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El museo y su edificio

«El futuro empieza hoy»
Los comienzos de un pequeño museo moderno

Cuando el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca abrió sus puertas por primera vez, en 1966, la cultura europea, y los museos particularmente, atravesaban un extraño estado de ánimo, difícil de explicar con palabras. Por esas mismas fechas, el director de un pequeño museo moderno holandés, Willem Sandberg, trató de resumir aquel sentimiento en un breve texto. Sandberg, que había estado al frente del Stedelijk Museum de ámsterdam en la década sombría de la posguerra, había llevado a cabo de manera solitaria y discreta un trabajo poco publicitado pero muy atractivo, haciendo del Stedelijk uno de los pocos museos de arte moderno divertidos y accesibles del período, que en las décadas siguientes serviría de modelo inspirador. En su escrito expresaba la conciencia de sentirse en un umbral lleno de funestos recuerdos, pero también de esperanzas audaces, en el que las fuerzas creadoras, a contracorriente, "dirigidas por una corriente instintiva", sin resignarse, alerta como centinelas, decididas a "empujar la puerta de la nueva era", trataban de agarrar el porvenir para dar un domicilio, generoso y elástico, al alma de la sociedad futura; una casa del presente donde, gracias a una cohesión de amistades, se preparase el mañana: "Si queremos seguir siendo nosotros mismos, tendremos que cambiar sin cesar. El futuro empieza hoy, caminemos a su lado".

A diferencia de los americanos, que habían salido indemnes de la II Guerra Mundial —y que van a tomar la delantera, en particular el MoMA, convertidos en la referencia privilegiada por su vínculo con el arte más vivo, además de por su proyección social y su incesante renovación museográfica—, la realidad de los museos de arte moderno europeos era radicalmente distinta. Incluso, pasada la posguerra y entrada ya la década de los sesenta, seguían resintiéndose de los daños sufridos durante la contienda —la destrucción material, la sangría de sus colecciones y el desprestigio causado por las manipulaciones ideológicas—, y vivían en la precariedad, abandonados a sí mismos, sumidos en la desorientación y, por añadidura, poco amados. El caso español era aún más desalentador. Pues, aunque desde comienzos de los sesenta el régimen había abandonado el monolitismo cultural de la inmediata posguerra y el país empezaba a recobrar cierta normalidad cultural —que a duras penas encubría la anomalía de la dictadura—, aquellos "años de penitencia", como los llamó Carlos Barral, siguieron estando caracterizados por el raquitismo de la vida intelectual, el aislamiento artístico de todo contacto extranjero y, en el caso particular de los museos, por una rutinaria y aletargada actividad y la mayor desidia de los poderes oficiales. Nadie se fijaba en ellos: polvorientos, anticuados, vacíos. Gaya Nuño, buen conocedor del patrimonio artístico nacional, fue uno de los pocos que se atrevió a declarar en voz alta la letanía de sus carencias: pobreza de ideas, instalaciones anacrónicas, presupuestos anémicos, caos jurídico, proscripción de la modernidad y, lo que era más grave, una total renuncia a su función educativa. En los años sesenta, en la España de los "teleclubs" —que fue el mayor esfuerzo que el Estado se permitió en el ámbito de la modernización educativa—, sólo un cuatro por ciento de estudiantes de bachillerato había estado en un museo y sólo la décima parte sentía curiosidad por visitarlos. El régimen había impulsado alguna iniciativa para cubrir las clamorosas ausencias y pretextar cierto florecimiento museístico, fomentando las fundaciones dedicadas monográficamente a artistas del siglo XX de poco fuste, como el Museo Zabaleta (1960), en Quesada; el dedicado a Victorio Macho, en la misma casa en la que el escultor vivó en Toledo, y que fue convertido en museo a su muerte en 1966; o la Casa–Estudio de Anglada–Camarasa, (1967), en Pollensa, por citar sólo algunos ejemplos de la larga decena de museos de esta naturaleza, intensamente hagiográficos, que ofrecían una perspectiva engañosa de la creatividad española, y que parecían museos dormidos, detenidos en el tiempo e invalidados por su propio tedio.

Es cierto que, bajo el aperturismo democristiano, se produjeron algunos cambios. El régimen había comprendido la imposibilidad de mantener el monopolio academicista, así como la inconveniencia de su rabia antimoderna de los primeros días y de su visión de la vanguardia como una conspiración contra los valores eternos del arte español. Las Bienales Hispanoamericanas, que se celebran desde 1951, aunque de tono muy conformista, permitieron a los jóvenes abstractos hacerse un lugar propio y, sobre todo, atrajeron la atención de los medios internacionales hacia la audacia de una nueva vanguardia española de posguerra.También se abordó la remodelación del Museo de Arte Moderno y su nuevo director, el inteligente Fernández del Amo, llevó a cabo una política de desusada calidad, heroica teniendo en cuenta el contexto, que despertó grandes esperanzas en los medios intelectuales, entre los profesionales y los aficionados al arte, a la vez que era acogida con frialdad y desdén por las autoridades ministeriales. Hasta que fue destituido en 1958, creó una sala de exposiciones temporales, organizó cursos de arte abstracto, expuso a los artistas de El Paso y del informalismo americano y europeo, trabajó con galeristas jóvenes y emprendió contactos por su cuenta con Miró, Picasso y los artistas exiliados para propiciar la "salida de la clandestinidad" de los artistas verdaderamente modernos y la incorporación a los fondos del museo de la vanguardia maldita, vetada desde la guerra. Poco a poco, la paciente actitud de Fernández del Amo fue consiguiendo una ilusionada audiencia para sus experimentos, creando minoritarias pero apasionadas polémicas y formando un público de adictos, sobre todo jóvenes, exiguo pero ferviente.

Aún después del cese de Fernández del Amo, hubo pequeños islotes de modernidad, como la cesión por el MoMA de parte de su colección para una gran exposición de la última pintura americana, que, a pesar de realizarse en verano, se vivió como un verdadero regalo para los aficionados y alcanzó un notable reconocimiento en la prensa, en un momento tan vacilante de la vida cultural española. O como, por ejemplo, la exposición de grabados de Picasso, de 1961, que compensaba en parte la deuda del Estado con el pintor más importante de su tiempo, tras décadas de condenación. Un gentío reducido pero constante reaccionaba de modos muy diferentes ante la violencia de un arte tan desconocido en España: curiosidad, respeto, desdén y el disgusto ante un arte tan ignoto y difícil de entender. Esta trayectoria de la principal institución nacional dedicada al arte contemporáneo es un buen exponente de la política del franquismo en este campo, caracterizada por el aburrimiento y la mezquindad con que era tratada la vida artística del interior, la manía contra lo extranjero y, quizá la más eficaz y silenciosa de las censuras: la indigencia económica y la escasa implantación social. Es cierto que algunos artistas eran promocionados oficialmente en exposiciones internacionales y galerías extranjeras de prestigio —Tàpies en Nueva York y París, Oteiza y Chillida en la Trienal de Milán, Feito en la Bienal de Alejandría, además de exposiciones colectivas en Friburgo, Basilea, Río de Janeiro o Tokio—. Pero este falso barniz de normalidad artística y de libertad exhibidas en el extranjero se volvía frialdad y desdén gubernamentales en cuanto los artistas volvían a casa: no se organizaban exposiciones, ni se adquirían obras, ni se hacía nada por dar a conocer las nuevas tendencias.

En realidad, cualquier iniciativa estaba abocada al fracaso, pues, como le sucedió a Fernández del Amo, caía muy pronto en la absurda paradoja de tener que responder a la naturaleza propia de todo museo dedicado a la modernidad artística y divulgar el arte vivo internacional y, a la vez, verse obligado a cumplir esta tarea casi clandestinamente, para no molestar al Gobierno. Por eso, tampoco prosperó el proyecto de un Museo de Arte Contemporáneo en Barcelona, cuya gestación en 1960 se debió a la iniciativa de un grupo de artistas catalanes, que consiguieron con dificultades una sede, la cúpula del cine Coliseum, y que, con una colección formada por obras de todos ellos, emprendió, bajo la dirección de Cirici Pellicer, una voluntariosa andadura, andadura que, tras malvivir asfixiada económicamente, se vio truncada al cabo de tres años por falta de apoyo oficial.

En toda Europa, los años inmediatamente anteriores a 1966 fueron, en lo relativo a los museos de arte moderno, un tanto especiales. Por doquier parecía como si la institución museística hubiese sido dejada al margen y en un segundo plano en la reorganización de la sociedad postbélica, a la vez que se gestaba una nueva sensibilidad que había perdido el gusto por esa vieja institución. Era evidente que ya no podía gozar de la indiscutible supremacía que la había convertido en la mayor máquina cultural del siglo XIX. Pero nadie parecía sentir la necesidad de una reforma. Los poderes públicos y las generaciones más adultas, que habían conocido la guerra, centraban los esfuerzos en las necesidades inmediatas, tales como el alojamiento, la instrucción, las infraestructuras; y la reconstrucción de los museos avanzaba a una lentitud exasperante y, lo que era peor, se atenía a los criterios de un modelo anacrónico y agotado. Mientras, los más jóvenes encontraban una mayor fascinación en otros ámbitos culturales donde ejercer la creatividad emergente, en particular el teatro, la literatura y, sobre todo, el cine, a la vez que, desilusionados, se alejaban de los museos, vistos como lugares del pasado, torres de marfil polvorientas y perfectamente prescindibles; sin nada que ver con la conciencia de cultura contemporánea, con la nueva voluntad cultural.

Pues, efectivamente, esto eran la mayor parte de los museos de arte moderno, atrincherados, en el mejor de los casos, en el culto a las primeras vanguardias —desde el impresionismo a los cubistas o el surrealismo—, pero ciegos a la hora de dar a conocer el arte del momento, que estaba vetado en sus salas. "¿Cuánto de moderno tiene el Museo de Arte Moderno?", era el título de un manifiesto firmado por Ad Reinhardt y sus amigos, haciendo pública su rebelión contra el conservadurismo del MoMA, al que acusaban de haber dimitido del evangelio que había hecho de él el mejor museo de entreguerras. De ahí que ya desde los años cincuenta se gestase la rebelión antimuseo que iba a estallar a finales de los sesenta, llevando a la institución al desahucio, dejada por imposible. Que, a pesar del desánimo dominante, algo se estaba moviendo, lo prueban algunos signos de rebeldía frente a la atonía general, que indican la emergencia de una reflexión teórica y crítica renovadoras. La publicación, en ese año de 1966, de un texto pionero en el campo de la sociología museística —L'amour de l'art, del joven sociólogo francés Pierre Bourdieu— que denunciaba la orientación elitista de la institución, inaceptable en una sociedad que defiende los valores democráticos, advierte de la insatisfacción sentida por los profesionales más despiertos. Y aparecen también algunas valientes experiencias a contrapié, que disfrutarán de un éxito de público estimulante, como la documenta, primera retrospectiva de la modernidad internacional tras la guerra, creada en una Kassel arrasada por los bombardeos, concebida como una deuda que la cultura alemana tenía con la tradición vanguardista que el nazismo había interrumpido con tanta violencia. Algunos de sus inspiradores defendían, en términos vehementes e inequívocos, "que había sonado ya la hora de poner el punto final a las miradas retrospectivas y a la historia; que sólo puede mostrarse lo que forma parte de nuestro presente inmediato y de su gente", una convicción que va abriéndose paso calladamente y que también preside el proyecto del grupo abstracto de Cuenca.

Es muy expresiva del estado de cosas dominante en esa década incierta la frecuencia de iniciativas tomadas por sectores ajenos al campo profesional del museo, en especial por los propios artistas. Abundan los casos, aquí y allá, de creadores que imprimen a sus colecciones un sello declaradamente privado, que se adentran en aventuras museísticas arriesgadas, que patrocinan empresas en solitario y sin apoyo oficial. Es bien conocido, como uno de los más originales, el de Jean Dubuffet, que desde 1945 venía formando su museo personal de art brut —un conjunto de cinco mil obras conseguidas en asilos, manicomios y prisiones—, conservado en un inmueble de París, sin poder mostrarlo al público, hasta que, llevado por el deseo de asegurarle una sede pública y definitiva, lo ofreció a la ciudad suiza de Lausanne, cuyas autoridades municipales acondicionaron un viejo castillo del siglo XVIII, que fue finalmente abierto en 1971. O también, por mirar del otro lado del Atlántico, la decisión tomada en Nueva York, en 1968, por el americano Donald Judd, uno de los protagonistas del movimiento minimalista. Obsesionado por una preocupación compartida —la pobreza e inadecuación con que los museos americanos, demasiado preocupados por el éxito y el dinero, tratan la obra de los artistas, y su pésimo gusto a la hora de colgar sus obras de arte—, instala en un gran inmueble del barrio del Soho una exposición estable de artistas de su generación, obras suyas y de escultores a los que admiraba. Según él mismo decía, se trataba de una alternativa al museo, más natural y barata, y menos pomposa.

Todas estas iniciativas y experiencias renovadoras llegaban a España sólo en forma de rumores. Pero si bien es cierto que, como ha quedado patente en el caso del museo madrileño o barcelonés, no se llegó a configurar una política coherente ni una red de centros dedicados al arte contemporáneo, es importante no olvidar, una vez más en la historia de la museística española, el papel desempeñado por un pequeño número de esforzados particulares, animados por el solo afán de divulgar el arte en una sociedad cada vez más hambrienta de conocimiento.

Y es que aquí, a mediados de los años sesenta, las fuerzas creadoras más avanzadas abrigaban esperanzas de un futuro que empezaba a atisbarse ya. Lo había visto con inteligencia Juan Benet, que explicaba la singular situación que se produjo en la cultura española que, ya antes de desaparecer la dictadura, "empezó a ser posfranquista, disfrutando de algo así como de una democracia clandestina, aún inexistente", actuando como si no hubiese obstáculos ni censuras; de modo que la vida artística e intelectual inició un nuevo camino y adoptó nuevas actitudes, "con la vista puesta por delante, sin obediencia a otras reglas que las propias". Fue esa determinación de preparar el futuro, sin otra sumisión que el propio deber moral, la que explica la resolución con la que unos aventureros, partidarios del error y del riesgo, desafiando la fuerza de la gravedad, decidieron una noche de junio de 1963, en una cena, acometer un proyecto que venían mimando desde unos meses antes.

Todos los grandes proyectos empiezan así: asumiendo compromisos inciertos. En este caso el punto de partida era una excelente colección de arte español de la generación más joven, cuyo propietario, y principal inspirador del proyecto, era Fernando Zóbel, un pintor nacido en Filipinas y formado en Harvard —esta experiencia universitaria bostoniana le imprimió un alto sentido de la exigencia y del rigor—, que desde 1955 había viajado por Europa y España, hasta instalarse aquí definitivamente en 1961. Estaba muy bien informado sobre las tendencias del arte de los años cincuenta, era un apasionado del coleccionismo y un amante de los museos; de hecho, antes de su llegada a Madrid había sido director honorario del Museo de Manila. Allí había iniciado su colección personal, formada por filatelia, numismática, bibliofilia y pintura y porcelana chinas de mérito excepcional. El contacto con los artistas españoles va a ser determinante en su futuro. Conoce a Rueda en 1955, y enseguida a Saura, Chirino o Sempere, que regresa a España en 1960; a Torner en 1962, y a Guerrero, cuyas estancias eran cada vez más prolongadas, en 1964. Una afinidad más particular se tejió entre Zóbel, Rueda y Torner, avivada por los viajes a París, los proyectos expositivos comunes, en Biosca, Juana Mordó o Juana de Aizpuru, o la asistencia a la Bienal de Venecia, en 1960 y 1962, a la que acudieron juntos, así como a distintas exposiciones en Basilea, Múnich o en la Tate Gallery de Londres.

Desde su llegada empieza su colección española, que afronta como un deber moral, consciente de la belleza y el valor artístico de una tendencia todavía reciente, la pintura abstracta, y de una generación, la de los cincuenta, en la que advierte una calidad equiparable a la del informalismo europeo o el expresionismo neoyorquino, pero que, a pesar de su buena acogida en el extranjero, no encuentra la proyección nacional que merece. A partir de 1960, y dado el imparable incremento de la colección, Zóbel considera la conveniencia de encontrar una sede que permita presentar esas obras dignamente y difundirlas en un ámbito público. Descartado Madrid, en el invierno de 1962 hace varios viajes a Toledo, tratando de encontrar un local adecuado. Pero no será hasta junio de 1963, en que, en una célebre cena en la que se encontraban, entre otros, Sempere y Torner, éste, que vivía en Cuenca y estaba emparentado con el alcalde de la ciudad, comenta la oportunidad que ofrece la rehabilitación de unas viejas casas medievales en la parte alta, que aún no tenían destino.

Una visita a Cuenca y la disposición del Ayuntamiento a ceder el edificio despertaron su entusiasmo y el inmediato propósito de abrir en esta pequeña ciudad del interior castellano el museo de arte abstracto. Desde ese momento, los tres pintores acometen su ideal con la vehemencia y el desinterés que presidirá siempre esta rara empresa, a la que, de modo intermitente, se sumarán otros artistas, como Antonio Lorenzo. El grupo encontró en la ciudad una misteriosa afinidad con su temperamento artístico, una afinidad que, desde siglos atrás, venía siendo, alternativamente, descubierta y olvidada. Cuenca aparece rememorada o inventada como una alucinación en la imaginación de escritores como Carpentier, que confesó haber soñado con esta ciudad colgada, sin haberla visto nunca, a raíz de la lectura de Baroja —que la había descrito en Los recursos de la astucia como un conjunto de "casas amarillentas, algunas de diez pisos, con paredones derruidos, asentadas sobre la roca viva de la hoz, manchadas por las matas, y al borde del precipicio, con miradores altos, colgados, y estrechas ventanas, que producen vértigo"—. O como Unamuno, que había hablado de las "casas desentrañadas que se asoman a la sima"; o Lorca, que rememoró sus grietas, sus espinos y el aire transparente de la Ciudad Encantada; o Hemingway, que ya en los años cincuenta, la recorrió con Einaudi y Carlos Barral.También había atraído a pintores como Wilfredo Lam o, luego, Vieira da Silva.Y, sobre todo, fue elogiada por los poetas desde Góngora y Fray Luis de León hasta Gerardo Diego, quien caracterizó este paso angosto del Huécar por entre las escarpaduras —"nunca vi un río tan íntimo"—, como un refugio de creatividad casi cosmogónica: "La creación está aquí / aquí mismo se congregan / el nacimiento del aire / la voluntad de la piedra". Fue, seguramente, ese modo de alzarse en el paisaje desafiando las leyes de la gravedad, de la pesadez, anidando en la roca, lo que determinó a Zóbel a instalarse en esta ciudad vieja de aire tan insumiso, que tan bien casaba con el desafío de su proyecto. Las Casas Colgadas conformaban una edificación muy singular de la que no se ha podido precisar la fecha de construcción (ya estaban ocupadas en el siglo XV), ni la función que había cumplido en el pasado, aunque hasta mediados del siglo XVIII habían alojado en la Casa Consistorial. Formaban parte de un conjunto urbano,"una ciudad colgada", cuyas edificaciones pendían sobre la sima gracias a un peculiar sistema de andamiaje de vigas, denominado "almojaya". En 1927, se adosaron al viejo edificio unos teatrales balcones en voladizo que acentuaban el dramático efecto de la casa suspendida sobre el abismo de la hoz. Ese añadido, sin embargo, no se concluyó y el edificio permaneció abandonado a la ruina hasta que en los años cincuenta se abordó la restauración, realizada por los arquitectos municipales Fernando Barja y Francisco León Meler, que coincidió con el proyecto del museo zobeliano.

El edificio como tal va a cumplir un papel decisivo en el carácter del museo, uno de cuyos atractivos será la convivencia, hasta entonces no muy explorada, de lo viejo, aportado por la fisonomía rústica del caserón, y lo más nuevo, la abstracción pictórica de los cuadros expuestos. Es cierto que la idea de reunir en uno sólo dos espacios sociales tan distintos como "casa" y "museo" planteaba dificultades prácticas, que limitaban la sociabilidad del lugar, tales como la exigüidad física, la circulación de los visitantes o los problemas de infraestructura. Por eso, los esfuerzos de sus tres impulsores se centraron en inventar una armonía en la que la estructura y la morfología original no estorbasen la contemplación de las obras. No querían un edificio institucional apabullante, ni la solemnidad arquitectónica que con tanta frecuencia se asocia a la idea de "museo", sino un espacio grave y sobrio. Se conservó la pequeña planta con los recorridos intrincados y las angostas escaleras propias de una vivienda doméstica, se mantuvieron en buena medida las estancias originales, con sus volúmenes delimitados y sus techos bajos, y se preservaron las fuentes de luz preexistentes, combinándolas con luz artificial.

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Inauguración del museo, 1 de julio de 1966.
Mesón Casas Colgadas.
Fotos: Fernando Nuño

El 30 de junio de 1966, en una celebración informal y amigable, con champán francés y langostinos, se abre finalmente el Museo de Arte Abstracto Español, con una pequeña parte de la colección, unas cuarenta obras, al tiempo que se edita el primer catálogo, con fotos de Fernando Nuño. En esta presentación se recorrían las diversas tendencias abstractas, entendiendo esa categoría en un sentido muy poco dogmático: cabían desde el orden constructivista más racional de Néstor Basterrechea hasta el expresionismo figurativo de Saura, pasando por personalidades líricas, como la que encarnaba el propio Zóbel, grandes coloristas como Guerrero, amantes del negro como Lucio Muñoz, cultivadores de la caligrafía como Mompó o de un materialismo radical, como era el caso de Millares o Tàpies.

El resultado no podía distar más de lo que se esperaba de un museo, aún más insólito en la tediosa realidad nacional.Todo era nuevo: de antemano, esa escala doméstica, a medio camino entre la privacidad de la vivienda de un coleccionista y el neutralismo de un museo público abierto a la visita. La arquitectura envolvente, ajena a las grandes galerías y paseaderos de los museos del pasado, los recorridos irregulares por distintos niveles y alturas, entonaban con los pequeños y sabrosos descubrimientos deparados a la curiosidad del visitante. Rothko, que tanto había impresionado a Zóbel en su estancia americana, decía preferir ver sus cuadros en casas y no en grandes espacios, donde corrían el riesgo de quedar reducidos a un sello postal: "Pinto en grandes formatos, para preservar la intimidad". ésta era también una de las condiciones más apetecidas por este museo: huir de la monumentalidad y conservar intacto el efecto de un ámbito privado, donde al espectador le resultase más fácil entablar una relación corporal, íntima, con la colección, hablarse de tú a tú con las obras, sin intermediarios ni muletas.

Estaba, además, entre sus cualidades innovadoras, el hecho de ser un museo pensado, diseñado y realizado por artistas, ajenos al ámbito del conservador–funcionario al uso. Cuenca era, ante todo, un sueño de amigos, "una inquietud común": en un equipo inspirado por la generosidad y el espíritu de colaboración, Zóbel dirigió el museo y la organización de sus contenidos, Torner asumió la codirección, Gerardo Rueda fue nombrado conservador jefe, y Antonio Lorenzo, Sempere y Fernando Nuño quedaron como asesores. Ese personalismo tan valiente daba el "tono" del museo, que se movía con naturalidad entre el predominio del gusto de su propietario y la perspectiva completa sobre una tendencia artística. éste era uno de sus encantos, el apostarse en el frágil terreno de la subjetividad, el ser el producto de apasionamientos privados, pues, como defendía Harald Szeemann por esos mismos años, cuando aún no era más que un joven conservador de un pequeño museo suizo, "en el arte, sólo lo unilateralmente subjetivo podrá, un día, ser objetivamente valorado". El hecho formaba parte, como ya se ha dicho, de cierta tradición nacional instaurada en las primeras décadas del siglo XX, en que algunos de los mejores museos peninsulares proceden no tanto de instancias oficiales como de los desvelos y la generosidad de coleccionistas privados que se lanzan a la fundación de museos propios, creados al calor de las apetencias personales, sin someterse a más exigencia que el mero antojo colector, donde la cantidad y calidad de sus fondos sólo se miden por el placer que proporcionan a su propietario. Son establecimientos distintos de los demás, pues, como había dicho Benjamin, mientras en los grandes museos llenos de obras maestras y de piezas insustituibles "encontramos la cultura del pasado en el suntuoso ropaje de los días de fiesta", en las colecciones de los particulares "la historia se presenta con el traje raído de la jornada laboral". Pero esta aparente modestia, de la que el Museo de Arte Abstracto Español es uno de los mejores ejemplos, tiene también su aliciente. Pues, frente al desbarajuste de muchos establecimientos públicos, donde sin discernimiento se acopiaban fondos que llegaban sin que nadie los hubiese solicitado, estos otros proyectos responden a un programa más asentado y metódico, casi siempre más audaz que el conservadurismo de los museos, y sin duda más inteligente en el fondo.

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Reunión de amigos, entre otros,
Fernando Zóbel, Gerardo Delgado,
Gustavo Torner y José Guerrero,
en casa de Torner en Cuenca, 1966.

Foto: Eric Schaal.
Cortesía del Eric Schaal Estate

El último de sus méritos característicos, con el que asumían los riesgos más incógnitos, era su concepción como un museo "sólo contemporáneo". Como recordaba el propio Gerardo Rueda, no les preocupaba gran cosa saber cuál era el porvenir de la abstracción, ni las perspectivas que se le ofrecían, ni siquiera si verdaderamente se merecía un museo. Desde luego, implícitamente planeaban la tutela y el homenaje a la vanguardia española de anteguerra, la de Picasso, Juan Gris o Miró, de la que a muchos efectos se sentían deudores, pero no cayeron en la tentación de ampararse en antecedentes legitimadores ni en referencias históricas y optaron por su exclusiva dedicación a una generación de artistas, los más recientes. Sobre estos presupuestos se organizó la instalación museográfica. Zóbel tenía un conocimiento muy extenso y documentado de los museos, galerías y colecciones privadas de uno y otro lado del Atlántico, que aplicó a las condiciones del lugar, combinándolas con su gusto por la esencialidad, un gusto que ha dejado reflejado en su Cuaderno de Apuntes, donde desvela su amor por la limpieza, por una idea purista y relajante de la pintura —eso que los pintores conocen como "el sillón de Matisse"—, y su admiración por la expresión escueta y elegante que no pierde intensidad.

El diseño de la arquitectura interior fue encomendado a Gustavo Torner, quien, con la colaboración de Rueda, y con independencia de la calidad de la colección, convirtió al museo ya de por sí en una pequeña joya. La presentación de las obras prescindió básicamente de criterios historicistas o cronológicos, olvidando así el modelo que seguían rutinariamente los demás museos, modelo que parecía ya agotado como principio organizador de un museo moderno. No se pretendía que éste fuera un espacio de demostraciones y certezas absolutas, de verdades históricas incuestionables. Tampoco se insistió en la dimensión didáctica, explicativa, eludiendo toda asistencia informativa, reducida a lo imprescindible. Desprovisto de toda retórica y de cualquier dogmatismo, estaba, a cambio, como escribió el propio Torner, lleno de "intención". El pintor era muy consciente de que no existía una manera ingenua o natural de exponer; de que la decisión de colgar un cuadro era un acto interpretativo complejo tras el que se escondían significados y valores: tenía algo de compromiso moral, de acto perceptivo, de postura crítica, de juicio estético. En Cuenca las condiciones de exposición —esto es, la atención a la arquitectura, la luz o las cualidades del espacio mismo— ocuparon un papel de primer orden, hasta convertirse en parte sustancial de las obras presentadas. Se trataba de alentar una experiencia fundada sobre la intensidad estética, sobre la meditación pictórica, donde el placer contase más que el saber. Zóbel conocía bien la cultura oriental, con la que estaba muy identificado y, según cuenta Juan Manuel Bonet, le había impresionado el jardín zen de Ryōan-Ji de Kioto, que había visitado durante una estancia en Japón en 1956. Esas mismas formas silenciosas y de sereno comedimiento eran las que él quería ver evocadas en las salas de Cuenca, dejando que el visitante se enfrentase sólo con su sensibilidad personal a la comprensión de la obra.

Este enfoque insistía en el aislamiento físico y estético de las obras —que, más que los propios artistas, eran los verdaderos héroes del museo—, colocadas bien separadas entre sí, dotadas de una luz específica, según sus cualidades formales y materiales, situadas sobre un muro de textura y tono cuidadísimos, procurando que en su recorrido el espectador las saborease una a una, a la vez que iba deduciendo el diálogo que se establecía entre ellas por su cercanía relativa. Pero a esa intimidad cálida y clara, a esa metafísica de los espacios interiores se contrapone la presencia del paisaje que, con su bronca aspereza, se cuela por las ventanas y que constituye uno de los secretos de la austera trascendentalidad que despide la visita al museo. Ese rasgo tan singular —que reencontramos en otras experiencias europeas de la misma fecha, como el lejanísimo Museo Louisiana de Copenhague que, instalado en un bosque junto al Báltico, persigue también una fusión entre experiencia artística y sentimiento de la naturaleza— era, en buena medida, una proyección de la sensibilidad artística del grupo de pintores. Se traba con ello una continuidad muy particular entre el "lugar" y el "programa". Pues el sereno dramatismo del entorno encuentra eco inmediato, por ejemplo, en el universo material de los paisajes de Torner, que evocan las peladas lomas de la serranía bajo nubes de plomo, un mundo que conocía de primera mano por su profesión de ingeniero de montes. Mientras que la exploración de la materialidad del relieve en la que, en plena ideación del museo, se embarca Rueda, con objetos como molduras, bastidores, junquillos o cajas de cerillas, no deja de remitir a la calidad contenida y melancólica de las prominencias que se avistan tras las ventanas.

Que el museo quería ser algo más que un museo; que no quería congelar la colección en ese limbo eternizante en que se habían convertido muchos de sus congéneres, lo demuestra su dedicación a una actividad paralela, la edición gráfica, emprendida incluso con anterioridad a la inauguración del centro. Tres años antes, en 1963, el "pre–museo" edita una serigrafía de César Manrique y el año siguiente proseguirá esa tarea con estampaciones de obra de Millares, Mompó, Rueda o Sempere. A raíz de su apertura y gracias a un generoso donativo anónimo, contará con un taller para grabado en talla dulce a disposición de los artistas, a cuyo frente se pondrán Abel Martín y Eusebio Sempere, que había aprendido la técnica en París con el pintor cubano Wifredo Arcay. Además de lo que este departamento significó para la divulgación del arte en España y para el fomento de la obra gráfica, encerraba una manera de entender un museo como un órgano vivo de arte, que contribuiría a impulsar la bullente vida pictórica de esta pequeña capital, que se convirtió —por el magnetismo del centro— en un lugar cosmopolita y abierto.

éste fue uno de los secretos de la buena reputación del museo. No era sólo una de las más arriesgadas y prestigiosas colecciones privadas de arte contemporáneo. Contaba igualmente el hecho sugestivo, y más difícil de lograr, de haber asentado una fuerte identidad provincial sobre un intenso sentido del cosmopolitismo. Gracias a esta rara conjunción de calidades dispares alcanzó una singular celebridad internacional. Se convirtió en un "descubrimiento" que despertó la simpatía y la curiosidad de artistas, críticos y directores de museos, europeos y americanos, ansiosos de ver no sólo la colección y su instalación en las Casas Colgadas, sino el ambiente artístico de una ciudad de pintores. Periódicos de gran tirada y revistas especializadas ensalzaron no sólo las obras expuestas, sino un insólito museo concebido como una obra de arte en sí mismo. Cuando Alfred Barr, director del MoMA, lo visitó en 1967, lo describió como "el más bello pequeño museo del mundo".


María Bolaños. En La ciudad abstracta. 1966: El nacimiento del Museo de Arte Abstracto Español (catálogo exposición, Madrid, Fundación Juan March, Madrid, 2006).



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