Web oficial de la Fundación Juan March
Roy Lichtenstein: de principio a fin 2 febrero - 27 mayo 2007
Horario y visitas guiadas Horario y visitas guiadas
Lunes a Sábado: 11.00 a 20.00 hs.
Domingos y festivos: 10.00 a 14.00 hs.
Roy Lichtenstein
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Testimonios de Roy Lichtenstein

Bajo el título de En primera línea: Roy Lichtenstein en acción,  en el catálogo se recoge una selección, a cargo de la historiadora del arte Avis Berman, de fragmentos de entrevistas, conferencias y testimonios orales de Lichtenstein y de  algunos de sus ayudantes que trabajaron con él en su estudio durante mucho tiempo. Estos testimonios se grabaron para el Proyecto de Historia Oral de la Roy Lichtenstein  Foundation y se publican por primera vez en el catálogo de esta exposición. De ellos reproducimos un extracto.

Lo comercial, tema artístico

No trabajé tanto con objetos de consumo de marca [específicos], sino que empleé ciertas referencias comerciales que pretendían ser ambiguas. Pero yo lo veo como un tema autóctono trasladado al gran arte… el gran arte del expresionismo abstracto frente al arte menor que estábamos haciendo nosotros. (…)

Nenúfares  con puente japonés

Water Lilies with Japanese Bridge (Nenúfares con puente japonés), 1992
Colección privada
© Estate of Roy Lichtenstein / VEGAP, 2007

Creo que mucha gente no capta la tendencia central de la obra. ... A mí no me interesa el objeto, y no me importa cómo es, por ejemplo, una taza de café. Sólo me importa cómo está dibujada, y en lo que se ha convertido a través de las aportaciones de varios dibujantes publicitarios a lo largo de los años, y cómo evoluciona en cuanto símbolo tanto a través del trabajo de los dibujantes publicitarios y de sus malos dibujos, como de lo que los mecanismos de reproducción han hecho para que esa imagen de una taza de café, por ejemplo, tenga, a lo largo de los años, una forma determinada. (…) Yo nunca dibujo el objeto en sí, sólo dibujo una representación del objeto: una especie de símbolo cristalizado de éste.


El dibujo y el collage

Al principio ni siquiera guardaba los dibujos. Caían al suelo y se barrían. …Iban a la basura … porque mostraban en cierto modo un pon y quita y cambia –ajustes– que desaparecen.  Mi estilo no es el del quita y pon, simplemente surge milagrosamente. Sólo es el estilo, pero no es la manera en que ocurre. Yo hago collages en estos cuadros una y otra vez, así que en realidad trabajo en ellos de la misma forma que se haría con una obra expresionista, pero no quiero que queden rastros de toda esa actividad.

[Los dibujos no] parecen tan difíciles como las pinturas, o tan acabados. … Porque en los dibujos se producen cambios y la composición se trabaja más como en el arte clásico que como en el arte expresionista, donde no se trata sólo de la interacción, sino que se desarrolla bastante antes de que se plasme en el cuadro. Se continúa en el cuadro, pero tengo una idea clara de cómo será. Empleo mucho la técnica del collage, e intento, a propósito, que no se vean las huellas de mi trabajo en el cuadro resultante, lo que, de nuevo, se halla en oposición al expresionismo abstracto, que realmente hizo todo lo posible por mostrar esa interacción. …

Empleo mucho la técnica [del collage] en los cuadros. Comienzo algo y empiezo a añadir cosas: pongo trozos de papel temporalmente y miro la imagen [antes de colorear la zona con pintura de verdad]. Porque hacer todos esos puntos en gradación y zonas punteadas y diagonales, y después quitarlo todo y rehacer el cuadro es un trabajo agotador… Es mucho más fácil probar primero con el collage para conseguir lo que quiero.

[El] dibujo y el collage están elaborados con el mismo espíritu con el que trabajo [la] pintura.  … Cojo una diapositiva del collage y la proyecto sobre el lienzo. … Dibujo la obra a lápiz sobre el lienzo, de forma que generalmente puedo visualizar ya lo que hay que hacer en ese cuadro. Pero me gusta empezarlo de nuevo, y hago marcas en el lienzo que creo que están relacionadas entre sí de un modo que no tiene nada que ver con el tema que la marca representa.  Por esta razón… coloco el cuadro girado hacia un lado. Normalmente lo coloco girado hacia un lado o boca abajo, o en cualquier otra posición, en un esfuerzo por suprimir la influencia del tema y del espacio ilusorio de las marcas que estoy haciendo.


Pintar de una forma moderna: color, puntos, líneas

Mi utilización de puntos y líneas diagonales repetidos uniformemente y zonas de color inalteradas sugieren que mi obra está bien donde está, exactamente en el lienzo, claramente no es una ventana al mundo. Además, los puntos, las diagonales y el color puro sugieren que mis fuentes son bidimensionales. (…) El empleo de líneas negras y puntos o diagonales y de color puro me ofreció la oportunidad de producir una gama de color personal y poco común. Y el imitar la técnica de la impresión, como estilo, me permite pintar de una forma moderna, no europea. La ampliación de estas viñetas de cómic evidencia que asumimos como reales configuraciones que son muy abstractas… Hago esto en parte porque no creo que la importancia del arte tenga nada que ver con la importancia del tema a tratar. Creo que la importancia reside más en la unidad de composición y en la inventiva de la percepción.


Cuadros sobre pinceladas e interiores

En 1965 empecé a hacer cuadros “sobre pinceladas”. (…) En mis manos la pincelada se convierte en la representación de un gran gesto, en algo muy importante para mi obra. Posteriormente realicé naturalezas muertas, retratos y paisajes empleando pinceladas de viñetas, a veces empleando una combinación de viñetas y pinceladas  de verdad.

Maqueta de tamaño natural  para Casa I

Full scale maquette for House I (Maqueta de tamaño natural para Casa I), 1996
Colección privada
© Estate of Roy Lichtenstein / VEGAP, 2007

El color se modula y varía más en las pinceladas de verdad… Y era una forma más completa de trabajar. Entonces mezclé las dos: las pinceladas de las viñetas y las pinceladas de verdad. Esto me permitió parecer más pictórico, y además había una razón para hacerlo. Las pinceladas de verdad son tan predeterminadas como las pinceladas de las viñetas.

[Los “Interiores” eran] una idea que yo seguía teniendo sobre el aspecto de las habitaciones en las páginas amarillas de la guía telefónica. En su mayoría proceden de ahí, normalmente de anuncios para espejos, tapicerías o cosas por el estilo.

En las paredes de los “Interiores” coloqué cuadros que normalmente no habrían estado nunca en la misma colección. Los “interiores” eran formas de poner a prueba tipos de cuadros que probablemente no habría pintado como obras individuales pero que me interesaban. … Los más antiguos trataban del aspecto mortecino que parecen tener las habitaciones de los hoteles y moteles. Más tarde se convirtieron en el salón de un coleccionista. Pero las colecciones se juntaron en mi mente.


… Y DE SUS COLABORADORES


El estudio y sus ritmos

CARLENE MEEKER: El estudio era grande y sencillo. Roy tenía una enorme mesa de dibujo en un rincón, y solía pasar mucho tiempo allí dibujando. … Roy había diseñado los caballetes de forma que todos estuvieran adheridos a la pared…, de manera que en cualquier momento pudiera trabajar fácilmente en entre quince y veinte cuadros, y todos ellos pudieran estar en el estudio. (…)

RICHARD KALINA: Roy era un trabajador incansable. Cuando estaba en el estudio, trabajaba. No estaba al teléfono, haciendo negocios. Tenía un gran sentido del humor, pero era muy serio con lo que hacía, y siempre tenía varios proyectos en marcha. … En su trabajo era capaz de distinguir las fases lógicas y bien diferenciadas de concepción y ejecución.(…)

CAREY CLARK: (…) Roy hacía una proyección opaca sobre el lienzo y después recreaba todo aquello que quedaba proyectado. Los ayudantes nunca participaban en el dibujo inicial. Después, cuando tenías que poner color, él determinaba los colores. Los ayudantes pintaban las zonas planas entre el dibujo y él intervenía y empezaba a hacer cambios y a pintar las líneas. Él controlaba el proceso, aunque los ayudantes llevaran a cabo el trabajo manual. Nunca me pareció que ellos participaran en el proceso de diseñar o dibujar. (…)

RICHARD DIMMLER: Roy comenzaba haciendo un dibujo. Todo lo que hacía Roy provenía del boceto que había hecho por la mañana en su mesa de dibujo o de la viñeta que había hecho por la noche. Sé que Dorothy y Roy veían la televisión, y él tenía cuadernos de dibujo y producía… ideas. Después las desarrollaba y las convertía en un dibujo. Todos los cuadros comenzaban con una viñeta, todas las esculturas comenzaban con una viñeta, y se revisaban, se ampliaban y seguían su proceso.


Mujer:  luz del sol, luz de la luna Woman: Sunlight, Moonlight(Mujer: luz del sol, luz de la luna), 1996
Colección privada
© Estate of Roy Lichtenstein / VEGAP, 2007

El desarrollo de una idea

C.M.: Roy producía estos dibujos, y yo sabía que ya lo tenía todo en la cabeza. (…) Nunca le preocupaba la forma de hacerlo. Lo importante era la idea. (…) Así que le dedicaba muchísimo más tiempo a la idea para una serie o un proyecto que a todo lo demás.

C. M.: Como fuente de inspiración tenía montañas de revistas y… libros de cómics. Tenía miles de libros… Adoraba las imágenes, y para él cualquier cosa podía ser un tema a tratar –a pesar de que él decía que el tema a tratar no era importante. … Recopilaba cantidades enormes de material. (…)


Los desnudos

C. M.: La idea de una pintura era siempre más importante que el tema en cuestión. Por lo tanto… cualquier idea que tengas lo gobierna todo. Para algunos artistas el tema es lo absoluto, es lo más importante que hacen. … Pero Lichtenstein no quería que su arte se viera de esa forma. Quería que su obra se viera como una idea: que la idea fuera [no mujeres desnudas, sino] este estilo que él mismo había desarrollado, basado en la iconografía comercial. En el transcurso de su obra, esto cubrió un espacio enorme.

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Si te decides por el arte y dedicas la mayor parte del tiempo a pintar, contemplando las obras del pasado y haciéndote una idea de su lugar en la historia, de la iconografía y demás, como si fuera un mundo aparte, por supuesto que no tiene interés, salvo porque al obligarte a hacerlo acabas aprendiendo algo y tienes que vincularlo con lo que significa tu propio trabajo por medio de algo que tú tienes que aportar. (Entrevista con Richard Brown Baker para los Archives of American Art, noviembre –diciembre 1963 y enero 1964).