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ALEKSANDR DEINEKA: LA MÍMESIS DE UNA UTOPÍA (1913–1953), por Manuel Fontán del Junco

Kto kogó?
Kto kogó?, 1932
[¿Quién podrá con quién?]
Óleo sobre lienzo, 131 x 200 cm
Galería Estatal Tretyakov, Moscú

Aleksandr Aleksándrovich Deineka (1899-1969) tenía dieciocho años en 1917, cuando el zar Alejandro II perdió el poder y la Revolución bolchevique triunfó en Rusia. Fue contemporáneo de Lenin y sobre todo de Stalin y murió en Moscú en 1969 a los 70 años, en el apogeo de la era de Jruschióv y como respetado presidente de la Academia de Bellas Artes de Moscú. Deineka fue, pues, un auténtico homo sovieticus, un artista de una generación casi completamente educada ya y desde luego profesionalmente activa sólo durante el régimen soviético: una vida y una obra determinadas, por tanto, por el régimen político instaurado tras la caída del zar.

La vanguardia suele ser esquemáticamente glorificada como un valiente experimento utópico de gran valor y novedad formal, y el realismo socialista castigado como un reaccionario tradicionalismo sin valor artístico y al servicio de la propaganda política. Los influyentes dominios del formalismo, el análisis exclusivamente formal del arte de vanguardia y exclusivamente político del realismo socialista y la desatención al carácter estético del marxismo han configurado la esquemática fórmula con la que se ha comprendido habitualmente el arte del realismo socialista y su relación con la vanguardia precedente: a saber, que la vanguardia rusa, uno de los experimentos formales más radicales de la historia, con un enorme potencial utópico, fue liquidada por un arte derivativo, puesto al servicio de una ideología que alrededor del final de los años 20 ya había mostrado su rostro más totalitario.


VANGUARDIA RUSA Y REALISMO SOCIALISTA

1937
1937, 1937. Óleo sobre lienzo, 70 x 220 cm. Galería Estatal de Arte de Perm

Aleksandr Deineka quizá constituya el caso más claro de hasta qué punto ese paradigma binario y absoluto es inexacto. La simple contraposición entre vanguardia y realismo socialista contradice, por supuesto, lo que ocurrió en realidad. En primer lugar, lo desmiente el evidente compromiso político de la mayor parte de los representantes de la vanguardia rusa, que en muchos casos superó en radicalidad al de los bolcheviques. Pero además, esa realidad no sólo es evidente en las declaraciones, los manifiestos o las belicosas adscripciones grupales de la vanguardia —de las que la sección dedicada a la documentacion histórica en este catálogo ofrece una nutrida muestra—; sobre todo lo es en sus obras, muchas de las cuales atestiguan una evidente “doble obediencia”: el Tatlin de los relieves es el mismo que el del Monumento a la III Internacional; el Gustav Klutsis cartelista revolucionario de los años 20 y 30 y diseñador de soportes de propaganda revolucionaria es también el autor del estilizado “hombre rojo” de 1918, como su mujer, Valentina Kuláguina, lo es tanto de las abstracciones arquitectónicas de 1923  como del cartel de 1930. Los ejemplos se pueden multiplicar, y quizá lo más significativo en este contexto sea la frecuencia del uso del vocabulario constructivista y suprematista con fines políticos, un uso que es, muchas veces, anónimo.

Tanto la poderosa fuerza pictórica de Aleksandr Deineka como la fascinante ambivalencia —o ambigüedad— de su arte y de su carrera de homo sovieticus —quizá el caso más interesante entre los artistas del realismo socialista— hacen que su caso constituya una especie de Bildungsroman, de “novela de formación” del destino del arte ruso durante la vanguardia y de su prosecución en el realismo socialista. Esa cierta “ambivalencia” o “ambigüedad” de la pintura y la carrera de Deineka ha sido aprovechada en esta exposición y su catálogo para analizar, mediante una cuidada y amplia selección de obras y textos de artistas de vanguardia —atendiendo en especial a su desarrollo revolucionario— y del realismo socialista, la lógica peculiar de las relaciones entre la vanguardia y el realismo socialista.


EL REALISMO SOCIALISTA, MÍMESIS DE UN SUEÑO

En la pausa del almuerzo en la cuenca del Don
En la pausa del almuerzo en la cuenca del Don, 1935.
Óleo sobre lienzo, 149,5 x 248,5 cm. Museo Estatal de Arte Ruso y Letón de Riga

Las imágenes del realismo socialista tienen una innegable cualidad fílmica, que permite considerarlas como fotogramas de una especie de película. Pero esa película no es ni realista ni neorrealista; no es una filmación de la realidad, sino el resultado de la filmación del sueño del que la realidad soviética fue durante años un continuado ensayo general: el ensayo general de la utopía. El “deber ser” del sueño utópico (que dota a las obras del realismo socialista de un cierto didactismo moral) fue precisamente lo que los pintores del realismo socialista imitaron: y ese es el sentido —contra el formalismo excesivamente limitado à la Greenberg— en el que también el realismo socialista puede ser considerado no ya un kitsch academicista e imitativo de la realidad, sino exactamente lo mismo que Greenberg aplicaba a la vanguardia: “una mímesis de la mímesis”. El realismo socialista es la mímesis artística de la mímesis real de la utopía con la que el poder político soñaba y en la que ambos estaban empeñados.

El realismo socialista es, pues, una especie de extraño “futurismo histórico”, un realismo onírico, una forma de surrealismo político. Es casi un “realismo mágico”, sólo que habitado no por los postreros espectros de un pasado que existió, sino por los espectros doblemente irreales de un futuro utópico que no existió. Y por eso a lo que más se parece la experiencia visual de la contemplación de la obra plástica del realismo socialista es a la experiencia visual del visionado de una película de ciencia ficción ya anticuada, en la que la modernidad o el futurismo de su argumento, puesta en escena, decorados, guardarropa e ingenios técnicos ya han sido irremediablemente superados. La vanguardia para las masas proletarias que quiso ser el realismo socialista es, si eso fuera posible, una especie de “arte-ficción”.

“El gran experimento” del siglo XX ruso (la expresión, referida a la vanguardia, es el título de la obra pionera  de Camilla Gray) no fue únicamente la vanguardia. El gran experimento fue, en realidad, un experimento triple e interconectado: la vanguardia, la revolución y el estalinismo. Y la obra de Aleksandr Deineka, atravesada por esas tres realidades, puede considerarse, además de poseedora de una poderosa e incontestable belleza, como la novela en la que esas tres realidades muestran su interrelación y, a veces, el carácter lírico o terrible de su dialéctica.

El realismo socialista “cantó” con sus obras las “letras” de la vanguardia. Por eso la letra y la música de ambos se asemejan tanto, aunque formalmente fueran tan diversos. Es cierto que cuando lo que se compara es la ilustrativa letra de unos con la abstracta música visual de otros, el parecido no es tan claramente perceptible. Pero, con todo, quizá las únicas diferencias absolutas entre ambos sean que lo escrito por unos lo realizaran y lo cantaran, más tarde y de otro modo, los otros. En todo caso, la de Aleksandr Deineka es la voz más inspirada de estos últimos.



(Extractos de Manuel Fontán del Junco, Aleksandr Deineka: la mímesis de una utopía (1913–1953), catálogo de la exposición)