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La ilustración total. Arte conceptual de Moscú, 1960-199010.10.2008 - 11.01.2009

UNA EXPOSICIÓN DEL ARTE POSTUTÓPICO

Manuel Fontán del Junco


¡Shteinberg! ¡Es usted un Malévich maquillado!¡Haga usted el favor de aclararse!
Vadim Zajárov
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enemigos

Vadim Zajárov

Quisiera plantear sintéticamente por qué hay motivos importantes para seguir "sospechando un problema" de recepción del tema de nuestra exposición por parte del público no ruso u occidental en general. Encuentro al menos dos motivos para prevenir un posible déficit de la mirada occidental sobre el Conceptualismo moscovita —especialmente en el caso español, pues se trata de la primera muestra sistemática sobre el tema celebrada en nuestro país. El primero de ellos se refiere a la dificultad interpretativa que plantea el carácter ambivalente, a un tiempo desconocido y conocido, extraño y familiar, del arte del Conceptualismo moscovita.

El segundo motivo viene dado por una dificultad "estructural". Consiste en que, para entender el carácter específicamente post-utópico (y peculiarmente postmoderno) del Conceptualismo moscovita, los occidentales necesitamos ser conscientes de nuestra falta de una experiencia esencial: la experiencia de la utopía, la experiencia de "vivir" en una utopía. Como puede verse, se trata de dos problemas relativos a la comprensión de las obras expuestas y de las intenciones con las que éstas fueron producidas en su contexto originario.

Comencemos por esa peculiar mezcla entre lo familiar y lo ajeno que encontramos en las obras seleccionadas para La Ilustración total. Todas ellas, en efecto, han sido producidas en un contexto, con una intención y desde una experiencia que resultan, a un tiempo, conocidas y desconocidas para el público occidental. Por una parte, todas las obras de Iliá Kabakov, Iuri Albert, Andrei Monastyrski, Vitali Komar y Aleksander Melamid, Dmitri Prígov o Vadim Zajárov, entre otros, fueron realizadas en Moscú antes de la disolución, en 1991, de la Unión Soviética, es decir, en un contexto ideológico y social muy alejado del nuestro; casi completamente desconocido entonces, y con posibilidades de acceso y de salida —de comunicación e información, en suma— sujetas a prohibiciones y controles muy rigurosos y muy reales.

Pero, por otra parte, muchas de las referencias culturales de esos artistas, así como los temas y los rasgos de muchas de sus prácticas artísticas —procedimientos como los de la cita y la apropiación de formas terminadas de la cultura, la conjunción de imagen y texto, las acciones y performances o el desplazamiento desde la obra de arte al documento y a lo archivístico, por ejemplo— son comunes a las de sus coetáneos occidentales. Esos rasgos se corresponden con la tipología de lo que desde los años 60 se conoce en Europa y en los Estados Unidos (es decir, en lo que entonces era, para ellos, "Occidente", el mundo "no soviético") como "arte conceptual" o, con matices, como "Pop Art”.

Así pues, el "Conceptualismo romántico" de Moscú parece constituir —ya desde su curiosa pero exacta denominación— un capítulo más del tópico secular de la dialéctica entre el parecido y la desemejanza entre lo ruso y lo occidental. De hecho, y en mi opinión, la mezcla en su objeto de lo conocido y lo desconocido, lo familiar y lo extraño, lo propio y lo ajeno es —al tiempo que la principal dificultad hermenéutica de esta exposición— la responsable de su pertinencia y de su fascinante relevancia.

Muchas glásnosts
Dmitri Prígov
Muchas glásnosts, 1987-89
Donación Ludwig 2000 – Ludwig Forum
für Internationale Kunst, Aquisgrán

En Occidente, el contexto del arte ha sido un auténtico campo de experimentación, de destrucción de formas antiguas y creación de otras nuevas —pero el contexto social y político se ha mantenido prácticamente estable e independiente de él, dependiente de los principios políticos y jurídicos instaurados desde la Ilustración—. En Rusia, en cambio, esa versión peculiar de la Ilustración europea en que consistió el materialismo dialéctico desplegó una totalizante praxis artística y estética que sustituyó al conocimiento de lo real por la transformación de lo real: "hasta ahora los filósofos han interpretado el mundo; de lo que se trata ahora es de transformarlo", reza la tesis de Marx sobre Feuerbach, todo un programa artístico cuyo material era el mundo entero, su tiempo la historia —y su producto el sistema soviético—.

Todos los rasgos de la institución arte bajo el régimen soviético —la inexistencia de mercado, de instituciones más allá de las oficiales, de diferencias entre alta y baja cultura, de público o de crítica— se derivan del hecho de la configuración de la vida soviética como una realidad artística e ideológica total. Ése es el mundo, extraño para nosotros, "privatizado" por las prácticas artísticas de los integrantes del círculo de los conceptualistas románticos moscovitas, que vivieron en sus márgenes. Por eso, y como ha propuesto Borís Groys, las obras del Conceptualismo romántico moscovita deben entenderse como la reflexión sobre las condiciones en las que queda una cultura cuando un proyecto utópico triunfa y se mantiene como sistema político durante un largo período de tiempo, más que (como es el caso del modelo habitual en Occidente) como estrategias de una instancia crítica —el artista— enfrentada al poder y el mercado. Los paralelos entre la teoría y la praxis marxista revolucionaria y la teoría y la praxis de las Vanguar­dias artísticas, con su voluntad de dominio de los materiales y su organización a la medida de las leyes dictadas autónomamente por el artista, son, para el artista postsoviético, evidentes.

La conciencia de la efectiva victoria de la utopía define el post-utopismo de los artistas presentes en esta exposición; fuera de su contexto histórico, ningún otro proyecto utópico ha conseguido nunca transformar la vida según un plan artístico total y mantenerlo durante décadas, de modo que los occidentales carecemos de esa experiencia. Y esa "inexperiencia" nos obliga a un cambio de perspectiva sobre el arte de los conceptualistas románticos moscovitas, cuyo contexto no fue el de la estable sucesión de fracasos parciales de sucesivos proyectos utópicos "artísticos", como en Occidente, sino el de la tristesse de la vida soviética tras la victoria sin residuos de un proyecto utópico total y su posterior organización en un sistema político totalitario durante casi un siglo. Ese contexto peculiar de la victoria real de una utopía, que no debe olvidarse a la hora de interpretar la peculiar "postmodernidad soviética" del conceptualismo moscovita, no tiene ningún otro equivalente real.

Por eso, junto a la interpretación del Conceptualismo moscovita como reflexión sobre el sistema soviético que hace esta exposición, "sospechar" el problema de los parecidos y las diferencias y el de las experiencias radicales de las que carecemos puede prepararnos para entender la lógica del trabajo de ese grupo de artistas, y también sus antecedentes en el Realismo socialista y la Vanguardia. Pero además, la reflexión sobre el "arte conceptual del comunismo" podría abrir perspectivas nuevas para pensar novedosamente sobre el sistema del arte contemporáneo en general. Esa es una de las posibilidades que la obra de estos artistas abre al conocimiento, y que esta exposición contribuye a mantener abierta.

(Extracto del artículo  “El hombre que voló al espacio desde su contexto. Sobre la exposición del arte postutópico”, publicado en el catálogo de la exposición)