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La colección

Antoni Tàpies

Barcelona, 1923–2012
Marró i ocre, 1959Marró i ocre, 1959

Mientras estuvo en el grupo Dau al Set, Antoni Tàpies pintó alegorías, visiones oníricas, paisajes oscuros. De 1953 en adelante empezó a prescindir de los aspectos más ilustrativos de aquella obra. Comenzó por retomar el hilo de unos primitivos trabajos abstractos anteriores a la constitución del grupo realizados con materiales humildes. Luego vendría un periodo de acercamiento más consciente al expresionismo abstracto norteamericano.

En 1955, los primeros cuadros matéricos de Tàpies, expuestos en la III Bienal Hispanoamericana de Barcelona –donde recibió un premio menor de la República de Colombia– causaron sensación. A falta de otras claves, se recurrió para describirlos a la metáfora de las paredes recubiertas de grafitis. Se subrayó la novedad técnica, el recurso a la arena, al polvo de mármol que mezclado con la pintura crea unas texturas no vistas hasta entonces.

En 1959, año en el que pinta Marró i ocre, Tàpies ya había demostrado que era un corredor de fondo, que, pasado el primer efecto sorpresa, era capaz de seguir ahondando en el espacio soberano, en la región de silencio que había definido con sus primeros cuadros abstractos.

Otros periodos de la obra tapiesca son también de gran relevancia, y muchos de sus cuadros recientes son excelentes. Sin embargo, tanto los coleccionistas y directores de museos como los críticos e historiadores del arte tienen tendencia a situar, por encima de toda su producción, la de la segunda mitad de los cincuenta. Ciertamente, el Tàpies de esa época, y en este Marró i ocre tenemos un buen ejemplo de ello, es de un despojamiento, de un rigor, de una expresividad contenida, verdaderamente fuera de lo común.

Gran ics, 1962Gran ics, 1962

De todos los cuadros de Antoni Tàpies que se conservan en el museo, este es el más radical, el más despojado, el más grave. La mayoría de los poetas, de los críticos o de los historiadores que se han acercado al universo tapiesco, han subrayado esa dimensión "moral", sobrecogedora, que tensa su obra. Donde mejor se aprecia esa dimensión, presente no obstante en cuantos cuadros, objetos o papeles salen de su taller, es en obras tan desnudas y extremas como esta.

Tàpies, artista del vacío, siempre ha concedido mucha importancia al pensamiento y al arte del Extremo Oriente, revitalizado, por cierto, durante los años cincuenta con experimentos vanguardistas como el del grupo japonés Gutai.

En el terreno de los símbolos, la cruz será uno de los más recurrentes en la pintura de Tàpies. Así lo vemos en Gran ics, donde esta ocupa y define el espacio compositivo. Ya antes del periodo de Dau al Set, en sus primeras y balbucientes tentativas abstractas de mediados de los cuarenta, p ronto abandonadas en provecho de las imágenes oníricas, el entonces joven artista había expresado su rabia trazando sobre el lienzo unas cruces, unos borrones sin duda negadores de cuanto le rodeaba, como las propias cruces de las esquelas de los diarios barceloneses. A partir de 1953, fecha en la que se asentó el estilo que desde entonces ha definido su obra, en sus cuadros abundaron estos elementos: cruces, equis, borrones.

Joan Brossa y Tàpies, en su libro conjunto Novel-la (1965), calificado por el poeta de "ópera plástica", reflexionarían sobre el entramado de cruces, negaciones y destrucciones que es la vida del hombre.

Blau i taronja, 1975Blau i taronja, 1975

Blau i taronja, esto es, azul y naranja. Ya desde el mismo título este cuadro plantea una ruptura respecto de la imagen grave y gris que el espectador suele tener de Antoni Tàpies.

Los primeros años setenta vieron el reforzamiento de una línea que siempre había existido dentro de la obra de Tàpies pero de un modo marginal y paralelo a la pintura: la del objeto, la del montaje. Conectando con cierta estética povera entonces en pleno auge, se sucedieron una serie de montajes muy espectaculares y agresivos: sillas y sillones, armarios, mesas recubiertas de paja…

En buena medida estos montajes entroncan con los objetos dadaístas y sobre todo con los surrealistas. Blau i taronja, aunque no es un objeto sino un cuadro, puede ser expuesto en relación con algunas de esas obras del Tàpies de los setenta. Hay aquí un elemento de sorpresa: la tela desborda el bastidor que la soporta. La presencia objetual del cuadro así resultante es de una in tencionada pobreza. En medio de esa pobreza se abre paso sin embargo otro acento, esa voz más íntima y lírica, más dispersa, renovadamente pictoricista que, ya a finales de los setenta y sobre todo en los ochenta –con cuadros cada vez más blancos, animados por los barnices transparentes– será la de Tàpies.

Juan Manuel Bonet, en Catálogo Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca, Fundación Juan March, Madrid, 2016



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