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LA ABSTRACCIÓN DEL PAISAJE. DEL ROMANTICISMO NÓRDICO AL EXPRESIONISMO ABSTRACTO
5 octubre 2007 - 13 enero 2008
LA ABSTRACCIÓN DEL PAISAJE. DEL ROMANTICISMO NÓRDICO AL EXPRESIONISMO ABSTRACTO

EL ESPÍRITU DEL PAISAJE Y LA ABSTRACCIÓN TOTAL

Una entrevista con Robert Rosenblum

Cuando la Fundación Juan March se dirigió por primera vez a Robert Rosenblum con el proyecto de organizar una exposición inspirada en su obra seminal La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico. De Friedrich a Rothko (1975), a Rosenblum le pareció una idea fascinante y aceptó participar como consultor del proyecto, pero rechazó la posibilidad de aportar un ensayo al catálogo, argumentando que no le gustaba considerar su obra mirando hacia el pasado, sino sólo hacia el futuro. Entonces la Fundación le propuso hacerle una entrevista en la que pudiera hablar libremente sobre su libro y su posible relación con una exposición, sus éxitos y sus críticas y su visión de todo ello treinta años más tarde.


J. M. W. Turner, Castillo de Dunstanburgh, Northumberland, ca. 1828

J. M. W. Turner, Castillo de Dunstanburgh, Northumberland, ca. 1828
Tate, Londres
Adolph Gottlieb, Sin título, ca. 1966

Adolph Gottlieb, Sin título, ca. 1966
Colección de la Adolph and Esther Gottlieb Foundation, Nueva York


El resultado es una entrevista, que recoge el catálogo de la exposición. Fue realizada en dos partes, en Málaga, el 5 de mayo de 2006, y en Madrid, el 18 de octubre de 2006, poco antes, pues, de su fallecimiento en diciembre de 2006. En ella, el extraordinario académico manifiesta la perspicacia, la inteligencia y el ingenio autocrítico que marcaron una carrera de cincuenta años como investigador de prestigio y profesor venerado. A continuación reproducimos algunos párrafos:

Su libro Modern Painting and the Northern Romantic Tradition. Friedrich to Rothko, de 1975 es el resultado de ocho conferencias públicas que impartió usted en la Universidad de Oxford. ¿Por qué escogió este tema?

Bueno, tiene algo que ver con el diálogo entre el pasado y el presente, entre el arte contemporáneo y el arte histórico… Creo que todo empezó en los años cincuenta, cuando yo era estudiante en la Universidad de Nueva York: era una década en la que a todos nos provocaba el nuevo arte de los llamados expresionistas abstractos. Concretamente, las obras de Jackson Pollock, Mark Rothko, Barnett Newman, Clyfford Still. A mí me apasionaban. Pero uno de los temas que no interesaba a nadie, que a nadie se le ocurrió plantear, era si ese arte tenía algún tipo de relación con el pasado. Se daba por hecho que nunca antes se había pintado algo parecido. Daba la impresión de que su carácter totalmente novedoso, y el hecho de que hubiera surgido en Nueva York, no mantenía ninguna conexión con nada, de que estaba desconectado del arte europeo. Y a medida que estudiaba la historia del arte, empecé a observar similitudes entre la apariencia de estas obras –y las emociones que provocaban en espectadores como yo– y otro arte del pasado que conocía y que estaba empezando a estudiar a fondo.

En realidad, creo que si me atrajo la obra de Friedrich fue por mi experiencia de Rothko. De repente vi un alma gemela, un artista que también te situaba al borde de la eternidad, que te hacía sentir como si estuvieras en la frontera entre la vida y la muerte, entre un mundo y otro, de tal modo que existían tanto vínculos emocionales como visuales. Así que era un diálogo en curso entre la historia y la experiencia contemporánea.

Frederic Edwin Church, Iceberg, New Foundland, 1859

Frederic Edwin Church, Iceberg, New Foundland, 1859
Cooper-Hewitt, National Design Museum, Smithsonian Institution, Nueva York, regalo de Louis P. Church (1917-4-296-c)
Barnett Newman, El nombre, 1949

Barnett Newman, El nombre, 1949
National Gallery of Art, Washington, D.C., 1949, regalo de la Woodward Foundation, 1976 (1976.56.119)


La pintura moderna y la tradición del romanticismo nórdico se ha publicado en varios idiomas. ¿Qué reacción crítica suscitó entre sus colegas historiadores del arte?

Bueno, hubo un amplio espectro de reacciones. Obviamente, disfruté con las respuestas positivas. Decían que había resucitado un amplio territorio del arte decimonónico que estaba sumido en el olvido o que se solía ignorar. Otros fueron muy negativos, ya que mi construcción contradecía por completo una interpretación más formal de esta historia del arte moderno; en los años cincuenta, sesenta e incluso hasta en los setenta, autoridades críticas como Clement Greenberg tenían mucho peso, y para entender las obras de Jackson Pollock o Mark Rothko, uno de los puntos de vista era el de relacionarlas con la estructura interna del desarrollo del arte moderno y verlas como una mera evolución formal, mientras que mi punto de vista defendía todo lo contrario, iba a contrapelo de una interpretación más formalista del arte abstracto.

En el prólogo de su libro explica usted el riesgo que implica “la trasposición a un libro de una serie de conferencias cuya capacidad de persuasión puede haber dependido, en gran parte, de los métodos de secuencia audiovisual y de la manera informal de presentarlas”. Sin embargo, las exposiciones tienen catálogos y los libros necesitan imágenes. ¿Cree usted que una exposición puede devolver a su tesis la “capacidad de persuasión” que perdió cuando sus conferencias se plasmaron en un libro, como afirma en el prólogo?

Bueno, eso depende del tipo de exposición, claro, y de mi propia visión de las exposiciones. Debo admitir que cuando di esas conferencias tenía muy poca experiencia de exposiciones de arte. Eso ha cambiado. Pero ahora me parece que lo más importante en una exposición es que sea inmediata y visualmente convincente. Es decir, lo que no me gusta de una exposición es que exista una idea, una idea abstracta, y que las obras no la reflejen del todo, y que sea necesario leer algo para entender por qué dos obras se han colocado una al lado de la otra. Creo que lo principal de una exposición es que sea visualmente inteligible, aunque no tengamos absolutamente ningún contexto o estructura con qué dotarla.

Al igual que en el norte de Europa, en América la naturaleza ha sido una fuente de inspiración para muchos artistas (por ejemplo, la pintura americana de paisaje del siglo XIX, la Hudson River School, etc.). Sin embargo, en su libro establece usted un vínculo directo entre el expresionismo abstracto americano y el romanticismo europeo. ¿No le parece posible que el paisajismo americano (es decir, las pinturas de paisajes americanos) haya influido directamente a artistas como O’Keeffe, Rothko, Still y Newman?

Esa es una buena pregunta. De hecho, cuando di esas conferencias, subestimé la importancia de la tradición indígena americana. Y, por ejemplo, la tradición paisajística de la América del siglo XIX es mucho más independiente… Ahora hay muchos pintores paisajistas americanos del siglo XIX a los que consideraría antecesores de la obra –especialmente– de Rothko.



“LOS ROMÁNTICOS SINTIERON EL IMPULSO...”*
 Mark Rothko

“Este texto de Mark Rothko – escribe en el catálogo Miguel López-Remiro-  es uno de los más importantes documentos del artista, y en él se evidencian de forma originaria las claves de su planteamiento estético y ético con respecto al arte. “Los románticos sintieron el impulso…” fue escrito por Rothko en el año 1947 para ser publicado en el primer número de la revista Possibilities. Coeditada por Robert Motherwell en la sección de arte, Harold Rosenberg en literatura, Pierre Chareau en arquitectura y John Cage en música, Possibilities fue la primera revista planteada con la misión de atender a las diferentes manifestaciones de la escena artística americana. Cuarenta años más tarde el texto fue recogido por primera vez por Bonnie Clearwater, en el catálogo de la retrospectiva de Rothko en la Tate en 1987, y fue publicado por primera vez en castellano por la Fundación Juan March con motivo de la celebración de esa exposición sobre Rothko en su sede madrileña, entre finales de 1987 y principios de 1988, hace ahora veinte años. Considerado como uno de los textos más inspirados del pintor, puede tomarse, prácticamente, como un manifiesto no sólo del arte de Mark Rothko, sino de toda la Escuela de Nueva York.


Los románticos sintieron el impulso de buscar objetos exóticos y de viajar a tierras lejanas. No cayeron en la cuenta de que, aunque lo trascendente siempre implica lo extraño y lo desconocido, no todo lo extraño y lo desconocido es trascendente.

La enemistad de la sociedad hacia su actividad es difícil de aceptar por el artista. Sin embargo, esa misma hostilidad puede actuar como el desencadenante de una verdadera liberación. Liberado de un falso sentido de seguridad y comunidad, el artista puede abandonar su libreta de cheques bancarios, del mismo modo que ha abandonado otras formas de seguridad. Tanto el sentido de pertenencia a la comunidad como el de seguridad dependen de lo que resulta familiar. Liberado de ambos, las experiencias trascendentales se hacen posibles.

Pienso en mis cuadros como dramas; las formas en los cuadros son los intérpretes. Han sido creados por la necesidad de un grupo de actores que son capaces de moverse dramáticamente sin pudor y pueden ejecutar gestos sin vergüenza.

Ni la acción ni los actores pueden preverse, ni describirse por anticipado. Comienzan como una aventura desconocida en un espacio desconocido. Es en el momento de la consumación cuando, en un destello de reconocimiento, se ve que han adquirido el peso y la función que se pretendía. Las ideas y los planes que existían en la mente al comienzo eran simplemente la puerta de salida por la que uno abandona el mundo donde suceden.

Ése es el modo en el que los grandes cuadros cubistas trascienden y ocultan las implicaciones del programa cubista.

La herramienta más importante que el artista modela a través de su práctica constante es la fe en su capacidad de producir milagros cuando se necesitan. Los cuadros deben ser milagrosos: en el instante en que se acaba un cuadro, termina la intimidad entre la creación y el creador. Éste es un extraño. El cuadro debe ser para él, y para cualquier otro que lo experimente posteriormente, una revelación, la resolución inesperada y sin precedentes de una necesidad eternamente familiar.

Sobre las formas:

Son elementos únicos en una situación única.

Son organismos con voluntad y pasión por afirmarse a sí mismas.

Se mueven con libertad interior y sin necesidad de conformarse con lo que es probable en el mundo familiar, o de violarlo.

No tienen asociación directa con experiencia visible alguna, pero en ellas se reconoce el principio y la pasión de los organismos.

La representación de este drama nunca ha sido posible en el mundo de lo familiar, a no ser que los actos cotidianos pertenecieran a un ritual aceptado como algo referido a un ámbito trascendente.

Incluso el artista arcaico y dueño de una rara habilidad encontró necesario crear un grupo de intermediarios, de monstruos, híbridos, dioses y semidioses. La diferencia es que, como el artista arcaico vivía en una sociedad más práctica que la nuestra, se comprendía la urgencia de una experiencia trascendente y se le otorgaba un estatus oficial. Como consecuencia, la figura humana y los demás elementos del mundo familiar podían ser combinados entre sí o participar como un todo en la representación de los excesos que caracterizan esa inverosímil jerarquía. En nuestro caso, el disfraz ha de ser absoluto. La identidad familiar de las cosas ha de ser pulverizada para destruir las asociaciones finitas con las cuales nuestra sociedad esconde, cada vez más, cada aspecto de nuestro mundo.

Sin monstruos ni dioses, el arte no puede interpretar nuestro drama: los momentos más profundos del arte expresan esta frustración. Cuando monstruos y dioses fueron abandonados como insostenibles supersticiones, el arte se hundió en la melancolía. Se aficionó a la oscuridad y envolvió sus objetos en las alusiones nostálgicas de un mundo a media luz. Para mí, los grandes logros de los siglos en los que el artista adoptaba lo probable y lo familiar como sus temas han sido los cuadros de la figura humana singular, sola y en un instante de completa inmovilidad.

Pero la figura solitaria no podía elevar sus brazos en un gesto singular que pudiera indicar su preocupación por el hecho de la mortalidad y el hambre insaciable de una experiencia ubicua ante ese hecho. Y tampoco podía superar la soledad. Solo podía agruparse en las playas, en las calles y en los parques por mera coincidencia y, con sus compañeros, formar un tableau vivant de la incomunicabilidad humana.

No creo que la cuestión fuera nunca la de ser abstracto o figurativo. En realidad, de lo que se trata es de terminar con este silencio y esta soledad, de respirar y estirar de nuevo los brazos*.

* Originalmente publicado en la revista Possibilities, núm. 1, invierno 1947-48, pág. 84.