El jazz en la obra de Cortázar


Memorias de escucha I

Entonces pasó algo increíble: Lily Pons puso las alas en Buenos Aires y cantó Lucia y el Barbero, cantó Rigoletto y Lakmé. Yo tenía dieciocho años, junté unos pesos y trepé hasta el paraíso del Colón para escucharla; era tan menuda que mi recuerdo la asimila siempre a las muñequitas que uno encontraba en las roscas de Pascua si tenía suerte, y en la escena de la locura de Lucia se arrodillaba en mitad del escenario y entonces casi se dejaba de verla, pero de esa nada salía una voz que comunicaba directamente del oído al apocalipsis. Ya por ese entonces nuestra cultura familiar aceptaba la temporada wagneriana, pero todavía pasó un tiempo antes de que yo entendiera que los discursos de Wotan o de Amfortas eran algo más que una cura de insomnio; bruscamente nací a la música, en tres meses descubrí a Wagner, Debussy y Jelly Roll Morton. Me tranquilicé: aunque Caruso hubiera muerto, la música seguiría adelante.
(Julio Cortázar, Último round. Madrid: Debate, 1992, p. 314)

Siestas.
Alguna vez, en un tiempo sin horizonte, se acordaría de cómo casi todas las tardes tía Adela escuchaba ese disco con las voces y los coros, de la tristeza cuando las voces empezaban a salir, una mujer, un hombre y después muchos juntos cantando una cosa que no se entendía, la etiqueta verde con explicaciones para los grandes, Te lucis ante terminum, Nunc dimittis, tía Lorenza decía que era latín y que se hablaba de Dios y cosas así, entonces Wanda se cansaba de no comprender, de estar triste como cuando Teresita en su casa ponía el disco de Billie Holiday y lo escuchaban fumando porque la madre Teresita estaba en el trabajo y el padre andaba por ahí en los negocios o dormía la siesta y entonces podían fumar tranquilas, pero escuchar a Billie Holiday era una tristeza hermosa que daba ganas de acostarse y llorar de felicidad, se estaba tan bien en el cuarto de Teresita con la ventana cerrada, con el humo, escuchando a Billie Holiday.

En su casa le tenían prohibido cantar esas canciones porque Billie Holiday era negra y había muerto de tanto tomar drogas, tía María la obligaba a pasar una hora más en el piano estudiando arpegios, tía Ernestina la empezaba con el discurso sobre la juventud de ahora, Te lucis ante terminum resonaba en la sala donde tía Adela cosía alumbrándose con una esfera de cristal llena de agua que recogía (era hermoso) toda la luz de la lámpara para la costura.
(Julio Cortázar, Último round. Madrid: Debate, 1992, p. 345)

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Billie Holiday
Long Gone Blues (MP3 - 7,3 MB)

—Antes de terminar esta larga entrevista, te quiero preguntar algo del jazz. ¿Cuándo te interesaste por primera vez en esa música que influye en tu obra y vida?
—Es difícil decir exactamente, pero descubrí la música en Buenos Aires a la edad de diez años, más o menos, en 1924. En esa época asistí al nacimiento de la radio, pero no tenía discos. Primero porque no había discos de jazz en aquel entonces y luego porque no teníamos dinero para comprarlos. Además, mi madre habría comprado los discos y ella y el jazz no se conocían, vinieron de mundos opuestos. Así que el jazz era un misterio para mí porque en la radio se solía escuchar tangos, ópera, música clásica y popular, tal vez una rumba o un vals vienés. Luego, un día, un niño de diez años escuchó por primera vez algo que se llamaba un «fox-trot» con un ritmo, una melodía y palabras. Yo no podía entender las palabras, pero alguien cantaba en inglés y era algo mágico para mí. Tendría catorce años cuando oí a Jelly Roll Morton y luego a Red Nichols. Pero al oír a Louis Armstrong, noté la diferencia. Armstrong, Jelly Roll Morton y Duke Ellington llegaron a ser mis predilectos.

—¿Hoy día prefieres escuchar otro tipo de jazz que durante aquella época en la Argentina?
—No, de ninguna manera. Si me haces escoger cinco discos para la isla desierta sería difícil decir —diez sería mejor—, llevaría conmigo uno de Jelly Roll Morton, uno, dos o tres del viejo Armstrong, uno del viejo Ellington de los años veinte y treinta, lo que averigua que no he cambiado mucho. No me acostumbraba nunca al «swing» o a los «big bands». La excepción sería Duke Ellington porque a mi parecer era un «soloist» y el instrumento era su banda entera.
(Cortázar por Cortázar, Evelyn Picon Garfield [entrev.]. Veracruz: Universidad Veracruzana, 1978, p. 127)

Bird

Cuando me plantee El perseguidor e imaginaba el personaje central, tenía tendencia a caer en aquello que decíamos de Thomas Mann en La montaña mágica o en Doktor Faustus: crear personajes superintelectuales que especulaban muy inteligentemente sobre ciertos problemas metafísicos. Entonces decidí, por el contrario, construir un personaje asimilable al hombre de la calle, un hombre medio, pero que tuviera esa sed de absoluto. Imaginaba un pintor, un escritor, pero no acababan de convencerme. Y en ese momento acababa de descubrir al verdadero Charlie Parker, cuyos primeros discos de 78 revoluciones había escuchado en la Argentina. Entonces yo me hacía odiar por los aficionados al jazz tradicional porque me gustaba enormemente Charlie Parker. Cuando dejé la Argentina y vine a París, en 1951, sabía poco o nada sobre él. Un día, leyendo un número de la revista francesa Jazz Hot, supe de su muerte y de su biografía, me encontré con un hombre angustiado a todo lo largo de su vida, no solamente por los problemas materiales —como el de la droga—, sino por lo que yo, de alguna manera, había sentido en su música: un deseo de romper las barreras como si buscara otra cosa, pasar al «otro lado»; y me dije: «éste, él es mi personaje». No podía utilizar su nombre; no tenía derecho; hice simplemente una guiñada a los lectores, en la dedicatoria. Cambié su nombre, pero una buena parte de las anécdotas que dice Johnny Carter le ocurrieron verdaderamente a Charlie: la historia del Café de Flore cuando se arrodilla delante de la mesa; el hecho de que incendie el hotel donde vivía, aunque haya ocurrido en New York y no en París. Tomé, por lo tanto, los datos biográficos y los ubiqué en París porque la conocía mejor que a New York y conseguí poner a andar mi relato. (Cortázar por Cortázar, Evelyn Picon Garfield [entrev.]. Veracruz: Universidad Veracruzana, 1978, pp. 106-107)

—Cuenta la experiencia de Charlie Parker en El perseguidor. ¿Cómo llegaste a conocer su música? —A eso de 1946, los primeros discos de «bebop» llegaron a Buenos Aires. Compré uno de Charlie Parker con «Lover Man» y «Ornithology», creo. No sabía nada de Parker. Compré el disco, y lo escuchaba y no entendía nada. Mi primera reacción fue negativa, pero volvía a escucharlo muchas veces y de repente «chuc»; fue el salto y mucho de lo que escuchaba antes con interés volvió a ser insignificante para mí. Luego vino el «cool jazz». (Cortázar por Cortázar, Evelyn Picon Garfield [entrev.]. Veracruz: Universidad Veracruzana, 1978, p. 128)


1946 - Dial 1007/D-1
Charlie Parker – saxo alto
Howard McGhee – trompeta
Jimmy Bunn – piano
Dingbod – bajo
Roy Porter – batería

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Charlie Parker
Lover Man (MP3 - 3,2 MB)

—Cuando nombraste los libros que ibas a llevar contigo a la isla, no había ninguno del mundo contemporáneo, todos eran clásicos también. Te gusta Lester Young, ¿por qué? ¿Cómo describirías su estilo?
—Su jazz es lo opuesto de «hot». Hay una ley de la fatiga: después de un rato te cansas aún de las cosas que te gustan mucho. Después de escuchar «hot jazz» por dos horas, estoy listo para poner algún disco de «cool jazz».
—¿Agregamos a Lester Young a la lista destinada a la isla?
—Con solo diez discos no creo.
—Pero Parker, sí.
—Por supuesto.
(Cortázar por Cortázar, Evelyn Picon Garfield [entrev.]. Veracruz: Universidad Veracruzana, 1978, pp. 128-129)

Omar Prego: Exactamente. Ahora bien, si pasamos de estos cuentos tuyos a «El perseguidor» se nota como una especie de ruptura. Tú dijiste en otra entrevista que no es ahí que tuviste por primera vez conciencia del peso, de la gravitación de un personaje, pero sí que en este cuento lo que importa es el personaje, que empezaste a tener una mayor visión existencial de la literatura. Lo que puede parecer paradójico es que tú no conociste al personaje en cuestión, a Charlie Parker.

Julio Cortázar: No, yo no lo conocí personalmente, aunque sí estéticamente, porque me tocó vivir en el momento en que Charlie Parker renovó completamente la estética del jazz y después de un periodo en que nadie creía y la gente estaba desconcertada por un sistema de sonidos que no tenía nada que ver con lo habitual, se dieron cuenta de que allí había un genio de la música. Y entonces la anécdota de ese cuento es la siguiente: a mí me perseguía desde hacía varios meses una historia, un cuento largo, en el que por primera vez yo me enfrentaba con un semejante. Porque la verdad es que, como decís vos, hay una ruptura en «El perseguidor».
(Julio Cortázar y Omar Prego Gadea, La fascinación de las palabras. Buenos Aires: Alfaguara, 1997, pp. 105)

Dedicatoria

A mi tocayo debo el título de este libro y a Lester Young la libertad de alterarlo sin ofender la saga planetaria de Phileas Fogg, Esq. Una noche en que Lester llenaba de humo y lluvia la melodía de Three Little Words, sentí más que nunca lo que hace a los grandes del jazz, esa invención que sigue siendo fiel al tema que combate y transforma e irisa. ¿Quién olvidará jamás la entrada imperial de Charlie Parker en Lady, be goog?

(Julio Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos. Tomo 1. Buenos Aires: Siglo XXI, 2009, p. 7)

Lester Young
Three Little Words

Melomanía

Como oyente de música soy un melómano y si me hiciera la pregunta de la isla desierta —creo que se lo decía en una reciente entrevista a Jacques Chesnel— entre llevar libros o discos, llevaría discos. Ya ve que para un escritor es una afirmación un poco violenta, digamos, y que sale un poco fuera de lo común.
(Conversaciones con Cortázar, Ernesto González Bermejo [entrev.]. Barcelona: Edhasa, 1978, p. 101)

Le diré —se lo decía hace poco a Jacques Chesnel— que cuando era muy joven, tendría 15 años, el jazz llegó a la Argentina en aquellos discos de 78 revoluciones que pasaban por las radios y fue así que, en medio de nuestra música folklórica y sobre todo del tango, se deslizó un cierto Jelly Roll Morton, después Louis Armstrong y la gran revelación que fue Duke Ellington. Le hablo de los años 1927 y 1929; es decir, la primera gran época de esos intérpretes. Por lo tanto yo descubrí el jazz a su nivel más alto. Fue la revelación de una música completamente diferente a la nuestra. (Conversaciones con Cortázar, Ernesto González Bermejo [entrev.]. Barcelona: Edhasa, 1978, p. 104)

Yo ya no tengo tiempo ni me importan las modas, mezclo Jelly Roll Morton con Gardel y Stockhausen, loado sea el Cordero.
(Julio Cortázar, Libro de Manuel. Buenos Aires: Alfaguara, 1997, p. 322)

Omar Prego: En alguna ocasión dijiste haber empezado a escuchar música de jazz entre los años 1928 y 1929 y que, de golpe, descubriste ese fenómeno maravilloso que constituye su esencia: la improvisación. Pero ¿cómo llegaste al jazz? Porque no debía ser fácil en la Argentina de esa época.

Julio Cortázar: En ese entonces, la única posibilidad era la radio porque no venía ninguna orquesta a Buenos Aires y no había ninguna orquesta argentina de jazz. (Después empezaron a aparecer, pero las primeras eran bastante malas). El primer disco de jazz que escuché por la radio quedó casi ahogado por los alaridos de espanto de mi familia, que naturalmente calificaba eso de música de negros, eran incapaces de descubrir la melodía y el ritmo no les importaba. A partir de ahí empezaron las peleas, porque yo trataba de sintonizar jazz y ellos buscaban tangos. De todos modos empecé a retener nombres y me metí en un universo musical que a mí me parecía extraordinario. Por la simple razón de que, aunque me gustaba y me sigue gustando el tango, me bastó escuchar algunas grandes interpretaciones de jazz para medir la inmensa diferencia cualitativa que hay entre esas dos músicas. (Julio Cortázar y Omar Prego Gadea, La fascinación de las palabras. Buenos Aires: Alfaguara, 1997, p. 272)

—¿Escuchas muy a menudo el jazz?
—Escucho bastante música clásica y generalmente dura más tiempo que el jazz. Pero cada día escucho dos o tres discos de jazz.
—¿Mientras escribes?
—No, nunca pongo música cuando escribo. Me molesta.
—¿Ni música clásica?
—No, ninguna. No aguanto la idea de la música como fondo a otra actividad. Estaba contento cuando un escritor francés inventó un clisé que correspondía a mis sentimientos de música como fondo. La llamó «musique d'ameublement». —¿La música-mueble?
—Sí, «música-mueble». Tú pones la música allí como si fuera una silla o un vaso de flores. Cuántas discusiones cordiales hemos tenido mis amigos y yo cuando al sentarnos a cenar me piden que ponga música. Eso es insultar a Bach y a Mozart, escucharlos mientras comemos spaghetti. No compusieron música para llegar a eso.
(Cortázar por Cortázar, Evelyn Picon Garfield [entrev.]. Veracruz: Universidad Veracruzana, 1978, p. 130)

—Desde Parker, entonces, ¿habrá alguien que te impresiona?
—Dizzy, Miles y luego Coltrane.
—¿Los llevas a la isla?
—Si me permites diez discos, tal vez. Pero tengo que añadir a Earl Hines. Es un pianista a quien realmente adoro. Es increíble. Tiene unos setenta años, pero yo lo vi hace un año y parece tener cuarenta y cinco. Es muy joven y toca como un dios.
—A pesar de Hines, parece que tienes una predilección por las trompetas y saxos.
—Sí. Tal vez el instrumento que me impresiona más es la trompeta y luego el saxo por su capacidad de improvisación.
(Cortázar por Cortázar, Evelyn Picon Garfield [entrev.]. Veracruz: Universidad Veracruzana, 1978, pp. 129-130)

Le digo a un camarada: «¿Tú concibes que a mi edad me pueda seguir emocionando un disquito donde hay dieciséis compases que guardan el gran corazón de un hombre que murió y se llamaba Bix?». Me dice: «No». Le propongo: «Oye esta meditación de Coleman Hawkins». La oye, poli et bienveillant; la música le resbala por la piel, lo veo. (Julio Cortázar, Diario de Andrés Fava. México, D. F.: Alfaguara, 1995, p. 84)

El siglo veinte aceptó vanidosamente sus milagros como si le fueran debidos. El disco, la radio, la televisión, el grabador magnetofónico: ya en un viejo cuento mío un abogado porteño deploraba esa merma de la capacidad de admiración que convierte a la gente en meros usuarios pasivos, apenas diferentes del perro que come su pitanza sin saber cómo ni por qué se la han cocinado y salado. Quedan algunos, aquí y allá, para quienes un disco fonográfico sigue siendo lo que las tabletas mánticas para un corintio o un etrusco asomados al borde del abismo primordial: su propia esencia, su destino tembloroso. Duele entrar en las tiendas de música, ver a los clientes manejando esas fabulosas detenciones del tiempo, el espacio y la vida, tantas veces comprando voces de muertos, violines de muertos, pianos de muertos, saliendo con una exquisita muerte bajo el brazo para escucharla más tarde entre dos pitadas de cigarrillo y un comentario fortuito.
(Julio Cortázar, Último round. Madrid: Debate, 1992, p. 309)

La voz

—Bueno, la pregunta no es tan visualmente descriptiva como la película. No hemos hablado de los cantores de jazz.
—Creo que la voz humana es uno de los aspectos fundamentales del jazz. Bessie Smith, Cab Calloway, Ethel Waters, y luego Ella Fitzgerald y Lena Horne, Billie Holiday y Sarah Vaughan.
(Cortázar por Cortázar, Evelyn Picon Garfield [entrev.]. Veracruz: Universidad Veracruzana, 1978, p. 132)

Free jazz

—¿Cómo es tu impresión del «free jazz»?
—En mi colección de discos no hay mucho «free jazz». Creo que «free jazz» es como una corrida de toros. Hay momentos de una perfección absoluta y luego cacofonía. Mi amigo Michel Portal, quien toca este tipo de jazz de vez en cuando, me dijo que tenía razón, que los músicos saben que dentro de un largo «take» de «free jazz», cinco minutos son buenísimos y los demás es relleno.

Es muy difícil. En «free jazz» no hay cambios de acordes porque ya están allí, hay tonos, un cambio de un ambiente a otro. (Cortázar por Cortázar, Evelyn Picon Garfield (entrev.). Veracruz: Universidad Veracruzana, 1978, p. 129)

Michel Portal
Splendid Yzlment

El peso de la tradición

A propósito de la escucha de una grabación de Prozession de Stockhausen, Julio Cortázar escribe:

Tan sencillo en el fondo: el hombre viejo y el hombre nuevo en este mismo hombre sentado estratégicamente para cerrar el triángulo de la estereofonía, la ruptura de una supuesta unidad que un músico alemán pone al desnudo en un departamento de París a medianoche. Es así, a pesar de tantos años de música electrónica o aleatoria, de free jazz (adiós, adiós, melodía, y adiós también a los viejos ritmos definidos, las formas cerradas, adiós sonatas, adiós músicos concertantes, adiós pelucas, atmósferas de los tone poéms, adiós lo previsible, adiós lo más querido de la costumbre), lo mismo el hombre viejo sigue vivo y se acuerda, en lo más vertiginoso de las aventuras interiores hay el sillón de siempre y el trío del archiduque y de golpe es tan fácil comprender: el sonido del piano coagula esa pervivencia nunca superada, en mitad de un complejo sonoro donde todo es descubrimiento asoman como fotos antiguas su color y su timbre, del piano puede nacer la serie menos pianística de notas o de acordes pero el instrumento está ahí reconocible, el piano de la otra música, una vieja humanidad, una Atlántida del sonido en pleno joven nuevo mundo.
(Julio Cortázar, Libro de Manuel. Buenos Aires: Alfaguara, 1997, pp. 28-29)

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