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Tarsila do Amaral

CUATRO MIRADAS SOBRE TARSILA


Lectura  estructural de lo brasileño

Cuando se haga una “historia estructural” de la pintura brasileña, le cabrá sin duda un papel preeminente y pionero a Tarsila do Amaral. Un papel fundacional. La Tarsila de los años 20 descubrió la “picturalidad” a través del cubismo. Tarsila supo hacer una lectura estructural de la visualidad brasileña. Codificaba en clave cubista nuestro paisaje ambiental y humano, al mismo tiempo que redescubría Brasil en esa lectura que hacía, en modo selectivo y crítico (sin que por ello dejara de ser afectuoso y lírico), de las estructuras esenciales de una visualidad que la rodeaba desde su infancia en la hacienda.Tarsila, al igual que Oswald de Andrade en su prosa experimental y en su poesía, “devoraron” las técnicas importadas y las reelaboraron a nuestro modo, en condiciones nuestras, con resultados nuevos y nuestros.

Cerro de la Favela
Cerro de la Favela, 1924

El color en Tarsila no es un elemento naturalista, un elemento de contenido. Es, antes, un elemento de forma, un formante, un color estructural. Y, sin embargo, esos rosas y azules caipiras,  por ejemplo, geometrizados en las casitas que modulan el escenario tarsiliano, también son índices, poseen una apelación física residual, son señales, vestigios ópticos del contexto brasileño circundante hacia el cual señalan, como flechas sensibles. A través del entramado cromático, el mundo icónico de Tarsila −ámbitos y figuras sintéticas y rigurosas, demarcadas y lúcidas, que a ratos y sin contradicción aspiran a la condición de monumentales abreviaturas, de proliferación lujuriante− es el mundo que linda con la capa indicial, que está impregnado del carácter físico del índice, que exhibe las marcas de lo real.

São Paulo, 1969

Haroldo de Campos, “Tarsila: una pintura estructural” , catálogo de la exposición


Figura fundacional

Tarsila, hoy. En Brasil es una figura fundacional. Se ve su obra por doquier. A menudo, vulgarizada, banalizada, convertida, como Federico García Lorca o Salvador Dalí o Luis Buñuel aquí, como Jorge Luis Borges en Argentina, como Torres-García en Uruguay, en mero icono. Otras, contemplada seriamente. Por encima del tiempo, el enigma de Tarsila, autora durante exactamente una década (1923-1933) de algunas de las obras maestras que Brasil y Latinoamérica han dado al arte moderno.

Juan Manuel Bonet, “A ‘quest’ for Tarsila”, catálogo de la exposición


Entre lo animal y vegetal

Palmeiras
Palmeiras, 1925

En realidad, Tarsila no se oponía a ser considerada “exótica”; más bien lo estimuló, o se dejó llevar por la etiqueta que nos identifica en el exterior, en un momento en el que Brasil buscaba afirmar su identidad cultural. Y ello desde un carácter ya inherente a su pintura, puesto que había sido anunciado con A Negra.

Inspirada en un paisaje esbozado durante sus viajes a Río o a Minas Gerais, Palmeiras (1925) es casi metafísica, sobre todo por su alejamiento de lo real y a pesar de su visible referencialidad –ferrocarril, palmeras, casas de hacienda, montañas–. La desnudez de la pintura, su tranquilidad hierática supra-real, convierten este cuadro, junto a O Lago (1928), en las dos obras maestras de la pintora; no sólo entre las de esta serie onírica sino, quizá, entre toda su producción pictórica de los años 20. Con pocos elementos, austero desde el punto de vista cromático, este lienzo ya contiene la libertad de lo que se habría de denominar “paisaje antropofágico”; irreal en la densidad de su magia, se encuentra también en la frontera nebulosa entre lo animal y lo vegetal, al mismo tiempo que es agresivo y fuerte en su pura invención.

Aracy Amaral, “Tarsila revisitada”, catálogo de la exposición


Tarsila y Oswald, una revolución a cuatro manos

Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral, o “Tarsiwald” en la feliz expresión de Mário de Andrade, se han convertido hoy en verdaderos emblemas de la Semana de Arte Moderno, también conocida como la Semana del 22. La conjunción de los dos nombres representa la fusión de cuerpos y mentes unidos por la fecundidad y el impulso de la ideología “Pau Brasil” y “Antropofagia”.

Es innegable el mutuo deslumbramiento de la pareja que, en aquel momento de efervescencia cultural, se mira a sí misma, el uno al otro, a Europa y a Brasil. Este entrecruzamiento de miradas, esta influencia recíproca, dará como resultado la parte más importante de la producción de ambos, sobre todo en el período que va de 1923 a 1925. Años más tarde, en 1950, Tarsila reconocería la importancia fundamental de esta etapa: “[…] volví a París y el año de 1923 fue el más importante de mi carrera artística”. En la poesía de Oswald se percibe la marca visual de Tarsila, así como en la pintura de Tarsila la inconfundible presencia poética de Oswald. Juntos concebirán una suerte de revolución a cuatro manos.

Jorge Schwartz, “Tarsila y Oswald en la sabia pereza solar”, catálogo de la exposición


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