Autorreflexión del fotomontaje*

En la colección de obras de Merrill C. Berman que pueden describirse como fotomontajes hay una pieza que destaca. Es un pequeño catálogo diseñado por el artista holandés César Domela-Nieuwenhuis con ocasión de la exposición Fotomontage organizada entre el 25 de abril y el 31 de mayo de 1931 por la Staatliche Kunstbibliothek de Berlín. La portada del catálogo no sólo es un ejemplo de fotomontaje —definido en el catálogo como “una composición que consiste en una unidad armónica de varias fotografías, total o parcialmente recortadas. En esa composición también puede incorporarse color o texto”— sino también una reflexión sobre él. Dentro de una dinámica composición en blanco y negro, las fotografías atraviesan la superficie del plano pictórico. En la parte inferior izquierda, dos manos que sostienen unas tijeras se disponen a cortar la fotografía de una fachada arquitectónica. Las herramientas —un triángulo, unas tijeras, un tubo de pintura— aparecen dispersas sobre la superficie de la obra del montador que, en la parte superior de la composición, se une directamente a una fotografía de figuras a pequeña escala tomada desde arriba. Condicionadas por las líneas convergentes que evocan las leyes de la fuga en perspectiva y que rigen la representación fotográfica, las figuras parecen disminuir de escala a medida que se alejan hacia la esquina superior derecha. Un terreno decididamente plano, la fuga en perspectiva, fotografías aéreas, transiciones fluidas, saltos de escala: Domela ofrece un catálogo de las opciones espaciales y los mecanismos formales que emplea el fotomontador en este fotomontaje sobre el fotomontaje.

La exposición que este catálogo acompañaba era la primera que se dedicaba exclusivamente a esta técnica. Incluía más de 100 obras de más de 50 artistas y pretendía definir su elaboración, trazar su historia y presentar sus diversas manifestaciones contemporáneas. Y aunque a menudo sea citada en debates sobre cuestiones técnicas, por su carácter fundacional y por establecer los cimientos de las consideraciones sinópticas sobre su evolución, yo diría que su interés es aún más amplio. Esta exposición, que tuvo lugar en la época de Weimar y definió un género, fue al mismo tiempo un análisis autorreflexivo, un suceso histórico específico y una aportación activa en un ámbito de creación que todavía se estaba desarrollando.

Alexandr Ródchenko
Alexandr Ródchenko
Jim Dollar (Marieta Shaginián).
Mess Mend. Entrega 7. La mano negra.
Editorial Estatal Moscú
, 1924

Durante la primera mitad de la década de 1920, la creación del fotomontaje —generalmente considerado como una sintaxis visual sinónima de modernidad, “un verdadero hijo de nuestro tiempo”, por emplear palabras de un crítico— iba acompañada de declaraciones sobre esta técnica formuladas por profesionales y allegados dispuestos a exponer sus mecanismos y a ensalzar su potencial. En conjunto, estos textos —una selección de ellos se reedita en el presente volumen— transmiten la sensación de que recortar imágenes fotográficas y combinarlas, una práctica tan antigua como la propia fotografía, había adquirido una nueva relevancia en la era del cine y de la revista ilustrada, y que esta práctica, relevante desde hacía poco, requería una explicación. Como observó el filósofo de la cultura Walter Benjamin, si en una época de producción masiva de imágenes fotográficas se había hecho necesario que estas fueran acompañadas de un pie de foto —“un exceso de información escrita”, como lo ha calificado un erudito—, las mismas circunstancias parecían haber dictado que la manipulación de imágenes fotográficas fuera acompañada de una explicación verbal. Los textos sobre fotomontaje que acompañaban la creación artística constituyen una historia paralela que merece atención por mérito propio. Tal y como lo formulaba el filósofo Peter Sloterdijk en la cita que sirve de epígrafe al presente texto, ya en el periodo de Weimar dio lugar a comentarios que se situaban “en un plano mucho más elevado de reflexión, perspicacia y expresión” que aquellos que posiblemente podrían ofrecer los historiadores de la cultura posteriores, y que obviar estos comentarios sería eludir uno de los rasgos más característicos y destacados de nuestra era.

Diseño para stand de exposición
Diseño para stand de exposición
con recorrido de dirección obligatoria
Heinz Loew
, 1929

Este ensayo se centra en el discurso publicado y público que rodeó al fotomontaje de 1920 a 1931. Aunque tiene en cuenta algunos textos procedentes de la Unión Soviética y de otros países europeos, donde también se adoptó la técnica y se teorizó sobre ella, atiende principalmente a publicaciones de la Alemania de Weimar, porque fue allí en particular donde —y como parte de un movimiento más amplio dirigido a crear una taxonomía de la práctica fotográfica— los textos sobre fotomontaje rápidamente derivaron en un discurso racional y polifacético, cuyo propósito era explicar esta manifestación tal y como se expresaba tanto en casa como en el extranjero. Al incluir fotomontajes procedentes de Europa y de la Unión Soviética, la exposición Fotomontage de 1931, en su esfuerzo por presentar un estudio amplio y participativo de las manifestaciones internacionales y de los propios conceptos orales de la técnica, representaba la culminación de esta evolución.

La exposición de 1931 marcó un punto de inflexión. Por una parte, la codificación formal del discurso marcó el final de un periodo innovador y autorreflexivo; por otra, estableció los parámetros de dicho ámbito e instauró los términos que, en los debates abiertos sobre la relevancia de la técnica en aquella atmósfera políticamente cargada de la década de 1930, se revelarían fundamentales. Este ensayo concluye con la exposición de 1931, no porque en ese momento cesara la producción de fotomontajes, sino porque los grandes escritos teóricos de la década de 1930 que consideraban el potencial del fotomontaje en la cultura contemporánea —Louis Aragon, Walter Benjamin, Serguéi Tretyakov— lo hicieron dentro de un clima político sumamente alterado, concretamente teniendo en cuenta la obra de John Heartfield.

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, 1932

Casualmente, en el listado de obras de la exposición de 1931 y en el de la presente exposición abundan, de modo similar, obras procedentes de Alemania, de los Países Bajos y de la Unión Soviética, y en ambos casos coinciden muchos artistas clave: Domela, Raoul Hausmann, Heartfield, Gustavs Klucis, El Lissitzky, Jan Tschichold y Piet Zwart, entre otros. El marco organizativo y los instrumentos de análisis propuestos por la exposición de 1931 ofrecen una especie de elaborado mapa de carreteras histórico del material que se presenta aquí, pero no es transparente. La terminología es la piedra angular de los sistemas de clasificación científica y, en lo sucesivo, haré especial hincapié en la aparición cronológica de términos (y su ortografía) entre 1920, cuando la técnica todavía no tenía nombre en el ámbito público, y 1931, cuando se empezó a conocer de modo generalizado con el pegadizo neologismo “fotomontaje”. El centrar la atención en la historiografía de la técnica, es decir, en la historia de los escritos sobre el fotomontaje, sirve para subrayar que, a medida que se trasladaba de la esfera de los artistas a la de los educadores, comisarios, conservadores y académicos —de la autorreflexión a la observación desde fuera—, este ámbito de estudio cada vez más profesionalizado, que emplea un lenguaje cada vez más coherente y racionalizado, no era algo evidente ni carente de motivación, sino que, al igual que las propias obras, estaba sumamente supeditado a las circunstancias históricas de las que derivó.


Extracto del ensayo de Adrian Sudhalter, La autorreflexión del fotomontaje: escribir sobre la técnica y exponerla (1920-1931)