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Exposición en Madrid

LOS PAISAJES AMERICANOS DE ASHER B. DURAND (1796–1886)

1 octubre 2010 – 9 enero 2011

Durand y el arte europeo

Catskill Clove, Nueva York, 1864. óleo sobre lienzo, 38,1 x 61 cm.
Asher B. Durand.
Catskill Clove, Nueva York, 1864
The New–York Historical Society

Cuando cogemos un libro o una revista que trata de la pintura paisajística americana, y de la Escuela del río Hudson en particular, nos exponemos a encontrar tópicos como El roble solitario de Durand, que viene a ser el antecedente de los paisajes que todavía hoy encontramos en las ferias callejeras del Greenwich Village, en calendarios de compañías de seguros o en los salones de muchas casas en todo el país. La obra tiene un dibujo ajustado, una superficie lisa, es meticulosa en el detalle, es esencialmente bucólica en espíritu y hasta se completa con la presencia de ganado. Pero Durand también puede pintar bocetos del natural como Rocas y árboles, donde rompe claramente con los tópicos de las fórmulas de la Escuela del río Hudson y se reafirma como un realista, plenamente consciente de las verdades objetivas de la realidad al aire libre. Durand llamó a toda esta serie Estudios de la naturaleza, y sabemos que en su mayoría fueron realizados durante los meses de verano de la década de 1850, en las montañas de Nueva York, New Hampshire y Vermont.

Recordemos algunos de los cuadros de Courbet como Cour des Conches de 1864, expuesto en América en la gran retrospectiva del artista francés de 1960 en Boston y Filadelfia. Sin embargo, sería algo osado introducir esta obra de Courbet como un ejemplo de influencia, cualquiera que fuera su dirección. Durand viajó a Europa una vez, en 1840-1841, permaneciendo en París tan solo unas semanas de camino hacia y al regreso de Roma. En 1840, Courbet acababa de llegar a París; en esa época, más que paisajes, pintaba sobre todo copias de los grandes maestros y temas religiosos. No he encontrado ningún indicio de contacto entre Durand y Courbet en 1840. Se trata, pues de una curiosa trayectoria evolutiva que tiene lugar paralelamente a ambos lados del Atlántico.

Fijémonos en El roble solitario, de Durand. Los trazos de luz empastados que descienden sobre las formas rocosas se convierten a la vez en sol y piedra. Como Courbet, Durand aprovecha la textura que las rocas sugieren para satisfacer el gusto por una aplicación de pigmento espesa, realizada libremente con un trazo entrecortado, a la manera de un precursor del Impresionismo. Pero en una misma pintura, Durand conjunta elementos de su estilo pre–impresionista con un uso de la luz que es más cercano en espíritu a los luministas. Si decimos que el Impresionismo es la respuesta "objetiva" a la sensación "visual" de la luz, tal vez podríamos decir que el Luminismo es la respuesta "poética" a la sensación de "sentir".

Las "Cartas sobre la pintura paisajística" de Durand contienen la misma mezcla de real e ideal que caracteriza muchas de sus obras, y que refleja el gusto de su público americano. Por ejemplo, la luz del sol es para él un fenómeno de color –una especia de atributo divino–, así como un elemento que "confiere al cuadro un sentimiento de alegría". Su referencia al "espacio atmosférico", la complejidad de este espacio "cuando es contemplado bajo la influencia de un cielo variable, unas sombras de nubes y un vapor ascendente –en definitiva, todas las sutilezas de la luz, el color sujeto a la materia que atraviesa, y la complejidad de los reflejos debidos a causas naturales–", todo esto hace pensar en la preocupación de los impresionistas por la niebla y los cambios de luz. Durand estaba, en realidad, aconsejando el estudio de los mismos efectos transitorios que los impresionistas llevarían a la teoría. Además, las cartas revelan que estaba interesado en el efecto neutralizante de la luz sobre el color.


Montañas Adirondack, Nueva York, c 1870. óleo sobre lienzo, 38,7 x 60,3 cm.
Asher B. Durand.
Montañas Adirondack, Nueva York, c. 1870
The New–York Historical Society

Una vez más, estamos ante otro caso del que se podrían deducir paralelismos con la teoría del Impresionismo francés. Parece obvio que la luz y la atmósfera eran elementos clave para los paisajistas de mediados del siglo XIX, no solo en Europa sino también en América. Y es, tal vez, igualmente obvio que cada continente fraguó su propia respuesta artística ante las nuevas revelaciones del mundo natural.

No solo en los Estudios de la naturaleza, que ya hemos tratado, sino también en varios de los extraordinarios bocetos implemente realizados con pinceladas sueltas en tonos sepia, Durand revela un entendimiento espontáneo de la atmósfera que sugiere afinidades cercanas al maestro del boceto, Pedro Pablo Rubens. Que este maestro haya inspirado no solo a Durand sino también al padre de la teoría sobre el color del Impresionismo, Delacroix, parece tener cierta importancia a la hora de considerar las interrelaciones entre la pintura francesa y la americana de mediados de siglo.

El hecho de que Durand dedicase elogios especiales a Rubens y a los acuarelistas británicos demuestra que poseía una particular sensibilidad para la libertad pictórica en atmósfera y color. Es posible, de todos modos, que Durand hubiese pintado sus Estudios de la naturaleza como respuesta propia a los efectos de la luz sobre los árboles y las rocas de su entorno veraniego. Pero puede que hubiese ganado seguridad en sí mismo, en la libertad y ligereza de su pincelada, sabiendo que se encontraba acompañado por un genio tal. Y al hacer esto, el desarrollo del arte en América se acercaba al momento de la historia en el que las conexiones artísticas se extenderían a través del Atlántico.


(Extracto de El comienzo de los estudios modernos de Durand: "Asher B. Durand y el arte europeo" (1962), por Barbara Novak. Primer texto que se escribió sobre Durand y le rescató del olvido en la crítica americana)