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La Minotauromaquia (1935)
Juan Carrete Parrondo

I. Picasso entre lo apolíneo y lo dionisiaco


El sábado 23 de febrero de 1935 Pablo Picasso (Málaga, 1881-Mougins, 1973) lo dedicó, en el parisino taller de Roger Lacourière, a grabar una lámina de cobre (495 x 697 mm) con la técnica del aguafuerte, a la que añadió la intervención del rascador y el buril. Durante el trabajo de grabado se estamparon seis pruebas de estado; es decir, Picasso quiso documentar el proceso de grabado en seis ocasiones antes de decidir que la obra estaba concluida. Aquel día vio la luz una de las obras maestras de grabado, La Minotauromachie [La Minotauromaquia] (Bloch 288, Baer 573), de la que, en el mismo taller, entre el 28 de abril y el 3 de mayo de 1935, se haría una tirada de unas 55 estampas sobre papel verjurado Montval (574 x 742 mm). Uno de estos ejemplares es el que pertenece y se expone en el Museu Fundación Juan March de Palma. Hacia junio de 1936 se hicieron algunas pruebas de estampación con tintas de colores.

La imagen grabada presenta varias acciones que tienen lugar simultáneamente en un espacio estrecho y limitado. Los dos principales protagonistas son una joven que porta en sus manos una vela encendida y un ramo de flores, y un enorme Minotauro ‒criatura mitológica con cuerpo humano y cabeza de toro‒ en actitud amenazadora, con un brazo levantado, de modo que parece que ambas figuras se están confrontando. En otras escenas se representa a una mujer vestida de torero con el vientre y los senos descubiertos sobre una yegua herida con los intestinos colgando. Una espada se mantiene de tal manera que la empuñadura parece tocar la mano izquierda del Minotauro. A la izquierda, un hombre barbudo con un paño atado a la cintura huye subiendo por una escalera de mano. En la ventana de una torre en cuyo alféizar se han posado dos palomas, aparecen los rostros de dos mujeres que contemplan lo que acontece. A lo lejos se divisa un velero en el mar. Toda la escena participa de fuertes contrastes de luces y sombras, a la vez que de finos detalles delicadamente trazados.

No basta con conocer las obras de un artista. También hay que saber cuándo las hacía, por qué, cómo, en qué circunstancias. [...] Procuro dejar para la posteridad una documentación tan completa como sea posible. Por esto fecho todo lo que hago.
Brassaï, Conversations avec Picasso (1954). París: Gallimard, 1957, p. 150.

En el año 1934 Pablo Picasso y el marchante Ambroise Vollard acordaron el intercambio de láminas de cobre grabadas por Picasso ‒y dispuestas para ser editadas‒ por cuadros de Cézanne y Renoir, propiedad de Vollard. Según las cláusulas del acuerdo, Vollard sería el encargado de seleccionar los grabados de entre aquellos que Picasso hiciera a partir de entonces y los que hubiera realizado a comienzos de los años treinta. De esta manera surge una de las producciones gráficas más importantes del siglo XX. En el año 1937 Vollard obtuvo del pintor 97 cobres grabados por el artista.

Este grupo de láminas de cobre habían sido grabadas a lo largo de seis años, entre septiembre de 1930 y junio de 1936. Tres retratos de Vollard fueron añadidos al grupo en 1937 para redondear el número y ofrecer una colección de cien estampas, conocida como Suite Vollard.

Las estampas realizadas durante esta época, la mayoría de ellas incluida en la llamada Suite Vollard, pueden considerarse como un diario íntimo de Picasso. Las imágenes no siguen una secuencia lógica, obedecen más bien a sus obsesiones y a los acontecimientos externos y personales del artista. En una entrevista con el periódico L´Intransigeant (15 junio 1932) con motivo de una retrospectiva, Picasso confesaba a su interlocutor y amigo Tériade: "mi obra es como un diario".

En toda la Suite Vollard la protagonista principal es Marie-Thérèse Walter (1909-1977), el gran amor de Picasso de los años treinta, a quien vio por primera vez en enero de 1927, cuando Marie-Thérèse tenía diecisiete años. En 1930, mientras vivía con su esposa Olga Koklova (1891-1955), la instaló en un apartamento en París. A partir de 1932, el interés por Marie-Thérèse como modelo se incrementó; aparece con tanta frecuencia en sus pinturas, dibujos, estampas y esculturas, en diferentes estados de ánimo y formas, que podemos considerarla como la gran heroína del mundo ficticio de Picasso. Atrapado entre la cólera de su esposa Olga, de la que finalmente se separó en junio de 1935, y su pasión por Marie-Thérèse, con la que tuvo a su hija Maya (nacida el 5 de septiembre de 1935), Picasso lo llegó a considerar el peor momento de su vida.

Marie-Thérèse fue para Picasso la antítesis de la muerte, la plenitud de la vida, el ardor del amor juvenil, la femme-enfant y la encarnación de su ideal pictórico, proclamado ya en las neoclásicas figuras femeninas de los años veinte. Pero poco iba a durar esta relación, pues pronto (enero 1936) conoció a Dora Maar (1907-1997); Picasso no volvió a pintar a Marie-Thérèse.

La Suite Vollard constituye un claro testimonio de la destreza de Picasso como dibujante. Las cien estampas cubren una gran variedad de temas del universo picassiano. La serie es una parte considerable de su producción gráfica de 1930 a 1937, y muchas de las obras que no se incluyeron en ella presentan temas similares. Para Mallen (Mallen 2005), cada una de las estampas se hace comprensible cuando es analizada en el contexto de la serie en su totalidad: lo que imparte unidad y coherencia a las estampas son los temas y motivos que preocuparon a Picasso. Estos grandes temas son: la pasión amorosa, personificada en la modelo; su relación con los artistas del pasado y del presente, y hasta qué punto la actividad creativa puede considerarse como algo divino. Las dos encarnaciones preferentes del artista son como escultor clásico y como Minotauro, personalidades opuestas que conforman una dicotomía tipológica comparable con la antítesis apolínea-dionisiaca de Nietzsche. Muchas de las estampas están realizadas con un estilo lineal que podría caracterizarse como apolíneo, mientras que otras son más bien oscuras y barrocas, alcanzando un alto grado de violencia que se corresponde con lo dionisiaco.

En esta larga serie los temas de las estampas parecen un tanto arbitrarios, dado que frecuentemente varios de ellos se muestran interrelacionados. No obstante, las estampas pueden clasificarse en dos grandes grupos dominantes: "El escultor en su estudio" y "El Minotauro". Combinación de los dos temas que había trabajado en sus libros anteriores: la mitología y el artista en su estudio. Coincidiendo con el periodo en que Picasso trabajó como escultor en Boisgeloup (1931-1935), eligió el tema del escultor en su estudio rodeado de modelos y estatuas, generalmente de naturaleza clásica.

El taller del escultor es sin duda el tema predominante en 46 de las 100 estampas en las que desarrolla reiteradamente la relación erótica entre el artista y su modelo y amante, Marie-Thérèse Walter. Los escultores que aparecen se pueden considerar proyecciones abstractas del propio Picasso, las múltiples imágenes de las modelos son representaciones de Marie-Thérèse, figurada con formas suaves y onduladas, labios sensuales, barbilla pronunciada y nariz como extensión de la frente. La pequeña serie La batalla del amor [SV 9, 47-50, 69] está relacionada con la anterior y en ella el pintor desarrolla la relación erótica, que se hace más violenta, e incluso agresiva, llegando a representar escenas de violaciones.

En este caso, sin embargo, nos interesa especialmente el otro tema protagonista de sus obras: el Minotauro.

El año 1933 podría identificarse como el inicio del periodo de la saga del Minotauro, uno de los personajes clásicos que llegará a tener trascendental importancia en la obra de Picasso. Es también un autorretrato indirecto. El Minotauro se define como un monstruo que reflexiona sobre sí, juzgándose a sí mismo según los valores antitéticos de la razón y la moralidad, simultáneamente dios y bestia.

Según el mito clásico, esta criatura fantástica fue concebida por la unión entre Pasifae, la esposa del rey Minos, y el toro del que se enamoró. El descendiente de ambos, el Minotauro, fue un personaje híbrido, con cuerpo humano y cabeza de toro, combinando rasgos opuestos: intelecto e instinto, gentileza y concupiscencia, maldad y bondad. Apenas nacido el Minotauro, Pasifae lo había ocultado en el laberinto delpalacio de Cnossos, donde cada año se le ofrecían siete hombres y siete mujeres jóvenes de Atenas, hasta que uno de ellos, Teseo, logró matarlo.

En las quince estampas de la Suite Vollard dedicadas al tema del Minotauro [SV 57-60, 62-68, 89-92], tiernas y melancólicas a la vez que dramáticas, el artista se identifica con su impulso sexual y criminal, pero también con su ternura y soledad, con su sufrimiento.

En cuanto a la finalidad de las estampas con el tema del Minotauro, conocemos que en 1940 Vollard se proponía publicar un libro sobre el mito del Minotauro, que incluiría tanto las quince estampas de Picasso como un texto del poeta francés André Suarès, Minos et Pasiphaé. La maqueta de imprenta que se conserva comprende las quince estampas y tres hojas de texto, entre ellas la portada en la que se explicita que contiene aguafuertes de Pablo Picasso (Sotheby's 2002). Pero la muerte del editor en un accidente de coche en 1939 impidió que el proyecto se hiciera realidad. Un aspecto no suficientemente considerado por los múltiples historiadores que han tratado sobre la Suite Vollard es la razón por la que el grabado de La Minotauromaquia no formó parte de esta serie; pudo ser que Picasso no se lo mostrara a Vollard, o, menos probable, que al propio Vollard no le interesara. Lo cierto es que el grabado de La Minotauromaquia se realizó el 23 de marzo de 1935 y que la elección por Vollard de los cobres se hizo con posterioridad al 12 de junio de 1936, fecha que figura en la última estampa de la Suite Vollard. Y lo que sí parece claro es que la estampa de La Minotauromaquia es necesario verla e interpretarla en el contexto de todas las estampas que Picasso realizó sobre el tema del Minotauro.

Comienza con el Minotauro en el taller del escultor, participando de las fiestas con las modelos, hasta el momento en que encuentra la muerte a manos de un hombre joven. Aunque resucitará, reiniciando el ciclo: cortejar a sus amantes, beber, para terminar violándolas con desenfreno. Minotauro acariciando a una mujer es una de las estampas más delicadas de toda la serie, que terminará con la tragedia del Minotauro ciego, que avanza en medio de la oscuridad guiado por una niña que lleva en sus manos unas flores o una paloma.

En mi caso, un cuadro es una suma de destrucciones. Hago un cuadro, y luego lo destruyo. Pero al final no se ha perdido nada; el rojo que he quitado de una parte se encuentra en alguna otra parte.
Christian Zervos, "Conversation avec Picasso", Cahiers d'Art, 7-10 (París, 1935), p. 173.

La estampa de La Minotauromaquia se ha considerado como una batalla ética privada, una alegoría íntima de Picasso, llena de simbolismo personal ‒que nunca explicó el propio artista‒ a la vez que plenamente involucrada con la iconografía de su obra anterior y posterior.

Entre los mitos interpretados por Picasso, el Minotauro fue el que tuvo mayor trascendencia. Como anteriormente había ocurrido con la figura del arlequín, el pintor encontró en la imagen de la atormentada bestia y sus avatares un modo de expresión de su propio ser y sus problemas; así, durante un largo periodo, de 1928 a 1937, el tema del Minotauro es el dominante.

No es posible olvidar el carácter maldito del Minotauro si queremos comprender la identificación de Picasso con la bestia. El Minotauro es un ser maldito, fruto de una relación aberrante y desde su nacimiento predestinado al sacrificio. Seguramente la identificación con la fatalidad del destino del monstruo hizo que Picasso lo utilizara como alter ego plástico; hay que tener en cuenta que aparece en su repertorio en la época que él mismo definió, en declaraciones a Douglas Duncan, como "la peor época de mi vida".

En este contexto encajan perfectamente la fascinación de Picasso por el Minotauro como una proyección de sus experiencias interiores y la gran cantidad de poesías automáticas escritas en este periodo ‒concretamente tras la creación de La Minotauromaquia‒ en que el artista sufrió un bloqueo emocional que no le permitió pintar durante unos meses. Así se lo dice a su amigo Jaime Sabartés, al que le pide que viaje para encontrarse con él y que desde entonces se convertirá en su secretario personal.

La mayor parte de la producción donde aparece el Minotauro se realizará sobre papel, dibujos y estampas, como si fuera un diario íntimo dibujado, que quiere transmitir al lector-contemplador.

La Minotauromaquia se nos presenta como síntesis final de toda una serie de obras. Es un grabado que condensa todo el universo que Picasso ha desarrollado hasta entonces, complicando el significado de cada elemento hasta crear una composición casi críptica, que desafía todos los análisis iconográficos.

Según la leyenda, el Minotauro tenía el poder de ver donde otros no podían, porque sus ojos estaban acostumbrados a la oscuridad del laberinto. Esta oposición monstruosa entre luz y oscuridad es lo que realmente divide la composición, tanto conceptual como formalmente, en dos planos. El deseo, la culpa y la vergüenza, todos los impulsos de Picasso/Minotauro se subliman ante la inocencia de la niña/Marie Thérèse. Aunque el cuerpo del monstruo sigue siendo humano, tiene el rabo de un toro, que hace pensar en su evolución hacia la animalidad completa en el proceso de transformación mediante el cual el monstruo se convierte en el toro del Guernica, símbolo ya no del pecado y la brutalidad, sino del poder maligno de la guerra. Desde el punto de vista estrictamente formal, vale la pena mencionar algunas de las peculiaridades de esta imponente figura central de La Minotauromaquia, que es bastante distinto del hombre-toro que aparece hasta el momento (Goeppert y Goeppert-Frank 1987). También se señala que en La Minotauromaquia el Minotauro tiene un aspecto monumental y arcaico, con un cuerpo masivo, atlético y una cabeza de toro tan grande que está fuera de proporción con el resto de su anatomía y no es, desde el punto de vista zoológico, una reproducción exacta de la cabeza de un toro, sino de la de un búfalo americano.

El segundo grupo iconográfico de esta estampa ocupa el centro geométrico y consta de dos personajes: un caballo y una mujer descansando sobre su parte posterior. Puede ser considerado como una variación sobre el tema de la corrida de toros. El caballo parece querer escapar del Minotauro, al que mira como tratando de sortear el peligro. Sin embargo, ya está herido de muerte, sus intestinos cuelgan hasta el suelo desde el interior de su vientre. A diferencia de la mujer montada sobre el lomo del caballo, todo lo relacionado con este animal denota terror y muerte. La figura femenina ‒una mujer torero‒ se encuentra reposando plácidamente sobre el lomo del caballo, con los pechos desnudos. Sus facciones, como todos los personajes femeninos de la estampa, son las de Marie-Thérèse, mientras que su vientre está ligeramente hinchado (Marie-Thérèse estaba embarazada cuando >La Minotauromaquia se estaba creando).

La niña que detiene al Minotauro representa el modelo de mujer opuesto a la joven que descansa sobre el caballo. La primera ‒portadora de la luz y las flores‒ es el paradigma de la inocencia, la verdad y la virtud; la segunda, la culminación de la sensualidad. Combinación de los dos modelos de mujer con los que Picasso identificaba a Marie-Thérèse.

A la izquierda de la composición se encuentra un hombre con barba que trata de huir trepando por una escalera, a la vez que gira la cabeza para echar una mirada a la escena. Su ropa, solamente un paño de castidad, ha inducido a algunos a identificarlo con Jesucristo; y la escalera con el símbolo por el que Cristo bajó de la cruz. Para otros, la figura que sube por la escalera puede ser interpretada como el escultor barbudo que forma parte del ciclo inicial del Minotauro.

Las dos mujeres jóvenes que observan la escena desde la ventana de un edificio de formas cúbicas son, una vez más, representaciones de Marie-Thérèse. Las palomas en el alféizar de la ventana proporcionan a la escena una gran serenidad, pues también aluden al triunfo de la paz y la inocencia sobre las fuerzas oscuras de las tinieblas. Por otra parte, el velero en el horizonte podría ser una alusión a la tranquilidad experimentada por la humanidad en la comprensión de que se ha liberado del mal (Esteban 2000).

La fascinación que comunica La Minotauromaquia proviene de la capacidad del artista para utilizar y reunir toda una serie de recursos formales e iconográficos, compendiarlos y mostrar al espectador la angustia existencial que vive en ese momento, la angustia de un enfrentamiento, la tristeza por el sacrificio y las víctimas, el miedo y la indiferencia. Por supuesto, podemos adivinar su conflicto, pero el verdadero artista nos hace olvidar su angustia para recordarnos la nuestra. En este maravillosos aguafuerte ‒escribe Ana Morillo‒ Picasso utiliza toda clase de recursos formales, guiado por su necesidad de expresión. Lo que importa no es la manipulación de la forma, que no parece un fin en sí misma, sino una necesidad expresiva. Conjuga maneras aprendidas del cubismo, con grafismos sintéticos, cercanos al clasicismo, trazos muy primitivos, como el hombre que sube la escalera, o tan expresivos como el gigantesco brazo del Minotauro, o su testa lanuda tan realista y parecida a la de un toro. Quizá este sea el gran logro de Picasso: la capacidad de evolución, el sometimiento de la forma a la intensidad de su experiencia vital, rechazando todo encasillamiento o constricción formal o ideológica en favor de la capacidad de libre expresión artística.

Sobre el grabado de Picasso La Minotauromaquia podemos concluir que es la condensación, en una sola estampa, del trabajo de síntesis de todos los motivos y símbolos de un ciclo del artista, por lo que ocupa un lugar central en su producción artística, y que además esta gran estampa recoge toda una serie de motivos que inspirarán la gran obra de 1937: Guernica.