El jazz en la obra de Cortázar


El Swing de la escritura

Cuando tengo que verificar una traducción y ayudar al traductor, siempre le llamo la atención sobre ciertos balanceos rítmicos que hay que cuidar, dándoles un equivalente en francés, inglés o italiano que son los tres idiomas que puedo seguir; en las otras traducciones, allá ellos; no sé lo que pasa. Es decir, que aunque la idea, la información esté perfectamente bien traducida, si no está acompañada de ese «swing», de ese movimiento pendular que es lo que hace la belleza del jazz, para mí pierde toda eficacia; se muere.
(Conversaciones con Cortázar, Ernesto González Bermejo [entrev.]. Barcelona: Edhasa, 1978, p. 103)

La tensión del auditor es paralela a la de la obra que está escuchando. Y en la escritura me parece que es exactamente igual.
(Conversaciones con Cortázar, Ernesto González Bermejo [entrev.]. Barcelona: Edhasa, 1978, p. 103)

Omar Prego: Se ha dicho más de una vez que la escritura es una operación musical en la medida que se ajusta a un ritmo que, a su vez, surge de un dibujo sintáctico. Si prolongamos la imagen, ¿qué tipo de música es la que mejor se ajusta a tu escritura? Julio Cortázar: Yo creo que el elemento fundamental al que siempre he obedecido es el ritmo. No es la belleza de las palabras, la melodía, ni las aliteraciones (aunque a veces me he divertido con ello, siguiendo un poco a Mallarmé), hacer frases donde hay una dominante de la vocal «e» o de la vocal «i», que sicológicamente produce reacciones diferentes. Pero nunca he caído en delicuescencias de ese tipo. Y era sobre todo en mis primeras cosas, ahora eso ya no me preocupa. No; es la noción de ritmo. Yo creo que la escritura que no tiene un ritmo basado en la construcción sintáctica, en la puntuación, en el desarrollo del período, que se convierte simplemente en la prosa que transmite la información con grandes choques internos —sin llegar a la cacofonía— carece de lo que yo busco en mis cuentos. Carece de esa especie de swing, para emplear un término del jazz. Nadie ha podido explicar qué cosa es el swing. La explicación más aproximada es que si vos tenés un tiempo de cuatro por cuatro, el músico de jazz adelanta o atrasa instintivamente esos tiempos, que según el metrónomo deberían ser iguales. Y entonces, una melodía trivial, cantada tal como fue compuesta, con sus tiempos bien marcados, es atrapada de inmediato por el músico de jazz con una modificación del ritmo, con la introducción de ese swing que crea una tensión. El buen auditor de jazz escucha ese jazz, lo atrapa por el lado del swing, del ritmo, de ese ritmo especial. Y mutatis mutandis, eso es lo que yo siempre he tratado de hacer en mis cuentos […] Y eso te explicará —incluso se podría ejemplificar— lo que ocurre en el final de mis cuentos, hasta qué punto está cuidado ese ritmo final. Ahí no puede haber ni una palabra, ni un punto, ni una coma, ni una frase de más. El cuento tiene que llegar fatalmente a su fin como llega a su fin una gran improvisación de jazz o una gran sinfonía de Mozart. Si no se detiene ahí se va todo al diablo.
(Julio Cortázar y Omar Prego Gadea, La fascinación de las palabras. Buenos Aires: Alfaguara, 1997, p. 281-283)

Takes y escritura

Con este término, take, se denomina a la grabación de una interpretación (completa o parcial). En el caso del jazz, cada versión grabada de un standard, o de una interpretación, era designada con el término Take 1, Take 2, etc. Las «tomas alternativas» de un standard comenzaron a ser editadas por los sellos discográficos y suscitaron un gran interés entre los coleccionistas y los aficionados al jazz. Por otra parte, las takes son de gran importancia para el estudio de la improvisación.

Take it or leave it Ahora, después del regreso, me gustaría hablar de los takes en el jazz porque esta mañana en mi patio de París hay que ver la cantidad de lluvia que puede estar cayendo y eso me pone nostálgico y húmedo, y en vez de escuchar por ejemplo a Xenakis que es un cronopio para días secos y apolíneos y en una palabra cretenses, lo único que me ayuda junto con el ron, el café y un malísimo cigarro Robt. Burns (if it's a Robt. Burns it's not the cigarrillo) son los viejos discos de Bessie Smith y también de Lester Young y del Bird. Pero ahora pasa que de un tiempo a esta parte estoy sumamente inhibido cuando se trata de jazz porque un crítico uruguayo que sabe muchísimo ha dicho en el semanario Marcha que los datos discográficos que di en Rayuela se superaban en inexactitud, y ha procedido a demostrarlo a lo largo de una columna firmada con iniciales y que es realmente una columna salomónica por la forma en que me juzga este muchacho.

Really Big! Riverside RLP 333. Y ya que estamos, hay aquí toda una serie de discos de esa marca que responden al astuto sistema de grabar numerosas sesiones con un personal casi idéntico en el que sólo cambia nominalmente el director. Estos cronopios son los hermanos Adderley y los muchísimos hermanos Heath, con el tremendo respaldo de Sam Jones en el contrabajo y el violonchelo, de Blue Mitchell en la trompeta y de Wynton Kelly en el piano (Cedar Walton es una especie de fantasma que sólo aparece una vez como los fantasmas que se cotizan, pero que lo deja a uno con hilitos de hielo en la coronilla). El jazz que hacen estos cronopios no es gran cosa, perfecto para un verano en las colinas, sedante y de pronto estimulante de acuerdo con el ritmo americano de empezar con bencedrina para terminar con barbitúricos. Si usted pasa un verano en Saignon o en algún sitio así, le insinúo la compra de la serie Riverside: Much Brass, Nat Adderley Sextet (RLP 12-301), The Chant, Sam Jones plus 10 (RLP 353), Blue's Moods, Blue Mitchell (RLP 336) y The Thumper, Jimmy Heath Sextet (RLP 12-314).
(Julio Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos. Tomo 2. Buenos Aires: Siglo XXI, 2009, p. 169)

(RLP 333)

The Jimmy Heath Orchestra
Really Big!

(RLP 12-301)

Nat Adderley
Much Brass

(RLP 353)

Sam Jones
The Chant

(RLP 336)

Blue Mitchell
Blue's Moods

(RLP 12-314)

Jimmy Heath
The Thumper


El monitor que me enseñó a manejar auto me dijo que si un día me estrellaba, lo único que podía salvarme de los complejos era saltar lo antes posible a otro auto y seguir manejando como si no hubiera pasado nada. Caigan pues las cuerdas que atan a San Sebastián, quédese la columna solitaria y hablemos de los takes que, como todo el mundo sabe muy bien y yo un poco, son las sucesivas grabaciones de un mismo tema en el curso de una sesión fonográfica. El disco definitivo incluye el mejor take de cada uno de los trozos, y los otros se archivan y a veces se destruyen; cuando muere un gran jazzman las compañías de discos se lanzan a imprimir los takes archivados de un Bud Powell o de un Eric Dolphy. Ya en sí es una gran maravilla escuchar cuatro o cinco takes de un tema del que sólo se tenía la versión definitiva (que no siempre es la mejor, pero aquí se abre un problema diferente); más admirable todavía es asomarse, écouteur en el sentido que los franceses dicen voyeur, al laboratorio central del jazz y desde ahí comprender mejor algunas cosas. Pasa así: en mitad de la grabación (ya nos habíamos olvidado que era un take exhumado, eso que llaman un homenaje y que yo llamo más dólares para el amo de la voz), el Bird rompe brutalmente una larga pincelada de su saxo, hay como un coitus interruptus por un terremoto, un descalabro inconcebible, se oye el rezongo del Bird, Hold on!, y todavía a veces Max Roach avanza un par de compases, o el piano de Duke Jordan completa una figura, después es el silencio mecánico porque el ingeniero ha interrumpido la grabación, probablemente maldiciendo. Extraño poder del disco, que puede abrirnos la puerta del taller del artista, dejarnos asistir a sus avances, a sus caídas ¿Cuántos takes habrá en el mundo? El editado, éste, no tiene por qué ser el mejor; en su escala, la bomba atómica podría equivaler un día al Hold on! del Bird, al gran silencio. ¿Pero quedarán otros takes aprovechables, después? […] Yo no quisiera escribir más que takes.
(Julio Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos. Tomo 2. Buenos Aires: Siglo XXI, 2009, pp. 171-172)

Omar Prego: ¿Qué entendés por «diferencia cualitativa»?
Julio Cortázar: El tango es muy pobre con relación al jazz, el tango es pobrísimo, paupérrimo, y solo algunos instrumentistas muy buenos —en este caso los bandoneonistas— se permiten variaciones o improvisaciones mientras todos los demás de la orquesta están sujetos a una escritura. Digamos que el tango se toca como la música llamada clásica. El jazz, en cambio, está basado en el principio opuesto, en el principio de la improvisación. Hay una melodía que sirve de guía, una serie de acordes que van dando los puentes, los cambios de la melodía y sobre eso los músicos de jazz construyen sus solos de pura improvisación, que naturalmente no repiten nunca. Una de las experiencias más bellas en el jazz es escuchar eso que llaman los takes, es decir, los distintos ensayos de una pieza antes de ser grabada y observar cómo siendo siempre la misma es también otra cosa. Porque hay una orquestación, un orden de entrada y a veces hay pasajes escritos, pero cada gran instrumentista —un trompetista, un saxofonista, un pianista— hace el segundo take de una manera que es diferente del primero, y el tercero difiere del segundo, es realmente una improvisación, él no se «acuerda» de lo que hizo antes. Todo lo cual a mí me parecía tener una analogía muy tentadora de establecer con el surrealismo.
(Julio Cortázar y Omar Prego Gadea, La fascinación de las palabras. Buenos Aires: Alfaguara, 1997, pp. 272-273)

—Creo que sugeriste la palabra clave «la libertad del individuo» para expresarse dentro de un pequeño grupo.
—En las épocas tempranas de jazz un «take» no duró más de tres minutos porque los discos eran de tres minutos. Los LP eran buenos para el jazz por un lado y por otro lado tenían sus desventajas. Los músicos pueden ser muy narcisistas, como cualquiera, así que prolongan sus improvisaciones por media hora cuando han llegado a la perfección… Los viejos discos se parecían a ciertas formas de poesía como el soneto, o la sonata musical. Hay que dar lo mejor en tres minutos.
—Tú hiciste la comparación en una de tus obras cuando escribiste que te gustaría escribir un cuento como un «take» en jazz.
—Me repito mucho. Tengo una pequeña reserva de ideas que voy reiterando a lo largo de mi vida.
(Cortázar por Cortázar, Evelyn Picon Garfield [entrev.]. Veracruz: Universidad Veracruzana, 1978, pp. 127-128)

El jazz y la improvisación

—Dónde está la importancia del jazz?
—Creo que en la manera en que puede salirse de sí mismo, no dejando nunca de seguir siendo jazz. Como un árbol que abre sus ramas a derecha, a izquierda, hacia arriba, hacia abajo…, permitiendo todos los estilos, ofreciendo todas las posibilidades, cada uno buscando su vía. Desde ese punto de vista está probada la riqueza infinita del jazz; la riqueza de creación espontánea, total. Pero además, cuando comencé a escuchar jazz, descubrí algo que desconocía porque yo no era nada fuerte en teoría musical y es que, a diferencia de la música llamada clásica —expresión que detesto sin poder encontrar un equivalente— donde hay una partitura y un ejecutante que la interpreta con más o menos talento, en el jazz, sobre un bosquejo, un tema o algunos acordes fundamentales, cada músico crea su obra, es decir, que no hay un intermediario, no existe la mediación de un intérprete. Me dije —y no sé si eso ya está dicho— que el jazz es la sola música entre todas las músicas, con la de la India, que corresponde a esa gran ambición del surrealismo en literatura, es decir, a la escritura automática, la inspiración total, que en el jazz corresponde a la improvisación, una creación que no está sometida a un discurso lógico y preestablecido, sino que nace de las profundidades y eso, creo, permite ese paralelo entre el surrealismo y el jazz. Como estuve muy marcado por el surrealismo en mi juventud y eso coincidió con mi descubrimiento del jazz, siempre fue natural para mí esa relación».
(Conversaciones con Cortázar, Ernesto González Bermejo [entrev.]. Barcelona: Edhasa, 1978, p. 105)

—¿Dirías que el jazz ha influido en tu vida y obra?
—Sí, muchísimo. El jazz me enseñó cierta sensibilidad de «swing», de ritmo en mi estilo de escribir. Para mí las frases tienen un «swing» como lo tienen los finales de mis cuentos, un ritmo que es absolutamente necesario para entender el significado del cuento. Por eso me preocupan siempre las traducciones de mis cuentos porque a veces el traductor sabe traducir muy bien el contenido, pero tiene poca sensibilidad ante el ritmo del español y divide una frase en dos cuando no debe haberlo hecho porque el ritmo prolongado intencionalmente habría llevado al lector al compás de su «swing».
—En unos cuentos hay frases interminables, como en La autopista del sur. También dijiste que te gustaría escribir los cuentos como si fueran «takes» con la libertad y espontaneidad de la improvisación. ¿Hay un paralelo entre la manera en que te vienen encima tus cuentos y la manera en que crees que el jazz se impone al músico?
—Creo que sí, y los escribo como si fueran un «take». Sí, la comparación es justa.
—¿Hay otro tipo de música que ejerza una influencia parecida a la del jazz en tu obra?
—¿Una influencia directa? No.
(Cortázar por Cortázar, Evelyn Picon Garfield [entrev.]. Veracruz: Universidad Veracruzana, 1978, p. 130)

Omar Prego: De modo que uno de los elementos que te atrae en el jazz es el de la improvisación, que puede emparentarse con la escritura automática. En segundo lugar —y aquí especulo— pienso que pudo atraerte lo que hay de mundo cerrado sobre sí mismo en una grabación y, finalmente, el rigor, el rigor más absoluto porque todo eso, con sus improvisaciones y todo, no podía durar más de tres minutos, digamos. Julio Cortázar: Por supuesto, no tengo nada que agregar a eso.
O. P.: Y también puede sospecharse que en esa admiración tuya por el jazz está ese goce de la perfección considerada como algo muy efímero y al mismo tiempo perfectamente acabado.
J. C.: Ah, sí. Yo creo que es tal vez para mí el goce estético más alto ese instante, esa culminación de la belleza que abre una especie de puerta y que sin embargo se termina. Incluso es sabido que en el jazz puede haber muy buenas improvisaciones y otras muy malas. Un mismo músico puede estar menos inspirado en un momento y hacer cosas que son menos buenas. Pero cuando se produce una conjunción —que suele ser bastante instantánea, que no dura mucho, en la que todos los músicos parecen coincidir en un mismo impulso— el resultado es la perfección total. Eso es lo que me maravilla en el jazz. El tango, cualquiera de las otras músicas populares, podés escucharlas veinte veces y las veinte veces son buenas o malas, pero son ellas y nada más.
(Julio Cortázar y Omar Prego Gadea, La fascinación de las palabras. Buenos Aires: Alfaguara, 1997, pp. 274-275)

Preguntaba: ¿por qué improvisar? La respuesta esencial del jazz reside justamente en esta respuesta. Y con ella, implicaciones extramusicales que tocan el problema de la persona del ejecutante que improvisa. Es frecuente el irritado reparo de los «cultos» a una jam session negra, con sus payasadas (para un blanco), sus faltas de gusto (para un blanco, sin contar que «gusto» es cosa estética y no poética, ¡ojo!); se suele decir en esas ocasiones que «eso no es música», sin advertir que la afirmación encierra una verdad insospechada: porque el jazz no es la música inmutable, ya-para-siempre-así-y-fuera-del-hombre (la Quinta, la Pasión, el Trío K. 498), la música atemporal y sin compromiso fuera del de su ya muerto o distante autor; en una jam session la música está naciendo y muriendo instantáneamente, es la creación por el acto mismo de crear, como me sospecho que habrá sido la Otra. Una noche, improvisando blues, las lágrimas corrían por la cara de Louis Armstrong, tal como en las viejas películas veíamos reír y agitarse a Fats Waller cuando le salían bien sus frases en el piano. Inocentemente —por eso con tal pureza—, el negro hace su música más acá pero más allá de la música; por eso también le importan menos los hallazgos en profundidad (creados para durar, para ese ídolo Duración del hombre blanco, que es su grandeza y su desdicha) que los juegos instantáneos de la belleza, creada por él pero para él y por él. La música culta es siempre un modo de hipóstasis de su autor; el jazz es su autor. Ni más… ni menos. Y si estéticamente hay aquí una enorme pérdida, ¿podrá negarse, en este tiempo de aires existencialistas, que el hombre como tal tiene en el jazz uno de los caminos ciertos para ir a buscarse, acaso a encontrarse? (Julio Cortázar, «Elogio del jazz: carta enguantada a Daniel Devoto». En: Julio Cortázar. Obra crítica. Obras completas: 6. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006, p. 213)

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Louis Armstrong
Mahogany Hall Stomp (MP3 - 10 MB)

Los discos, gracias a los cuales el mejor jazz quedó aprisionado para nosotros como las abejas en el ámbar, han mostrado hasta a los musicólogos franceses la formidable riqueza de la improvisación negra. Incluso los grandes jazzmen que se escuchaban a posteriori en el disco elegían sus mejores improvisaciones y las aprendían, faltando a su propio deseo, para complacer comercialmente a públicos que deseaban oír otra vez el solo de Louis en Mahogany Hall Stomp o el ataque de Bix Beiderbecke en I'm Coming Virginia. (Julio Cortázar, «Elogio del jazz: carta enguantada a Daniel Devoto». En: Julio Cortázar. Obra crítica. Obras completas: 6. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006, p. 211)

Art ha pedido que apagaran las luces y se ha acostado en el suelo para escuchar mejor. Y entonces ha entrado Johnny y nos ha pasado su música por la cara, ha entrado ahí aunque esté en su hotel y metido en la cama, y nos ha barrido con su música durante un cuarto de hora. Comprendo que le enfurezca la idea de que vayan a publicar Amorous, porque cualquiera se da cuenta de las fallas, del soplido perfectamente perceptible que acompaña algunos finales de frase, y sobre todo la salvaje caída final, esa nota sorda y breve que me ha parecido un corazón que se rompe, un cuchillo entrando en un pan (y él hablaba del pan hace unos días). Pero en cambio a Johnny se le escaparía lo que para nosotros es terriblemente hermoso, la ansiedad que busca salida en esa improvisación llena de huidas en todas las direcciones, de interrogación, de manoteo desesperado. Johnny no puede comprender (porque lo que para él es fracaso a nosotros nos parece un camino, por lo menos la señal de un camino) que Amorous va a quedar como uno de los momentos más grandes del jazz. (Julio Cortázar, «El perseguidor». En: Cuentos completos, 1. Madrid: Alfaguara, 1997, pp. 249-250)

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