El caso Mondrian

Una exposición digital de la Fundación Juan March
Desde el 30 de octubre de 2020

¿Hay alguien ahí?

Una caricia digital sería obviamente digital, pero ¿sería una caricia? ¿Y una exposición digital? ¿Sería una exposición? ¿Alguien sabe qué es eso? Podría ser el digital twin, complementario y liberado de las condiciones de espacio y tiempo, de una exposición en el espacio físico. Pero solo si esta última existe. Si no es el caso, la expresión “exposición digital” debería tener un significado específico. Para empezar, debería transmitir la idea de que en absoluto aspira a producir un sucedáneo de una experiencia sensorial que solo se da en el mundo físico. Vivimos en un mundo de realidad virtual y realidad aumentada, de Bubble Vision (Hito Steyerl) y de videojuegos increíblemente sofisticados. En este mundo, en el que una start up austriaca, Legendary Vish, acaba de diseñar un automatismo para imprimir en 3D filetes de salmón vegano, la pregunta no es si la exposición digital puede emular verosímilmente lo que ocurre en la realidad material; la pregunta para el visitante de una exposición digital como esta es si merece la pena convocar a espíritus y espectros (eso son las reproducciones en soporte digital de las obras de arte ausentes), para concentrarse en mirar, escuchar y hablar con los fantasmas.

Comisariar
fantasmas y
espíritus

El relato de El caso Mondrian es doble. En primer lugar, atiende a cuatro aspectos de la vida y la obra de Piet Mondrian: su evolución desde la representación figurativa de la realidad hasta la abstracción (es decir, hasta la desmaterialización del arte); las paradojas que suponen la pureza radical del arte que practicó en vida y su increíble vulgarización post mortem; la conjunción de un arte geométrico y racional, casi científico, con sus creencias espiritistas y teosóficas, y, por último, su relación con las dos formas artísticas más inmateriales: la música y la danza –o el baile en su caso–. La exposición reflexiona además sobre sí misma: sobre el comisariado o la curación digital, entendida como un ejercicio de “curación fantasma”.
alt Piet Mondrian en su estudio, Nueva York, 1942. Foto: Arnold Newman © Arnold Newman Properties/Getty Images

Fantasmas... ¿Y qué tiene que ver Piet Mondrian, esa especie de serio dandy purista, con el evanescente mundo de los fantasmas? Mucho, en realidad: para empezar, esos cuatro rasgos de su vida y su obra comparten aire de familia con el carácter fantasmático propio de los objetos digitales (los únicos presentes en una exposición como esta).

Al igual que en el caso de las formas en la obra de Mondrian, tampoco los fantasmas son materiales, sino más bien abstractos; solo aparecen póstumamente, tras la muerte de sus titulares. También en un mundo dominado por la ciencia (como el de Mondrian), la tecnología y los medios (como el nuestro) se sigue creyendo en ellos. Y, por último, la música y el baile, que le fueron tan queridas, son tan inmateriales como los fantasmas, porque desaparecen conforme se les hace existir.

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Piet Mondrian, c. 1908. RKD–Netherlands Institute for Art History, La Haya

Helena Petrovna Blavatsky, fundadora de la Sociedad Teosófica, s. f. RKD–Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis (Collectie Archivalia), La Haya
Piet Mondrian, c. 1908. RKD–Netherlands Institute for Art History, La Haya

Helena Petrovna Blavatsky, fundadora de la Sociedad Teosófica, s. f. RKD–Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis (Collectie Archivalia), La Haya

Pero, además, Piet Mondrian, cuya obra más conocida se nos presenta siempre con un aspecto casi científico, creyó en los espíritus y en la relación con ellos: ingresó en la Sociedad Teosófica, fundada por madame Blavatsky, ya en 1909. Su aspecto en muchas fotografías es más el del místico poseedor de una visión que va más allá del mundo material que el de un experimentador de austeras retículas geométricas que estructuran campos de colores primarios.

Por todas esas razones, Piet Mondrian parece encarnar como en casi ningún otro caso el hecho de que una exposición digital es una especie de séance espiritista: es una médium a través de la cual lo que se convoca en un lugar determinado de la ubicua red virtual mundial no son las obras originales o los restos y rastros materiales de la vida de un artista. Se convocan los soportes digitales de esas obras y de esa vida: sus espíritus o fantasmas.

© 2020 Photo Austrian Archives/Scala, Florencia alt El curandero y reformador religioso Joseph Weissenberg con su asistente poniendo a una médium en estado de trance, s. f.
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Wilhelm Worringer, c. 1960. Foto: Ruth Schramm. Deutsches Kunstarchiv im Germanischen Nationalmuseum, Núremberg [DKA_NLWorringerWilhelmundMarta_7-0007a]
© Aclosund Historic/Alamy Stock Photo alt
Fenómeno de materialización con Eva C., Múnich, 1912. Foto: Albert von Schrenck-Notzing
Wilhelm Worringer, c. 1960. Foto: Ruth Schramm. Deutsches Kunstarchiv im Germanischen Nationalmuseum, Núremberg [DKA_NLWorringerWilhelmundMarta_7-0007a]
© Aclosund Historic/Alamy Stock Photo

Todo en la vida y la obra de Mondrian parece acontecer como si hubiera tenido lugar en ella un fenomenal episodio de conexión, está lleno de electricidad y luz espiritual, entre los dos polos del arte del siglo xx que Wilhelm Worringer había establecido en su célebre libro de 1912 como opuestos: la abstracción y la empatía. ¿No hubo una voz que le dijera al oído a Worringer que, como en el caso de Mondrian, las formas abstractas de la nueva plástica no se contradecían con la comunicación y la creencia en un más allá de la superficie pictórica? ¿No escuchó que la abstracción podía ser, a su vez, empática con la empatía?

© 2020 Photo Fine Art Images/Heritage Images/Scala, Florencia alt
Aby Warburg, El Atlas Mnemosyne en la sala de lectura de la Kunstwissenschaftliche Bibliothek Warburg, Hamburgo, c. 1927

Con todo, la idea de que la curación digital no es una curación de realidades, sino de espectros de esas realidades (sus reproducciones), no es ni tan novedosa ni tan reciente: el Atlas Mnemosyne y sobre todo las Bilderreihen [Series de imágenes] de los años treinta de Aby Warburg (1866-1929), que a menudo acompañaban sus conferencias –es decir, su voz pública–, ya eran exposiciones hechas con fantasmas; previas al giro digital, consistían en fotos, reproducciones, notas, copias y tarjetas postales unidas por flechas, líneas y puntos de sutura que configuraban constelaciones significativas y narraban lo ocurrido en la historia de la cultura con imágenes más que con textos.

Warburg fue por ello uno de los fundadores de la historia del arte como una Bildwissenschaft, una “ciencia de las imágenes”. Por lo demás, ¿acaso no guarda una estrecha relación con las reuniones espiritistas la escena típica de la enseñanza de la historia del arte, la sesión a media luz con proyección de diapositivas y la voz en off de quien conoce el secreto de las formas que se proyectan en la pared?

© Museo Nacional del Prado, Madrid alt
Diego Velázquez, Las hilanderas o la fábula de Aracne, 1655-1660. Óleo sobre lienzo, 220 x 289 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Podríamos ir más atrás en el tiempo a la búsqueda de los antecedentes de las exposiciones digitales, hasta la que quizá sea la primera de ellas: una obra tan “esquiva” como Las hilanderas (1655-1660) de Velázquez, pintada en una época en la que, como escribe Svetlana Alpers, “el aura de una obra podía aumentar, no disminuir, mediante su copia” (como en el caso desconcertante de Chardin, que hacía copias de sus propios originales). En un ensayo sobre la labor de Velázquez como “conservador” de las pinturas del rey, Alpers se refería así a Las hilanderas: “La pintura que conocemos como Las hilanderas es, en parte, una copia ingeniosa, un complejo de copias […]. Pero no es ni igual ni mejor que los originales. […] Es una especie de suma de fascinaciones. Constituye una pinacoteca virtual”. En el cuadro, “una fantasía del pintor sobre hacer arte y hacer una colección de arte”, pueden verse “un lugar de trabajo (grande, en el primer término) y un lugar de exposición semejante a un museo (pequeño, distante, muy iluminado). Pero los dos ámbitos no se confunden, y la relación entre ellos no está nada clara”. Hay en Las hilanderas dos exposiciones, la que tiene lugar en el primer plano de nuestras vidas, el mundo de la experiencia física, y la que se desarrolla en el segundo término, la Second Life hecha posible por la reproducción virtual de esa experiencia: las mujeres que hilan en el primer plano y, en la ambigüedad del fondo, una atmósfera virtual con figuras que no se sabe si son reales o si pertenecen a los tapices de tema mitológico, que están más allá de esa realidad que tejemos con las manos.

Las diferencias entre curación digital y curación analógica, entre exposiciones digitales y exposiciones in real life no son de grado. Son radicales: la materialidad de las obras originales está ausente del mundo digital, de modo que intentar emular su experiencia no es tan interesante como apoyarse en la interactividad específica con lo digital, distinta de nuestra interacción con el mundo analógico. En las exposiciones que tienen lugar en el segundo deambulamos en un espacio tridimensional de pública concurrencia y participación, entre obras de arte y documentos; en el primero estamos inmóviles ante la interfaz formateada de la pantalla, convocando a los fantasmas de aquellas obras y haciendo que se reúnan y se muevan ante nuestros ojos.

© Erik Kessels alt
Erik Kessels, 24HRS in Photos [24 horas en fotografías], 2012
© Maurice Jarnoux/Paris Match vía Getty Images alt
André Malraux posando en su casa de Boulogne-sur-Seine mientras trabaja en su libro Le Musée imaginaire [El museo imaginario], 1953. Foto: Maurice Jarnoux

El espacio físico de la exposición es un espacio limitado, separado de los espacios de la vida, neutro y vacío, en el que las obras de arte de que se dispone en cada caso (unas pocas cada vez) son instaladas en un orden y se las cura. El espacio expositivo digital es, en cambio, potencialmente ilimitado; no está separado de los espacios de la vida, porque los revive virtualmente sin solución de continuidad; es híbrido, porque en él las imágenes de las obras de arte de que se dispone (virtualmente todas las existentes), comparecen mezcladas con toda clase de objetos digitales; no es neutral, sino que está previamente formateado. Por último, no solo no está vacío sino que continúa llenándose sin interrupción, a gran velocidad y en desordenada simultaneidad.

Las exposiciones digitales son el lugar en el que los contenidos sin aparentes jerarquías, límites u orden de internet –cuyos contenidos no han sido curados– pueden articularse en nuevos espacios que permiten establecer comparaciones y secuencias significativas. En realidad, las exposiciones digitales no son nada más –pero tampoco nada menos– que eso: museos imaginarios que ordenan digitalmente las montañas de imágenes y conocimientos, que curan las imágenes virtuales de las obras de arte con una libertad que solo se tiene cuando se trata con espíritus. Estos son realidades tan esquivas como esas obras de arte que no podemos tener siempre con nosotros. Con una diferencia: que si creemos en ellos, esos fantasmas están siempre dispuestos a aparecérsenos y a reunirse con nosotros.

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André Malraux, Le Musée imaginaire. Psychologie de l’art [El museo imaginario. Psicología del arte]. Ginebra: Albert Skira, 1947

Piet Mondrian: su vida

Amersfoort
1872

Nace el 7 de marzo en Amersfoort hijo de Johana Christina de Kok (1839-1909) y de Pieter Cornelis Mondriaan (1839-1921). Su padre, aficionado a la pintura y al dibujo, es director de escuela y miembro activo de una rigurosa iglesia protestante.

Winterswijk
1880-1889

Su familia se traslada a Winterswijk en abril de 1880.

En 1886 inicia sus estudios de profesor de dibujo de escuela primaria ayudado por su padre y por su tío, Frits Mondriaan, pintor profesional, paisajista al estilo de la Escuela de La Haya.

Obtiene el título tres años después, en 1889.

1890

Se celebra su primera exposición en La Haya y recibe una crítica favorable.

1892

En septiembre obtiene el título de profesor de dibujo de enseñanza secundaria.

Ámsterdam
1892

En octubre se instala en Ámsterdam. Comienza a estudiar en la Rijksakademie van Beeldende Kunsten [Academia de Bellas Artes].

Participa en la exposición de la sociedad artística Kunstliefde.

Se adhiere a la iglesia calvinista Gereformeerde Kerk.

1894-1897

En 1894 se inscribe en la sociedad de artistas Arti et Amicitiae [Arte y amistad] de Ámsterdam, en cuyo salón anual expondrá hasta 1911.

En 1895 se instala en una casa cercana al Rijksmuseum, adonde acude regularmente para copiar a los maestros holandeses.

En julio finaliza sus estudios en la Rijksakademie.

En septiembre abre sus puertas el Stedelijk Museum de Ámsterdam.

En 1897 se hace miembro de la asociación artística St. Lucas [San Lucas], con la que expondrá anualmente en el Stedelijk.

1898-1903

La obra que presenta al examen del Prix de Rome en 1898 es rechazada.

Aprovecha sus visitas a Winterswijk para pintar paisajes y temas rurales de la región.

En 1900 conoce al pintor Simon Maris, con quien va a pintar paisajes alrededor de Ámsterdam y a las orillas del río Gein.

Se va alejando del protestantismo y empieza a interesarse por la teosofía.

En 1903 viaja en barco a España con Maris.

Uden
1904

En enero se traslada a Uden, un pueblo de la provincia de Brabante en cuyas cercanías vive su amigo Albert van den Briel. En sus encuentros mantienen largas conversaciones sobre teosofía y filosofía.

Ámsterdam
1905

En febrero vuelve a establecerse en Ámsterdam. Ese año se celebra una gran exposición dedicada a Vincent van Gogh en el Stedelijk Museum.

1906-1907

Pasa el invierno de 1906-1907 en Oele, un pueblo del este de los Países Bajos, con su amigo el pintor A.G. Hulshoff Pol. Pinta paisajes empleando una paleta más sombría.

En el libro de 1907 Onze Moderne Meesters [Nuestros maestros modernos] se publica su fotografía y una breve biografía.

1908

En marzo Rudolf Steiner pronuncia una serie de conferencias en los Países Bajos.

En mayo tiene lugar la exposición anual de St. Lucas, que se centra en la corriente luminista y cuenta con la participación de Mondrian.

En septiembre visita Domburg, una localidad de la provincia de Zelanda, y su colonia de artistas. Allí se familiariza con el pensamiento esotérico de Helena Blavatsky y Édouard Schuré.

1909

En enero fallece su madre.

Se hace miembro de la Sociedad Teosófica Neerlandesa.

En enero se celebra en el Stedelijk Museum una retrospectiva de su obra y de la de sus amigos Cornelis Spoor y Jan Sluijters.

En mayo vende su primera obra.

Entre agosto y octubre reside en Domburg, donde realiza algunas de sus telas luministas más conocidas con técnica puntillista; allí pinta la iglesia, el faro, las dunas o el mar.

En octubre el crítico de arte Israel Querido hace una crítica de la exposición que se había celebrado en enero y Mondrian le escribe una carta en la que defiende su obra y aclara algunos aspectos de la misma. Querido publica esa carta, que se convertirá así en el primer texto del artista en ser publicado.

1910

El 10 de julio se hace miembro de la Sociedad de Artistas Independientes de París.

Participa en la fundación del Moderne Kunstkring [Círculo de arte moderno] junto con Jan Toorop, Conrad Kickert y Jan Sluijters. La finalidad de esta asociación era dar a conocer al público holandés la obra de los artistas más progresistas.

1911

A mediados de junio pasa unos días en París para preparar la exposición de otoño del Moderne Kunstkring.

En octubre se inaugura en el Stedelijk dicha exposición con la novedosa participación de numerosos cubistas franceses. Mondrian expone, entre otras obras, su tríptico Evolutie [Evolución].

En diciembre se instala en París.

París
1912

En marzo participa en el Salón de los Independientes, y en el catálogo de la exposición aparece con el nombre de “Pierre Mondrian”.

En mayo se instala en la rue du Départ, en el barrio de Montparnasse. Entabla amistad con Diego Rivera, que es su vecino.

La segunda exposición del Moderne Kunstkring en el Stedelijk reúne de nuevo a los artistas cubistas. Mondrian expone algunos de sus árboles de factura cubista.

Conoce al músico y pianista Jacob van Domselaer.

1913

En marzo participa en el Salón de los Independientes. Apollinaire escribe una crítica favorable sobre su obra.

Expone por primera vez en Berlín, en la galería Der Sturm.

El marchante H. P. Bremmer, asesor artístico de Helene Kröller-Müller, compra dos de sus obras.

En noviembre el artículo que había escrito para la revista Theosofia es rechazado.

1914
Cambia su apellido de “Mondriaan” a “Mondrian” para adaptarlo a la lengua francesa.

En junio celebra su primera exposición individual en La Haya.

En julio vuelve a los Países Bajos para visitar a su padre.

Winterswijk

Pasa el verano junto a su padre.

El estallido de la Primera Guerra Mundial le impide regresar a París.

De septiembre a octubre se instala en Domburg. Su obra se hace más abstracta.

Laren
1915

Se establece en Laren, un pueblo cercano a Ámsterdam. Allí residen también el músico Van Domselaer, el pintor Bart van der Leck y el “cristósofo” M. H. J. Schoenmaekers.

En octubre participa en una exposición en el Stedelijk Museum gracias a la cual se produce el primer contacto epistolar entre Theo van Doesburg y Piet Mondrian.

1916

En febrero Van Doesburg visita a Mondrian y le comunica su intención de fundar una revista.

Entabla contacto con Van der Leck, de quien admira el uso exacto que hace del color y el hecho de que haya reducido su paleta a los colores primarios.

Es un año de muy escasa producción.

1917-1919

En octubre de 1917 aparece el primer número de la revista De Stijl, con Van Doesburg como director y Mondrian entre los miembros de la redacción. En él publica la primera entrega de su artículo “De nieuwe beelding in de schilderkunst” [El neoplasticismo en la pintura]. Seguirá publicando en De Stijl hasta 1924.

La participación en esta revista y su interacción con los demás artistas del grupo serán cruciales en su carrera pictórica.

Los años de 1918 y 1919 son muy fecundos. Sus exploraciones se centran en la definición de los elementos plásticos y de las leyes de la composición: la línea, el plano y la estructura reticular.

París
1919-1922

En junio de 1919 regresa a París y se instala en la rue de Coulmiers. En ese taller crea su primer interior neoplástico pegando trozos de cartón de distintos colores en las paredes y pintando los muebles.

En 1920 Theo van Doesburg le visita en París y con él asiste a veladas dadá. Conoce a Marinetti.

En marzo de 1920 publica en un periódico neerlandés su primer texto literario, De groote Boulevards [Los grandes bulevares], y en abril firma el Segundo Manifiesto de De Stijl, dedicado a la literatura.

En su producción pictórica rompe con el uso de la red regular, limita su paleta a los colores primarios y postula la falta de centro y de simetría como principios pictóricos. Consolida su estilo neoplástico.

En 1921 publica en las ediciones de la galería L’Effort Moderne, de Léonce Rosenberg, su breve ensayo Le Neo-plasticisme [El neoplasticismo], primera publicación del artista en francés.

En febrero fallece su padre.

En junio asiste a los “conciertos de ruidos” futuristas dirigidos por Luigi Russolo y presentados por Marinetti, sobre los que escribirá dos artículos.

En octubre vuelve a instalarse en el número 26 de la rue du Départ, donde también crea un espacio neoplástico.

1922-1924

En 1922 cumple 50 años y el Stedelijk Museum le dedica una retrospectiva que incluye 58 obras.

En octubre de 1923 se celebra la primera exposición de los artistas de De Stijl en la galería L’Effort Moderne.

Empieza a explorar junto con Van Doesburg las posibilidades de la línea diagonal. Mondrian se opone a la incorporación de la diagonal en la pintura, prefiere limitarla a la posición del cuadro: realiza entonces una serie de pinturas romboidales.

Tiene lugar una nueva exposición del grupo De Stijl en la Escuela de Arquitectura de París, similar a la celebrada en la galería de Rosenberg pero con mayor participación de Mondrian.

1925-1927

En 1925 Mondrian y Van Doesburg rompen su amistad y su colaboración.

En septiembre de 1925 se celebra la exposición Mondrian und Man Ray [Mondrian y Man Ray] en Dresde.

Asiste a la actuación de Joséphine Baker en el espectáculo de la Revue Nègre en París.

Aparece su libro Neue Gestaltung [Neoplasticismo] en la colección que publica la Bauhaus.

En 1926 proyecta un interior para la coleccionista alemana Ida Bienert; nunca llegará a materializarse.

El fotógrafo Paul Delbo toma una serie de fotografías de su taller de la rue du Départ. Estas instantáneas ilustran la idea de que el arte debía romper con los límites de la pintura, pues el objetivo no era pintar un cuadro, sino “mondrianizar” el mundo.

En abril de 1926 la artista y mecenas Katherine S. Dreier visita a Mondrian y le invita a participar en la International Exhibition of Modern Art [Exposición internacional de arte moderno] del Brooklyn Museum. Alfred H. Barr, director del MoMA, asiste a la exposición y se declara impresionado por la obra de Mondrian. Así arranca su carrera americana.

En junio realiza la maqueta para la escenografía de la obra de su amigo Michel Seuphor L’éphémère est éternel [Lo efímero es eterno]. Por razones económicas nunca llegaría a estrenarse.

André Kertész realiza fotografías de Mondrian y de su taller.

En 1927 publica en la revista i10 su artículo De jazz en de Neo-plastiek [El jazz y el neoplasticismo].

1928-1929

En 1928 se inaugura el Cabinet d’art abstrait [Gabinete de arte abstracto] diseñado por El Lissitzky en el Landesmuseum de Hannover, que incluye dos cuadros de Mondrian que serán destruidos por los nazis en 1936.

En mayo crea el Tableau-poème: textuel [Cuadro-poema: textual], una obra en la que un poema de Michel Seuphor se integra en la composición neoplástica.

En septiembre tiene lugar el primer encuentro de Mondrian con El Lissitzky. Juntos visitan la Villa Stein de Le Corbusier.

En mayo de 1929 se reconcilia con Theo van Doesburg.

En octubre participa con una obra en la muestra Exposició d’Art Modern, Nacional i Estranger [Exposición de arte moderno, nacional y extranjero] organizada por la Galeria Dalmau de Barcelona.

1930-1936

Participa en el grupo artístico Cercle et Carré [Círculo y cuadrado], creado por Michel Seuphor y Joaquín Torres García, junto con Vasili Kandinsky, Fernand Léger, Jean Arp, Georges Vantongerloo y otros defensores del arte abstracto.

En junio conoce a Walter Gropius, director de la Bauhaus. Mantiene contactos con Frederick Kiesler, en cuya obra se reflejan los principios de Mondrian aplicados al entorno.

Philip Johnson y Katherine S. Dreier difunden el arte de Mondrian en Estados Unidos.

En 1931 se integra en el grupo Abstraction-Création [Abstracción-Creación] junto con Van Doesburg, Arp, František Kupka, etcétera.

En marzo fallece Theo Van Doesburg. Mondrian participa en el último número de De Stijl, dedicado a la memoria de su fundador.

En 1932 realiza las primeras composiciones con líneas dobles, que marcan un nuevo camino en su producción.

En estos años conoce a varios coleccionistas, críticos y artistas americanos, entre ellos Albert Gallatin, James Johnson Sweeney, Ben Nicholson y Barbara Hepworth.

En diciembre de 1934 conoce al joven pintor americano Harry Holtzman, con el que entablará una estrecha amistad.

En junio de 1935 Alfred H. Barr, que se encuentra en Europa para preparar su famosa exposición Cubism and Abstract Art [Cubismo y arte abstracto], visita a Mondrian en su taller.

1936-1937

En febrero de 1936 se inaugura la exposición en el MoMA. En ella se dedica una sección a Mondrian y De Stijl y se exponen nueve obras suyas. A raíz de esta exposición el museo compra varias obras del artista en años sucesivos.

En marzo de 1936 abandona su taller de la rue du Départ y se instala en el 278 del bulevar Raspail.

En 1937 publica “Plastic Art and Pure Plastic Art” [Arte plástico y arte plástico puro] en la obra Circle: International Survey of Constructive Art [Círculo: panorama internacional del arte constructivo], editado por John L. Martin, Ben Nicholson y Naum Gabo.

En julio de 1937 se inaugura en Múnich la exposición Entartete Kunst [Arte degenerado] con dos obras de Mondrian que serían destruidas después.

Londres
1938-1940

Ante la inminente declaración de guerra, Mondrian tantea a sus contactos en Estados Unidos y Londres. Dado que el viaje a Estados Unidos es demasiado complicado, en septiembre se traslada a Londres. Se instala en un taller cercano a los estudios de Naum Gabo y Ben y Winifred Nicholson. Pinta su taller de blanco.

En 1939 participa en la exposición Living Art in England [Arte vivo en Inglaterra] celebrada en la London Gallery. Mostrará dos obras que volverá a exponer en la muestra Abstract and Concrete Art [Arte abstracto y concreto] organizada por Peggy Guggenheim en Londres.

Tras la ocupación de París y de los Países Bajos en 1940, acelera los trámites para viajar a Estados Unidos. Holtzman le ayuda a obtener el visado. El 2 de septiembre logra partir de Liverpool hacia Nueva York.

Nueva York
1940-1944

El 3 de octubre de 1940 llega a Nueva York y es acogido por Holtzman.

Desde el primer momento se interesa por el mundo nocturno y musical de la ciudad. El boogie-woogie y el jazz le fascinan.

Se instala en un pequeño taller de la calle 56 Este y enseguida lo transforma, como había hecho antes con los talleres de París, pintándolo de blanco y pegando trozos de cartón en sus paredes.

Comienza la serie de telas dedicadas a Nueva York, en la que las líneas no solo se han multiplicado sino que, por primera vez, han dejado de ser negras.

En 1940, con la ayuda de Holtzman, termina su artículo “Art shows de Evil of Nazi and Soviet Oppresive Tendencies” [El arte muestra el carácter diabólico de las tendencias opresivas nazi y soviética] y en 1942 aparece “Abstract Art” [Arte abstracto] en la publicación que acompañó la inauguración de la galería de Peggy Guggenheim Art of This Century.

En sus cuatro años en Nueva York escribe y publica numerosos artículos.

En 1942 la Valentine Gallery le dedica una exposición individual que cosecha un gran éxito tanto de ventas como de público. En 1943 vuelve a exponer en esta galería.

En 1942 empieza su obra Broadway Boogie-Woogie, en la que las líneas aparecen segmentadas por planos de color. En Victory Boogie-Woogie, una obra romboidal de grandes dimensiones que quedará inacabada, consigue transmitir a través de la multiplicación y segmentación de las líneas el dinamismo y el ritmo de la gran urbe que tanto llegó a amar.

En septiembre de 1943 se instala en un taller más grande en la calle 59 Este, que también será sometido a una “mondrianización”: paredes en blanco interrumpidas con pedazos de cartón de colores.

1 de febrero de 1944

Un mes antes de su 72 cumpleaños muere de neumonía.

A su muerte, Henry Holtzman y Fritz Glarner hacen un detallado inventario de su taller, toman numerosas fotografías y realizan una película en la que queda reflejado el estado exacto en el que el artista había dejado su estudio de la calle 59.

Piet Mondrian: su obra

alt © 2020 Photo Fine Art Images/Heritage Images/Scala, Florencia
Piet Mondrian, Groot landschap [Gran paisaje], 1907-1908. Óleo sobre lienzo, 75 x 120 cm. Gemeentemuseum Den Haag, La Haya
"Prefería pintar paisajes y casas tal como las veía cuando el tiempo estaba nublado y oscuro, o el sol era muy luminoso, o cuando la densidad de la atmósfera oscurecía los detalles y acentuaba los perfiles de los objetos".
[Piet Mondrian, Toward the True Vision of Reality, 1942, en Piet Mondrian, The Complete Writings. Leiden: Primavera Pers, 2017, p. 491]
alt © 2020 DeAgostini Picture Library/Scala, Florencia
Piet Mondrian, De Kerk Van Domburg [La torre de la iglesia en Domburgo], 1911. Óleo sobre lienzo, 114 x 75 cm. Gemeentemuseum Den Haag, La Haya
"Después de algunos años, sin darme cuenta mi trabajo comenzó a desviarse más y más de los aspectos naturales de la realidad".
[Piet Mondrian, Toward the True Vision of Reality, 1942, en Piet Mondrian, The Complete Writings. Leiden: Primavera Pers, 2017, p. 491]
alt © 2020 DeAgostini Picture Library/Scala, Florencia
Piet Mondrian, Avond; De rode boom [Noche; El árbol rojo], 1908-1910. Óleo sobre lienzo, 70 x 99 cm. Gemeentemuseum Den Haag, La Haya
"Primero cambié los colores naturales en colores puros. Sentía que en la tela el color natural no se comportaba igual que en la realidad. Sentía que la pintura tenía que tomar un camino nuevo para expresar la belleza de la naturaleza".
[Piet Mondrian, Born in Holland, 1941, en Piet Mondrian, The Complete Writings. Leiden: Primavera Pers, 2017, p. 457 ]
alt © Cameraphoto Arte, Vencia/Art Resource, Nueva York
Piet Mondrian, Evolutie [Evolución], 1911. Óleo sobre lienzo, 183 x 87,5 cm (central); 178 x 85 cm (laterales). Gemeentemuseum Den Haag, La Haya
"Mi trabajo está todavía fuera del reino de lo oculto, aunque sigo intentando adquirir para mí el conocimiento de lo oculto a fin de comprender mejor las cosas. Por ahora, al menos, quiero que mi obra siga manteniéndose en el mundo normal de los sentidos, pues es en el que vivimos. Aunque el arte puede constituir un paso hacia regiones más finas".
[Carta de Piet Mondrian a Israel Querido del 23 de octubre de 1909, en Piet Mondrian, The Complete Writings. Leiden: Primavera Pers, 2017, p. 67]
alt © 2020 DeAgostini Picture Library/Scala, Florencia
Piet Mondrian, Bloeiende appelbom [Manzano en flor], 1912. Óleo sobre lienzo, 78,5 x 107,5 cm. Gemeentemuseum Den Haag, La Haya
"Cuando llegué a París, me gustaba mucho Matisse, Van Dongen y otros, pero pronto los cubistas fueron mis pintores preferidos, especialmente Picasso y Léger… Poco a poco me fui dando cuenta de que los cubistas no eran consecuentes en relación con la abstracción".
[Piet Mondrian, Born in Holland, 1941, en Piet Mondrian, The Complete Writings. Leiden: Primavera Pers, 2017, p. 457]
alt © 2020 DeAgostini Picture Library/Scala, Florencia
Piet Mondrian, Stilleven met gemberpot 2 [Bodegón con tarro de jenjibre 2], 1912. Óleo sobre lienzo, 91,5 x 120 cm. Gemeentemuseum Den Haag, La Haya
"Mondrian, aunque parte de los cubistas, no los imita. Parece haber sufrido, sobre todo, la influencia de Picasso, pero su personalidad sigue entera: sus árboles y su retrato de mujer revelan un carácter cerebral sensible. Este cubismo sigue un camino diferente del que parecen tomar Braque y Picasso…"
[Guillaume Apollinaire, A través del Salón de los Independientes, 1913, en Chroniques d’art, París: Gallimard, 1960, p. 378]
alt © 2020 DeAgostini Picture Library/Scala, Florencia
Piet Mondrian, Compositie in lijn, tweede staat [Composición con líneas, segundo estado], 1916-1917. Óleo sobre lienzo, 108 x 108 cm. Kröller-Müller Museum, Otterlo
"La vida del hombre actual, del hombre cultivado, se aleja lentamente de lo natural; se va haciendo ya, más y más, una vida abstracta".
[Piet Mondrian, “El neoplasticismo en pintura”, De Stijl, vol. I, n.º 1, 1917, p. 2, en Piet Mondrian, The Complete Writings. Leiden: Primavera Pers, 2017, p. 81]
alt © 2020 The Museum of Modern Art, Nueva York/Scala, Florencia
Piet Mondrian, Compositie met kleurvakjes 5 [Composición con planos de color 5], 1917. Óleo sobre lienzo, 49 x 61,2 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York
"Estas obras constituyen una etapa de desarrollo en la que he encontrado una mejor solución para los planos de colores y el fondo. Trabajando me he dado cuenta de que en mi obra los planos de colores contra un plano homogéneo no forman una unidad".
[Carta de Piet Mondrian a H. P. Bremmer del 27 de febrero de 1918, en Charo Crego, De Stijl. El espejo del orden. Madrid: Abada, 2020, p. 187]
alt © 2020 DeAgostini Picture Library/Scala, Florencia
Piet Mondrian, Dambordcompositie heldere kleuren [Composición de tablero de damas con colores brillantes], 1919. Óleo sobre lienzo, 86 x 106 cm. Gemeentemuseum Den Haag, La Haya
"Para eliminar lo natural del plasticismo no era suficiente con solo abstraer, también era necesaria una disposición de la línea y del color diferente de la natural".
[Piet Mondrian, “Dialoog over de nieuwe beelding”, De Stijl, vol. II, n.º 4, 1919, p. 39, en Piet Mondrian, The Complete Writings. Leiden: Primavera Pers, 2017, p. 133]
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Piet Mondrian, Grote compositie A met zwart, rood, grijs, geel en blauw [Gran composición A en negro, rojo, gris, amarillo y azul], 1919. Óleo sobre lienzo, 91 x 91 cm. Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma
"Aunque todavía figurativo, Van der Leck pintaba en planos homogéneos y en colores puros. Mi técnica más o menos cubista […] sufrió la influencia de su técnica exacta".
[Piet Mondrian, texto sin título dedicado a la memoria de Theo van Doesburg, De Stijl, último número, 1932, p. 48, en Piet Mondrian, The Complete Writings. Leiden: Primavera Pers, 2017, p. 334]
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Piet Mondrian, Composition II [Composición II], 1920. Óleo sobre lienzo, 63,2 x 57, 4 cm. Colección particular
"No olvides que [...] el punto central no tiene que ser desplazado, sino destruido, superado…"
[Carta de Piet Mondrian a Theo van Doesburg de 12 de junio de 1920, en Charo Crego, De Stijl. El espejo del orden. Madrid: Abada, 2020, p. 190]
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Piet Mondrian, Compositie met rood, zwart, geel, blauw en grijs [Composición en rojo, negro, amarillo, azul y gris], 1921. Óleo sobre lienzo, 80 x 50 cm. Gemeentemuseum Den Haag, La Haya
"Se necesita una composición más matemática y sin embargo no simétrica para llegar al plasticismo puro de la relación equilibrada".
[Piet Mondrian, “Dialoog over de nieuwe beelding”, De Stijl, vol. II, n.º 4, 1919, p. 9, en Piet Mondrian, The Complete Writings. Leiden: Primavera Pers, 2017, p. 133]
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Piet Mondrian, Tableau I: Lozenge with Four Lines and Grey [Cuadro I: Rombos con cuatro líneas y gris], 1926. Óleo sobre lienzo, 117,2 x 115,6 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York
"En su última obra, Doesburg intentó destruir la expresión estática disponiendo las líneas en una posición diagonal. Pero de esta forma, se pierde la sensación de equilibrio físico que es necesaria para gozar de la obra de arte [...]. El cuadro colgado en esta posición (♢) tiene las líneas que la limitan en 45°, pero no las de la pintura misma".
[Carta de Piet Mondrian a James Johnson Sweeney de 24 de mayo de 1943, en Charo Crego, De Stijl. El espejo del orden. Madrid: Abada, 2020, p. 258]
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Piet Mondrian, Composition with Yellow [Composición en amarillo], 1936. Óleo sobre lienzo, 73 x 66,2 cm. The Philadelphia Museum of Art, Filadelfia
"Como sabes, la intención del cubismo era mostrar volúmenes [...]. Eso se oponía a mi concepción de la abstracción, según la cual esta espacialidad simplemente tiene que ser destruida. En consecuencia, llegué a destruir el volumen utilizando el plano. El problema después era destruir también el plano. Eso lo hice mediante líneas que cortaban los planos".
[Carta de Piet Mondrian a James Johnson Sweeney de 24 de mayo de 1943, en Piet Mondrian, The Complete Writings. Leiden: Primavera Pers, 2017, p. 536]
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Piet Mondrian, Broadway Boogie-Woogie, 1942-1943. Óleo sobre lienzo, 127 x 127 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York
"Pero el plano seguía demasiado intacto. Por eso, llegué a trazar solo líneas y a introducir el color en ellas. Ahora el único problema es destruir también estas líneas a través de oposiciones mutuas".
[Carta de Piet Mondrian a James Johnson Sweeney de 24 de mayo de 1943, en Piet Mondrian, The Complete Writings. Leiden: Primavera Pers, 2017, p. 536]

Piet Mondrian:
la música y el baile

No es en absoluto casual que Piet Mondrian, cuya obra evoluciona desde la figuración de la naturaleza material hasta las formas abstractas, tuviera una relación decididamente íntima con la música y el baile: la música (que no es la notación musical ni el instrumento) y la danza (que no es la coreografía) son las dos formas artísticas más próximas a la inmaterialidad. La ejecución e interpretación de ambas son, en cada caso, procesos en los que los dos van materializándose, resolviéndose en sonido y en movimiento del cuerpo en el espacio para, en un intervalo temporal ínfimo, desmaterializarse y desaparecer.

alt © 2020 The Museum of Modern Art, Nueva York/Scala, Florencia
Piet Mondrian en su estudio de Nueva York, 1943. Foto: Fritz Glarner. The Museum of Modern Art Archives, Nueva York
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¿En España? ¿Mondrian?
(1903-1982)

Piet Mondrian viajó a España en 1903. Y tenemos una foto de ese viaje. Sus obras solo lo hicieron mucho tiempo después, en 1982. ¿Ha dejado pistas esta última visita para resolver El caso Mondrian? Sí, los rastros de su paso en la cultura y la lengua del país y los que quedan de la exposición que le dedicó la Fundación Juan March en 1982: el archivo documental, fotográfico y las noticias que aparecieron en la prensa, el catálogo de aquella exposición, el archivo sonoro del ciclo de conferencias y conciertos organizado entonces; las voces de Max Bill, Harry Holtzman, Rudi H. Fuchs y Karin Frank von Maur, así como el jazz de Pedro Yturralde y las interpretaciones de Esperanza Abad, Soledad Bordas y Alberto Giménez-Attenelle. Mondrian vuelve a nuestro país dentro de pocos días, cuando el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía inaugure su exposición Mondrian y De Stijl.

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Simon Maris y Piet Mondrian en la plaza de toros de Bilbao, 1903. RKD–Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis (Collectie Archivalia), La Haya

Piet Mondrian:
las vidas después de la vida

Tras la muerte de Piet Mondrian en 1944, su sistema pictórico ‒de formas rectangulares, colores primarios y líneas rectas‒ se convirtió casi en un lenguaje universal que llegó a tener una amplia influencia entre muchos artistas de la segunda mitad del siglo xx, desde compañeros como Theo van Doesburg hasta artistas como Ad Reinhardt, Camille Graeser, Max Bill, Getulio Alviani, Burgoyne Diller, Sol LeWitt o Alejandro Otero, y diseñadores como Charlotte Perriand o Javier Mariscal. Paradójicamente, la radical pureza artística de Mondrian, en una especie de ubicua “marca Mondrian”, infesta hoy casi inflacionariamente la moda, el diseño y los productos destinados al consumo de masas, lo que hace que su obra experimente –o sufra– una increíble vulgarización póstuma. En el influyente vocabulario de Clement Greenberg, en el caso de Mondrian como en ningún otro, la vanguardia parece haber devenido fatalmente kitsch.

Foto: © Santiago Mijangos Hidalgo-Saavedra alt
Nikolai Kasak, Omaggio a Mondrian [Homenaje a Mondrian], 1947. Madera pintada y espacio, 104 x 73,66 cm. Colección particular
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Portada de la revista Vogue Paris, 1 de septiembre de 1965, con el vestido Mondrian de Yves Saint-Laurent
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Fracasar o triunfar en el arte y en la vida: como todo ser humano, todo artista, de manera mucho más aguda, se enfrenta a esa disyuntiva. La visión romántica del arte nos empuja con frecuencia a pensar en el triunfo y el fracaso como polos que se repelen. Pero la vida es mucho más compleja; la historia está llena de vanguardias convertidas en kitsch y en kitsch resucitados y revividos como nuevas vanguardias. El fracaso de hoy es la materia del triunfo del mañana –y viceversa–. La ambivalente posteridad de Piet Mondrian –tan venerado en los lugares de la alta cultura como consumido en las grandes superficies y el espacio del espectáculo– es una prueba cierta de ello. De alguna manera, los fragmentos del neoplasticismo en la cultura del consumo pueden considerarse como la prosecución de los ideales integrales del credo neoplasticista a través del empleo de otros medios, pero también como su degradación. El valor expositivo de un objeto es sustituido por su valor de uso cuando el aura de la obra de arte original es transmutada por el sucedáneo de su reproducción, pero esta logra adquirir un aura diferente que puede acabar encontrando su fiesta de resurrección en el nuevo valor expositivo que le conceda otro artista. Un sinfín de objetos “a la manera de Mondrian” han sobrevivido al pintor como le han sobrevivido sus obras, y hay argumentos para entender que se ha hecho un uso desafortunado de esos objetos, de su poética, pero también se pueden ver como los fragmentos dispersos de lo que podría haber sido su triunfo total en la realidad de nuestro mundo.