Ciudad

Acaso en último término una ciudad sólo se deja aprehender por el ritmo, por esa lenta acumulación de proporciones y de perspectivas que la van cartografiando en la memoria del viajero y que en algún momento cuajará para siempre y la volverá imagen definitiva, al margen ya de las miles de imágenes acumuladas por la memoria discursiva, así como la música de Schumann se fija como un tono único, o la de Bartok, o la de Mendelssohn, entendiendo por tono la destilación alquímica y final de tanto cuarteto, sinfonía o lieder, eso que a la hora de las evocaciones involuntarias se dará como la atmósfera Schumann, o John Coltrane o Carlo Gesualdo. Soportes de una memoria global: un perfume, un color, una pulsación. De donde una vez más se salta a Goethe, el entrevisor: la arquitectura, música petrificada. La ciudad le da la razón, sus formas acaban siempre musicalizándose en otras facetas del poliedro mental, y en el instante de recordar la ciudad, cuántas veces lo que viene es un ritmo, una arquitectura de la música allí donde la visión goethiana gira su medalla para mostrar su reverso igualmente válido. (Andrade, Alecio y Julio Cortázar. París: ritmos de una ciudad. (Texto de Julio Cortázar). Ginebra: RotoVision S.A., 1981, p. [5])

Estética del jazz

—La música, el jazz, concretamente es para Johnny/Charlie un instrumento de búsqueda de una realidad otra ¿por qué?
—Fíjese que, curiosamente, en una entrevista de Jean Paul Sartre que ha publicado hace poco Le Monde, él dice que la música no puede comunicar información de tipo inteligible o de tipo discursivo, pero que en cambio puede comunicar cosas que ningún lenguaje, ninguna escritura, pueden comunicar. Y se refiere a sentido —no solamente a la comunicación de placer o de estados de ánimo—; a la comunicación de ciertas dimensiones de la realidad. Estoy totalmente de acuerdo. (Conversaciones con Cortázar, Ernesto González Bermejo [entrev.]. Barcelona: Edhasa, 1978, p. 107)

El jazz —el creado por los negros, y único que merece tal nombre— ha evitado con ingenuidad maravillosa el terrible azar que, a pesar de todas las probidades interpretativas, se juega en los teclados del mundo. Los jazzmen negros no llegaron a plantearse la cuestión que yo he querido analizar: la tenían resuelta de antemano con ignorante sabiduría. Entre ellos no hay autores y ejecutantes, músicos e intérpretes. Todos ellos son músicos. No tratan de ejecutar creaciones ajenas; apoyan su orquesta sobre una melodía y un ritmo conocidos, y crean, libremente, su música. Jamás se dirá de tales artistas que sean fieles, como tampoco cabe decir que no lo sean; calificaciones sin sentido en el jazz. Melodías viejas como sus algodonales, jamás escritas porque la música no puede ser escrita, afloran de sus pianos, sus saxos y sus clarinetes con la gracia proteiforme y ubicua de ser siempre las mismas y, sin embargo, cada vez nuevas músicas. ¡La colección de «Rockin' Chair» que puede albergar una discoteca! Y eso es apenas algo: porque en el corazón de los negros y de los que, a pesar de la pigmentación, sentimos el jazz como legítima vivencia estética, late a cada instante una nueva música nacida de la jubilosa matriz del viejo tema. Habría tanto que decir sobre la lección del jazz que quede para otra vez*.

*Con esta observación: no se trata aquí de sobreestimar el jazz, cuyas limitaciones son evidentes, sino mostrar su valor de constante creación estética, el goce de cada músico con su propia obra inmediatamente olvidada, sin crónica ni historia. (Julio Cortázar, «Soledad de la música». En: Julio Cortázar. Obra crítica. Obras Completas: 6. Saúl Yurkiévich (ed.) y Gladis Anchieri (colb.). Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006, p. 139)

¿Cómo no ver, entonces, que el jazz negro cumple inocentemente la misma urgencia de inmediatización creadora en la música? Pero si es así, algo a la vez muy simple y muy hondo se ha producido en lo musical. Ya se sabe que la música es la más turbia de las actividades «artísticas», puesto que a un puñado de creadores se adhieren millones de «intérpretes», raros seres con un pie en la música y otro quién sabe dónde, «artistas», cantantes, directores de orquesta, bandoneonistas, etcétera. Tipos O.K., pero que practican una especie de goce creador vicario, gozando con el goce ajeno, ¿verdad?, palideciendo cuando tocan la Patética con una palidez que Beethoven les fía desde su ya conocido dolor. Tipos excelentes, pero que si no tuviesen proveedores de emociones deberían dedicarse a otros oficios manuales o insuflatorios. , si quieres, que viven de sangre ajena. Muy simpáticos, por lo demás. Los jazzmen negros son, en cambio, unos músicos que, incapaces o sin deseos de crear estéticamente una música (aunque muchos lo hacen a sus horas), tampoco se reducen a la condición de los vampiros. No es que se haya planteado jamás la cosa con esta prolijidad mía de hombre blanco. Simplemente son músicos irreductibles a toda mediatización, sea la de una estética musical cualquiera, sea la de una interpretación. Sus sumisiones (al ritmo, su espléndido amo; al tonalismo, a pesar de sus cuartos de tono tan frecuentes en los metales) carecen de la obligada servilidad que un concertista debe a sus déspotas; son más bien —te repito el recuerdo de Valéry— las reglas del juego. (Julio Cortázar, «Elogio del jazz: carta enguantada a Daniel Devoto». En: Julio Cortázar. Obra crítica. Obras completas: 6. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006. pp. 214-215)

—Muchas veces aludes al jazz como apertura a algo maravilloso como en El perseguidor. ¿Empleas el término para describir los sentimientos del músico o del espectador? —No te lo puedo decir porque nunca conocí a un músico como Charlie Parker. Tal vez no siente nada; tal vez está perdido en su improvisación. Quizás da de sí en una forma donde se transforma su propio ser en música. (Cortázar por Cortázar, Evelyn Picon Garfield [entrev.]. Veracruz: Universidad Veracruzana, 1978, p. 131)

—A veces parece que valoras al jazz como medio expresivo más eficaz que las palabras. —Creo que frente a ciertas situaciones anímicas personales, la música es el único vehículo adecuado, las palabras son inútiles. —Es lo que te pasa a ti cuando al escribir prosa en una novela de repente irrumpes en poesía. (Cortázar por Cortázar, Evelyn Picon Garfield [entrev.]. Veracruz: Universidad Veracruzana, 1978, p. 131)

—Muchas veces yo sentía que si fuera músico, al escribir ciertos pasajes de mis libros, me sentaría al piano o agarraría el saxo para tocarlo, tocar lo que tenía que decir. —¿Tienes los mismos sentimientos ante el arte y la escultura? —Creo que soy muy sensible a todas las artes plásticas, pero no tanto como a la música. (Cortázar por Cortázar, Evelyn Picon Garfield [entrev.]. Veracruz: Universidad Veracruzana, 1978, p. 131)

En sus buenos días del 28, Louis Armstrong atacaba quince veces seguidas un tema de blues y sólo el agotamiento físico lo apartaba de ese fluir inacabable en el que, sucesivamente, acababan de ser creados y olvidados quince nuevos blues. En esos mismos días, Earl Hines aceptaba registrar para el disco sus improvisaciones sobre I ain't got nobody, donde la invención parece ser infinita —es fácil advertir que la obra se termina porque el tiempo concedido llega su fin—, o producirá sus 57 Variations que exploran en una serie de fulgurantes hallazgos las posibilidades rítmicas del piano. Mrs. Coeuroy y Schaeffner no tienen la menor idea de que el jazz llega con estas intenciones y estos logros a Francia, y que un azar feliz lo acerca a una paralela liberación que traducen, por parte del hombre blanco, su literatura, su filosofía, y su poesía que asoma desde todas ellas, y hace de la actividad de 1915 en adelante un poetismo invasor e indeclinable. (Julio Cortázar, «Elogio del jazz: carta enguantada a Daniel Devoto». En: Julio Cortázar. Obra crítica. Obras completas: 6. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006, p. 210)

Earl Hines
57 Varietes

Música clásica y jazz

Pero, bien mirado, prescindiré en lo posible de citas ajenas. Con toda humildad te digo que no se me escapa la diferencia entre el Chicago Breakdown de Louis Armstrong, y el scherzo para violín y cello de Paul Hindemith. Panassié lo sabe tan bien como monsieur Coeuroy, y no se hace ilusión alguna sobre la importancia musical del jazz. El choque empieza cuando, verbigracia, Daniel Devoto escribe una nota donde tras una benevolencia superficial se parapeta la irritación que le causa advertir contactos o influencias del jazz en Ravel (mientras que a Barry Ulanov le importa poco que Ravel haya inspirado el lenguaje de Duke Ellington en Chelsea Bridge), y donde se procede, con loable discreción, a mostrarnos que el jazz ha influido mucho menos de lo que pensaba en la música europea. Seamos francos: ¿Por qué esa insistencia? Desde André Suarès hasta Joaquín Turina, la irritación contra el jazz pasa por todos los matices y, también, por todos los disimulos. Vamos, ¿qué pasa? ¿Es que el jazz os parece poco importante, pero tenéis necesidad de repetirlo año tras año?
(Julio Cortázar, «Elogio del jazz: carta enguantada a Daniel Devoto». En: Julio Cortázar. Obra crítica. Obras completas: 6. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006, p. 206)

Aviesamente repito: ¿por qué entonces? ¿Es necesario continuar «poniendo en vereda» al pobre jazz que no se mete con la música de conciertos, que no aspira al Colón, ni siquiera al Gran Rex?
Hecha la pregunta, procedo a decirte que la respuesta no me interesa demasiado; creo que todo acercamiento del jazz a la música culta, y viceversa, determina hibridaciones que poco significan musicalmente. Si alguna intención tiene mi carta, es la de esbozar una situación del jazz, y mostrar que sólo en un plano técnico (como los que tú señalas) cupieron o caben algunos puentes o influencias de entre el jazz y la música culta; pero que el resto, la influencia estética en sí, no se opera sino de la música al jazz, y no de éste a aquella. Y que —para adelantar una fórmula que luego veré de hacer más eficaz— la música culta se mueve dentro de una estética, mientras que el jazz lo hace dentro de una poética. La música es un producto musical, y el jazz es un producto poético.
(Julio Cortázar, «Elogio del jazz: carta enguantada a Daniel Devoto». En: Julio Cortázar. Obra crítica. Obras completas: 6. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006, p. 207)

—Tu experiencia con el piano ¿te ayudó en tu comprensión del jazz?
—No, creo que mi interés en el jazz corre paralelo a mi amor y mi conocimiento de la música clásica. Si volvemos a la isla desierta, si yo tuviera que escoger entre discos de música clásica y los del jazz, tomaría los clásicos. Me daría pena, pero lo haría.
—¿Por qué?
—Porque para mí alguna música clásica, por ejemplo los últimos cuartetos de Beethoven, todos los de Béla Bartók, la primera música de Stravinsky, la música medieval, toda la música de cámara de Mozart, es la mejor música que hay. El jazz es maravilloso, pero esa música clásica es como la gran literatura, es lo más que se puede conseguir en música.
(Cortázar por Cortázar, Evelyn Picon Garfield [entrev.]. Veracruz: Universidad Veracruzana, 1978, p. 128)

La musicología y el jazz negro

Una palabra también sobre las autoridades. Como es natural en un musicólogo de veras, lanzas a cabalgar citas de Coeuroy solo, de Coeuroy plus Schaeffner (la suma de los factores no altera el producto), Jankélévitch y Dumesnil. Esto me da derecho a responder con mis jinetes que —lo temo— no te parecerán dignos de los tuyos. Aludo a Hugues Panassié, a Charles Delaunay, a André Hodier. Con todo, aunque menos importantes que los tuyos, mis autores les llevan una ventaja: la de hablar sobre las cosas que conocen, desde dentro y conviviéndolas. Sobre el jazz y no sobre la idea del jazz que tienen los musicólogos. O si quieres, sobre lo que el jazz es (sin aspirar a ser otra cosa) y no sobre lo que el jazz debería ser para alcanzar el respeto condescendiente de la musicología.
(Julio Cortázar, «Elogio del jazz: carta enguantada a Daniel Devoto». En: Julio Cortázar. Obra crítica. Obras completas: 6. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006, pp. 205-206)

El swing, lleno de hallazgos finísimos, equilibrado y entrador, ha valido al jazz su cómoda sinecura en las casas de familia y en los bailes populares. Sospecho a veces que los musicólogos estiman el jazz en términos de swing, tal vez porque este fue llevado a la popularidad por intérpretes blancos, y porque Hollywood y el disco le abrieron grandes las puertas, todo lo cual tiene su influencia. Además en el swing, donde cabe apreciar las influencias de la música culta sobre el jazz (armonías, color, occidentalismo); esto excita la imaginación de los René Dumesnil, que sólo entienden las correspondencias jazz-música culta, y son incapaces de dar un paso en busca del jazz negro, lo evitan todo lo posible en cuanto lo advierten irreductible; le temen (porque ciertas músicas cultas muestran su deliciosa, corrosiva presencia) y sólo lo admiten y aún lo alaban en sus formas más refinadas (coincidentes con los refinamientos ravelianos o stravinskianos), digamos Duke Ellington o Jimmy Lunceford. (El caso Ellington es único y merecería otro estudio que cae fuera de esta carta; por lo demás, hay bibliografía de sobra, y cincuenta y seis discos en mi casa que quedan a su disposición, cronológicamente ordenados).
(Julio Cortázar, «Elogio del jazz: carta enguantada a Daniel Devoto». En: Julio Cortázar. Obra crítica. Obras completas: 6. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006, p. 212)

La lección del jazz a la música culta no es una lección musical —que eso en el jazz es menguado alumno de Mme Europe—; consiste (y los musicólogos lo atisban inquietos y azorados) en una lección de contenido metafísico, donde la música cesa de ser un arte para convertirse en una prueba, la prueba del hombre. (Julio Cortázar, «Elogio del jazz: carta enguantada a Daniel Devoto». En: Julio Cortázar. Obra crítica. Obras completas: 6. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006, p. 216)

Esa relativa comprensión del swing por parte de los musicólogos prueba claro que estamos ante la manera estética del jazz, manera correlativa de las formas musicales cultas europeas. Con otras palabras: un musicólogo entenderá (aunque no acepte) una música jazz en cuanto reconozca en ella un producto estético (aunque le parezca pobre, tonto, etcétera); pero un musicólogo no podrá entender —y, por ende, aceptar— una música cuya raíz se le descubre como no estética. Incapaz de advertir, en el jazz negro de autocreación, que su raíz no es estética simplemente porque es poética, este musicólogo tenderá a creer que la liquidación estética que allí tiene lugar es simple nihilismo, histeria vudú, desenfreno físico y rítmico; ni por un momento advertirá el pobre que tiene ante sus oídos lo mismo que, cinco minutos antes, tenía ante sus ojos bajo la firma de Breton o René Crevel: un producto poético, una manifestación musical del poetismo. De ahí el malentendido grotesco que se sigue, la aplicación de cánones a una materia extraña a ellos, toda la falsa crítica que atacaba a Desnos en nombre del «verso» o la «inteligibilidad», a Braque en nombre del «objeto» y a Johnny Hodges en nombre de Sibelius.
(Julio Cortázar, «Elogio del jazz: carta enguantada a Daniel Devoto». En: Julio Cortázar. Obra crítica. Obras completas: 6. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006, pp. 212-213)

—Algunos dicen que habrá una unión de jazz y música clásica y lo nombran «Third Stream».
—¿Tú lo crees?
—No, en absoluto.
—De acuerdo, de acuerdo.
—Es artificial.
—Absolutamente, la música clásica no gana nada con unirse al jazz y el jazz aún menos. El jazz perdería todo.
(Cortázar por Cortázar, Evelyn Picon Garfield [entrev.]. Veracruz: Universidad Veracruzana, 1978, pp. 131-132)

Surrealismo

Omar Prego: De eso te iba a hablar, justamente: de la escritura automática. Julio Cortázar: Sí, me interesó porque el jazz en ese momento era la única música que coincidía con la noción de escritura automática, de improvisación total de la escritura. Y entonces, como el surrealismo me había atraído mucho y yo estaba muy metido en la lectura de autores como Breton, Crevel y Aragon (los dos primeros surrealistas), el jazz me daba a mí el equivalente surrealista en la música, esa música que no necesitaba una partitura.

Y esa música —ese es el otro gran milagro que yo no me cansé de agradecer— no hubiera sobrevivido si Edison no hubiera inventado el fonógrafo, porque precisamente desde el momento que se trata de una música improvisada, si eso no se graba, la improvisación muere en el mismo minuto en que terminó.
De modo que la aparición del disco (que es el equivalente de la página, del papel de los surrealistas) con su capacidad de conservar esas improvisaciones, le da a eso una calidad mágica, asombrosa y que para mí es uno de los signos más maravillosos de este siglo, una de las características más notables: el empalme puramente casual del disco como invención mecánica y del jazz como música.
(Julio Cortázar y Omar Prego Gadea, La fascinación de las palabras. Buenos Aires: Alfaguara, 1997, pp. 273-274)

No es, pues, por razones estéticas que el jazz resulta oportuno en Francia. Sí lo es por razones poéticas. Sería obvio mostrar la analogía (la equivalencia, mejor) entre la preceptiva del Manifeste du Surréalisme y la conducta de un ejecutante negro como Louis. Hasta la frase rimbaudiana que brilla al principio de todo surrealismo acerca extraña y proféticamente la poética verbal a la poética jazz: «Si le cuivre s'éveille clairon, il n'y a rien de ma faute» («Letrre du Voyant»).
(Julio Cortázar, «Elogio del jazz: carta enguantada a Daniel Devoto». En: Julio Cortázar. Obra crítica. Obras completas: 6. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006, p. 210)

El ragtime fue oportuno en 1918 porque el fin de la guerra señaló el momento en que una cantidad de europeos coincidieron desde sus diferencias instrumentales —verso, música, novela, pintura, conducta, ciencia— en una corriente común de liberación humana que yo he llamado en otra parte poetismo. Aunque la enumeración sea confusa a primera vista, Freud, Rilke, Picasso, Breton, Lawrence de Arabia, Louis Armstrong y Pablo Neruda llenan el período 1915-1930 con el estallido simultáneo y coesencial de su poetismo. Aquí te pido la sola consideración simultánea de los dos nombres que representan, respectivamente, el surrealismo y el jazz en sus ápices: André Breton y Louis Armstrong. Me bastará con ellos para fijar la verdadera naturaleza de la oportunidad del jazz, su inevitable y necesaria entrada en la Francia de la otra posguerra. Ignoro si se ha esbozado ya el estudio conjunto del surrealismo y el jazz. Los musicólogos, cosa rara, parecen saber más del primero que del segundo, y los señores Coeuroy y Schaeffner no destacan sino marginalmente los elementos capitales del jazz. La improvisación; por ejemplo, que constituye la razón misma del jazz, aparece allí mencionada unas pocas veces y sin el énfasis necesario. Pero he aquí que el jazz no es sino eso (dentro, claro, de sus rigores y sus convenciones estético-técnicas: ritmos, notas, blue, etcétera); no es sino el nacimiento continuo e inagotable de formas melódicas y rítmicas y armónicas, instantáneas y perecederas (salvo cuando las conserva el disco), al igual que los juegos de la escritura automática y el dibujo onírico que llenaron la primera y más alta etapa del surrealismo.
(Julio Cortázar, «Elogio del jazz: carta enguantada a Daniel Devoto». En: Julio Cortázar. Obra crítica. Obras completas: 6. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006, p. 209)

—¿Fue la primera vez que escribiste sobre jazz en el artículo sobre «Louis Enormísimo Cronopio»?
—No. En Buenos Aires escribí un texto que se publicó en una revista de música. Fue una especie de polémica con un amigo que odiaba el jazz y hablaba muy mal de aquella música. Le escribí una carta abierta muy amistosa pero irónica en donde traté de explicar la importancia del jazz y el significado de la improvisación.
—¿Tienes el artículo?
—Aquí no. Está en París. Fue en este texto* que describí por primera vez mi teoría de que el jazz es la única música surrealista, es decir, que la improvisación es importante en el jazz y en la escritura surrealista.
(Cortázar por Cortázar, Evelyn Picon Garfield [entrev.]. Veracruz: Universidad Veracruzana, 1978, p. 129)

*Nota: Cortázar se refiere a Elogio del jazz: carta enguantada a Daniel Devoto.

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