menu horizontal
Botón que abre el buscador
Botón que enlaza al Calendario
Inicio > Arte > 

América Fría11 de febrero - 15 de mayo de 2011

EL DIÁLOGO TRANSATLÁNTICO EN LA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA

Cualquier debate sobre el arte de América Latina, y quizás más aún en lo relativo a la tradición de la abstracción geométrica, parece condenado a detenerse en cuestiones de contexto y localización, y, por extensión, en otros asuntos más arduos, como originalidad y derivación o invención y copia. En este ensayo me gustaría llevar a cabo el estudio de un caso concreto que ejemplifica las relaciones entre artistas europeos y argentinos durante las décadas de los 30 y 40. Tomando como ejemplo un conjunto de obras de Alfredo Hlito, Georges Vantongerloo y Richard Paul Lohse, analizaré cómo imágenes e ideas viajan a través del tiempo y del espacio y cómo la atribución de significado se realiza en función de las recíprocas relaciones entre intención artística, contexto e historia.

En el caso latinoamericano, el contexto ha sido un terreno resbaladizo sobre el cual se han fraguado diferentes enfoques e ideologías. Para algunos, América Latina en su conjunto es un contexto integral que se ha construido aislado de y en oposición a lo que llamamos "Occidente" (Europa y Estados Unidos). De acuerdo con este modelo, América Latina sería sin duda el lugar de la diferencia, un contemporáneo El Dorado, donde el arte puede hacer todo aquello que en otros sitios le está vetado: es la promesa eterna de lo real y lo diferente. Pero este modelo resulta también limitado, en la medida en que la verdadera geografía cultural de la obra de arte es producto de una combinación de coincidencias y relaciones físicas, además de redes virtuales o redes de influencia ejercidas a través de publicaciones, debates, cartas, revistas y tantos otros mecanismos que contribuyen al entramado de influencias y debates que superan los límites de una ciudad. También existe, por supuesto, un modelo que opta por descontextualizar la obra en favor de una valoración puramente formal, postura que cuenta con la ventaja de hallarse a menudo más cerca de la intención declarada por el artista, aunque a expensas de un análisis histórico más elaborado. Lo que queda claro es que el término ·contexto· tiene múltiples significados y que la configuración de dichos significados tiene consecuencias irremediables sobre la interpretación de la obra y sobre su lugar en la historia del arte.

Ritmos cromáticos III
FIG. 1. Argentina. Alfredo Hlito, Ritmos cromáticos III, 1949. Óleo sobre tela Colección Patricia Phelps de Cisneros
Ritmos cromáticos
FIG. 2. Argentina. Alfredo Hlito, Ritmos cromáticos, 1947. Óleo sobre tela Colección privada

Para no caer en lo puramente abstracto, me gustaría ilustrarlo con el análisis de cuatro obras de arte realizadas por tres artistas diferentes en tres contextos distintos [FIG. 1, 2, 3, 4]. Sin conocer autoría ni fecha de ejecución, resultaría prácticamente imposible determinar cuál de ellas fue pintada en París en 1937, cuál en Zúrich en 1945 y cuáles en Buenos Aires en 1947 y 1949. El estilo, formato y técnica de las obras es tan parecido que ni siquiera el ojo experto sería capaz de distinguirlas.

FIG. 3.
FIG. 3. Suiza. Richard Paul Lohse, Konkretion I, 1945–1946 (Concreción). Óleo/pavatex, Richard Paul Lohse–Stiftung Zúrich
FIG. 4.
FIG. 4. Bélgica, activo en París. Georges Vantongerloo Fonction–composition, 1937. (Función–composición) Óleo sobre tabla. Kunstmuseum Basel Basilea

La problemática del contexto y de América Latina / Europa se complica aún más debido al universalismo implícito del arte abstracto en general y a la circunscripción de esta tradición a una región (América Latina) a menudo considerada demasiado "atrasada" como para participar plenamente en corrientes artísticas que van más allá del folclore o del realismo mágico. Hasta la década de los 90, el arte abstracto de América Latina quedó excluido de los debates que giraban en torno al arte internacional latinoamericano. Y, sin embargo, en Argentina, el país de origen de Alfredo Hlito, por ejemplo, se interpretaron las obras abstractas de los años 40 como una oportunidad de "ponerse al día" con el resto del mundo. Tres artistas, Hlito, Vantongerloo y Lohse, aspiraron a crear un arte "concreto", es decir, un arte cuyos elementos no se presentan como el resultado de un proceso deductivo de abstracción a partir de un modelo, sino que no tienen otro significado que ellos mismos.

Para los artistas argentinos de la década de los 40, encontrar un lenguaje objetivo y no figurativo era algo ligado a su visión política. Como simpatizantes de la extrema izquierda, los miembros (entre ellos Alfredo Hlito) de la Asociación Arte Concreto–Invención, fundada en 1946, habían declarado su intención de despojar al arte de todo vestigio de ilusionismo, para así convertirlo en un instrumento eficaz en la lucha de clases. La lucha de los argentinos por lograr la autonomía del arte estaba en relación directa con una batalla social por la justicia y funcionaba como un arma fundamental en la lucha política dentro de un contexto más amplio. El orden geométrico representado en sus obras simbolizaba un nuevo orden social, que sería estructurado de manera colectiva, objetiva y racional.

En Europa, sin embargo, los efectos del arte concreto tomaron un cariz diferente a mediados de siglo, debiéndose esto posiblemente a las consecuencias de una guerra en la que Argentina se mantuvo al margen.

Viendo las diferencias ideológicas tan evidentes entre artistas suizos y argentinos, hemos de preguntarnos por qué sus obras resultan tan similares. Yo me atrevería a decir que ambos grupos trabajaban con un lenguaje formal parecido, aunque poseían intenciones distintas y habían recibido una formación diferente. Las obras de artistas suizos [FIG. 10] expresan ante todo una preocupación por el color y en concreto por las variaciones tonales. Como resultado, muchas de estas obras parecen extenderse fuera de los límites del marco, como fragmentos de una obra de arte que se expande más allá de sí misma. Si contemplamos un dibujo de Hlito [FIG. 11], advertimos que sucede lo contrario: la composición geométrica se torna más importante que las relaciones entre los colores. Hay un claro interés por crear un nexo entre la composición y un sistema elemental, a la vez que en establecer un diálogo entre la composición y el marco.

Reihenelemente in rythmischen Gruppen
FIG. 10. Suiza. Richard Paul Lohse, Reihenelemente in rythmischen Gruppen, 1945. (Series de elementos en grupos rítmicos). Lápiz sobre. Richard Paul Lohse–Stiftung, Zúrich
Dibujo preparatorio para Ritmos cromáticos III
FIG. 11. Argentina. Alfredo Hlito, Dibujo preparatorio para Ritmos cromáticos III, c 1949. Tinta y lápiz de color sobre papel. Colección privada

Hemos visto cómo obras que a primera vista se parecen entre sí están motivadas por intenciones diferentes, que a su vez dependen de factores contextuales. Esto requiere cuestionarse cómo se desplazan las ideas entre unos contextos y otros y cómo es interpretada esta información.

Cuando en 1953 Alfredo Hlito viajó a Europa y pudo ver personalmente una pintura de Mondrian, el impacto fue instantáneo y hasta traumático. Las pinturas realizadas por Hlito, Maldonado y sus colegas de Buenos Aires en 1940 muestran una superficie plana y pura.

Cabe preguntarse por qué Vantongerloo y Lohse también optaron por pintar planos perfectos y uniformes, teniendo en cuenta que ellos sí tuvieron la oportunidad de contemplar de cerca la obra de Mondrian. Aunque estos artistas habrían visto sin duda las obras originales, ellos buscaban, al igual que Hlito en 1947, la expresión pura de la geometría y una manera de hacer cuadrar variaciones seriales dentro de una cuadrícula. Quizás más que un asunto de geografía, nacionalidad, distancia o fronteras, el contexto sea, en resumidas cuentas, una interpretación surgida del prisma de lo que se desea ver.

(Extracto de Invención y reinvención: el diálogo transatlántico en la abstracción geométrica, por Gabriel Pérez–Barreiro (catálogo). Dicho ensayo es una adaptación de la ponencia "The Reinvention of European Abstraction in Argentina 1944-1950", presentada el 15 de abril del 2010 en el Institute of Fine Arts, New York University. El autor agradece a Mary Kate O'Hare su atenta lectura de las primeras versiones del ensayo.

Fundación Juan March
Contactar
Castelló, 77 – 28006 MADRID
+34 91 435 42 40
http://www.march.es