Ciclos de Miércoles

Fernando Sor: músicas en la guitarra (Logroño)

Este ciclo tuvo lugar Del al

Hace siete años programamos en esta misma sala un Ciclo de guitarra española del siglo XIX que no pasó desapercibido en los ambientes musicales. Por vez primera se intentaba aclarar qué había sido de la guitarra española moderna entre la generación de Fernando Sor-Dionisio Aguado y la de Francisco Tárrega. Nombres completamente olvidados hoy en los conciertos, como Antonio Cano, José Brocá, Federico Cano, Julián Arcas, o los de comienzos de siglo (Isidro Laporta, Fernando Ferrandiere, Narciso Paz o Federico Moretti), volvieron a sonar, y casi siempre con deleite de los oyentes.

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Este ciclo desea profundizar en la figura más sobresaliente de la guitarra española de la primera mitad del siglo. Pues si su nombre, y alguna de sus músicas, son bien conocidos, falta todavía mucho para poder disponer de una imagen sonora suya más completa y verosímil. Por poner un solo ejemplo: es muy, probable que la integral de sus músicas para dúo de guitarra se escuche ahora por vez primera. Y entre las obras para guitarra sola, algunas nos sonarán tal vez como si fueran nuevas.

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Junto a las notas de los programas, hemos pedido al excelente guitarrista y musicólogo Gerardo Arriaga que trace un ensayo un poco más amplio de lo habitual sobre la figura de Fernando Sor. Esperamos que todo ello contribuya al mejor conocimiento de un eminente artista al que, ya en su tiempo, Europa dio más oportunidades y gloria que su propio país.

F.J.M.

INTRODUCCIÓN GENERAL______________________________________________

FERNANDO SOR
Y LA GUITARRA

Los años inmediatamente anteriores al nacimiento de Fernando Sor coinciden con el declinar de la guitarra española de cinco órdenes dobles, hoy llamada «barroca» y entonces «española»; los de su niñez y aprendizaje musical, con la búsqueda que guitarristas y guitarreros efectuaban para adecuar el sonido del instrumento al nuevo estilo musical que ya se estaba gestando, y los de su madurez artística, con el apogeo de la guitarra de seis cuerdas simples. Son años de rápidos cambios aún no estudiados suficientemente y, por lo tanto, sujetos a continua revisión. Así, hasta hace muy poco se tenía por dogma de fe que la guitarra de seis cuerdas había nacido en Francia y su técnica en Italia. En realidad aún no podemos saberlo a ciencia cierta, pero las últimas investigaciones tienden a asignar un papel más relevante a las músicas y a los instrumentos españoles.

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En España encontramos la primera mención de guitarras de seis órdenes dobles en 1760, así como el primer documento musical que contiene piezas para instrumentos de seis y siete órdenes: se trata de un método manuscrito fechado en 1773, y su autor es Juan Antonio de Vargas y Guzmán, vecino entonces de Cádiz. Según el testimonio de este guitarrista, compositor y profesor, por aquellos años las guitarras de seis órdenes eran las más comunes en España, y se experimentaba con las de siete órdenes. Del célebre Francisco Sanguino, guitarrero sevillano, nos ha quedado un ejemplar de siete órdenes, conservado en el Museu de la Música de Barcelona. Los pocos instrumentos españoles del último cuarto del siglo XVIII que han sobrevivido a la incuria confirman plenamente la aseveración de Vargas y Guzmán: predominan las guitarras de seis órdenes entre las construidas por Josef Benedid, Dionisio Guerra, Juan Pagés, Joseph Martínez, Benito Sánchez de Aguilera, Francisco Sanguino o Lorenzo Alonso. Es lógico suponer, por lo tanto, que en España el paso de la guitarra de cinco órdenes a la de seis cuerdas simples se produjo aumentando primero el número de órdenes dobles a seis, y luego transformando las órdenes dobles en cuerdas simples, hecho que debió ocurrir muy a finales del siglo XVIII o muy a principios del XIX: la primera guitarra española de seis cuerdas simples conocida salió del taller granadino de Agustín Caro en 1803 y muestra, además, características «modernas» de construcción, como el varetaje en forma de abanico o el diapasón de resalte.

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Sin embargo, varios hechos ocurridos fuera de España hacen que la confirmación de la anterior hipótesis resulte problemática. En primer lugar, encontramos en Francia, desde la década de 1770 hasta finales de siglo, instrumentos de cinco cuerdas «simples» (entre otros testimonios, recordemos el de Merchi en su Traité des agrémens de la musique, de 1777, o el retrato de Clothilde de France pintado en 1775 por Drouais y conservado en Versalles). En segundo lugar, algunos autores testimonian el uso de guitarras de doce cuerdas repartidas en cinco órdenes, los tres primeros dobles y el tercero y cuarto triples: tal es el caso del portugués Manuel de Paixao Ribeiro (1789) y del francés Michel Corrette (ca. 1763), quien llama a la guitarra así encordada «guitarre á la Rodrigo». En tercer lugar, habría que tener claro qué papel jugaron en el desarrollo de la guitarra de seis cuerdas simples las numerosas invenciones e instrumentos híbridos que surgieron en los últimos años del siglo XVIII: las guitarras-salterio, las guitarras-lira, tan populares en Francia, las «guitarras inglesas», con forma de cistro y un pequeño teclado sobre las cuerdas, etc. Por último, recordemos que los primeros ejemplares conocidos (le guitarra de seis cuerdas simples provienen de allende los Pirineos: de los napolitanos Giovanni Battista Fabricatore, Gioaechino Trotto y Antonio Vinaccia; del vienés Michel Ignatius Stadlinarin, del italiano afincado en Marsella Pietro Lippi y de Francois Lupot. Un instrumento de este guitarrero (quien, por cierto, fue padre del más genial de los «luthiers» franceses, Nicolás Lupot) es particularmente enigmático: es de seis cuerdas simples y está firmado en Orleans en 1773, es decir, en una fecha tempranísima para un instrumento de tales características. Algún día tendría que ser estudiado a fondo con todos los medios modernos por un especialista en la Smithsonian Institution de Washington, que es donde se conserva, para determinar si ha sido reformado o si se encuentra en su estado original. En este último caso, nos encontraríamos frente a la guitarra más antigua de seis cuerdas simples, construida en una época en la que en España se tañe preferentemente la guitarra de seis órdenes y en el resto de Europa aún la de cinco. Ante estos datos cabría pensar que, por primera vez en su historia, la guitarra española siguió un desarrollo diferente a la guitarra europea. Pero cualquier conclusión resulta, por el momento, precipitada: hay que esperar la aparición de nuevos documentos.

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Cualquiera que haya sido la evolución de la guitarra en aquellos años, no parece ilógico suponer que Fernando Sor comenzó sus estudios tañendo un instrumento de seis órdenes dobles; incluso, cabe la posibilidad de que haya por lo menos conocido algunas guitarras de cinco. Tal vez esta familiaridad con los órdenes dobles sería lo que le permitiera, en 1837, tocar el laúd en un concierto, acompañando al guitarrista italiano Mateo Carcassi, que tañía en esa ocasión la mandolina. Según Richard Campbell, que sigue a Fétis, ambos músicos tocaron una obra compuesta hacía más o menos un siglo -caso infrecuente entre los intérpretes de principios del siglo XIX- por el austriaco Johann Strobbach. Pero ya en el cambio de siglo, a los veintidós años de su edad y con algunas obras musicales famosas compuestas, Sor dedicó sus esfuerzos a la guitarra de seis cuerdas simples, que era la que comenzaba a predominar en España y en Europa. Esto no quiere decir que los instrumentos de seis órdenes dobles se abandonaran drásticamente al término de la centuria: de hecho, conocemos algunos ejemplares del siglo XIX, como los firmados por Joseph Alcañiz en Murcia en 1804 y por Juan Matabosch en Barcelona en 1815. Pero como suele suceder en cuestiones organológicas, los instrumentos antiguos y los modernos coexistieron durante un cierto período, hasta que las preferencias de los ejecutantes se dirigieron únicamente a los instrumentos de cuerdas simples.

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Otro enigma, que tal vez nunca será resuelto, es el de la formación «guitarrística» de Sor. Desconocemos quién fuese su maestro en Barcelona, aunque, según parece, aprendió los rudimentos musicales y guitarrísticos de su propio padre, que era un buen aficionado. Según el testimonio de Saldoni, ya a los doce años de edad, escolano en Montserrat, Sor «hacía con la guitarra cosas tan prodigiosas que admiraban a sus condiscípulos y a cuantos le oían». Muchos años después, Sor reconocería, en cuanto a la guitarra, una única influencia: la del napolitano Federico Moretti. En la Encyclopédie Pittoresque de la Musique, de Ledhuy y Bertini (París, 1837), en el artículo «Sor» (que casi con toda seguridad fue redactado o por los menos dictado por el propio compositor), leemos:

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En esa época (cuando Sor contaba unos dieciocho años) oyó al hermano del general Solano tocar en la guitarra una pieza en la que se podían distinguir una melodía y su acompañamiento. El compositor de dicha pieza, Moretti, un oficial de las guardias valonas, fue el primero que comprendió el verdadero carácter de la guitarra. La música de Moretti abrió un camino nuevo a Sor, quien con un poco de trabajo y la aplicación de sus conocimientos de armonía, llegó pronto a componer e interpretar música a varias partes reales.

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Los guitarristas le pedían sus composiciones, pero cambiaban los valores de las notas para escribirlas -decían- más de acuerdo con la verdadera naturaleza de la guitarra.
En otro lugar, en el prólogo de su Méthode pour la Guitare (París, 1830), Sor escribe de Moretti:

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Escuché un acompañamiento suyo interpretado por uno de sus amigos, y la marcha de la línea del bajo, así como la de las partes armónicas que distinguí, me hicieron formar un alto concepto de su mérito; lo consideré entonces la antorcha que debía iluminar los vacilantes pasos de los guitarristas.
Es claro que el papel de Federico Moretti fue decisivo en la creación del nuevo estilo guitarrístico. La guitarra en Europa atravesaba en las últimas décadas del siglo XVIII un período difícil. A pesar de ser un instrumento muy popular, la calidad de su música no era, hasta donde sabemos, muy alta. Escribo hasta donde sabemos porque el período comprendido entre más o menos 1750 y más o menos 1800 es uno de los más oscuros en la historia de la guitarra. Sin embargo, las pocas obras musicales de esa época que están disponibles al lector evidencian una grave crisis de creatividad. Habría que pensar, más bien, en la guitarra como instrumento acompañante de canciones y danzas, sin pretensiones cultas ni refinadas: como simple ejemplo, Michel Correte, hacia 1763, escribe que en Italia y en España la guitarra era muy utilizada «para ir a suspirar bajo el balcón de alguna bella». Algo parecido había ocurrido ya en los albores del siglo XVII, cuando la guitarra fue únicamente un instrumento de rasgueado. Pero al igual que en el siglo XVII, algunos guitarristas muy talentosos y muy bien preparados musicalmente -Federico Moretti, Mauro Giuliani, Fernando Sor- lograron impulsar la guitarra hacia caminos más interesantes y de mayor exquisitez musical.

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Por otra parte, bajo el estricto punto de vista de la técnica digital, quizá haya que concluir que la guitarra en España estaba en aquel período muy lejos de la decadencia. Muy probablemente existieran virtuosos que, como el famoso Padre Basilio, aun con poca sustancia musical, eran capaces de tañer con solidez y donaire su instrumento. Es casi seguro que ése fue el ambiente que vivió Fernando Sor en su infancia. La pericia instrumental le vino, por lo tanto, de lo que flotaba en calles y plazas; la doctrina musical, de los muy sólidos principios que aprendió en sus años de escolano en Montserrat. Una tercera influencia, esta vez recíproca, fue sin duda la que recibió y ejerció en las numerosas ciudades en que vivió a lo largo de su agitada vida. Al igual que muchos guitarristas transterrados o emigrados -Moretti, por España; Giuliani, en Viena; Carulli, en París; Carcassi, en París y en Londres; Zani de Ferranti, en Bruselas-, Sor vivió en muy diferentes sitios: Barcelona, Madrid, Málaga, Jerez de la Frontera, Córdoba, Valencia, París, Londres, Moscú y San Petersburgo. Pasó, además, por Berlín y Varsovia. No cabe duda que todos estos viajes debieron ejercer notables influencias sobre su personalidad musical, pero también contribuyeron a que su arte se difundiera ampliamente por Europa.

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En un excelente artículo publicado en 1978, Mario dell'Ara escribe lo siguiente: El camino estilístico y cultural que las obras de Fernando Sor recorren, entre la etapa deformación de su autor y las primeras tentativas como compositor basta la completa radicalización de su gusto romántico, madurando a través de poliédricas experiencias y variadísimas relaciones, coinciden con el mismo camino que Sor recorrió a través del mapa, pasando por y habitando en diversas capitales europeas.
Este camino y estas etapas en la vida de Fernando Sor podrían resumirse, siempre según Mario dell'Ara, en los siguientes cinco puntos:

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- Los primeros treinta y cinco años de su vida, transcurridos en España entre 1778 y 1813. etapa que podríamos llamar «de formación».

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- Un segundo y breve período, entre 1813 y 1815: es la primera etapa parisina de Sor.

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- La estancia londinense, que ocurre entre los años 1815 y 1823, es decisiva para la maduración de la relación entre el compositor y la guitarra: suele admitirse que en esta etapa la influencia de Muzio Clementi es fundamental; el guitarrista Sor aspira a conseguir en su instrumento aquello que Clementi había conseguido en el piano.

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- La cuarta etapa es agitada: viajes por Alemania y Polonia y estancia en Rusia, 1823-1826/7 Sor compone mucha música de ballet y llega a gozar de gran prestigio.

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- Por último, la segunda etapa parisina. Sor vuelve de Rusia hacia los años 1826 o 1827, y se establece definitivamente en París hasta 1839, año de su muerte. Es la etapa definitiva, en la que se consagra como gran virtuoso de la guitarra, instrumento al que dedica ya toda su energía.

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Fernando Sor fue bautizado en la catedral de Barcelona el 14 de febrero de 1778. Su padre, que era músico aficionado, fue quien probablemente le enseñó las primeras nociones de guitarra. La muerte de su padre acaece cuando Sor tiene unos once años de edad; ingresa entonces como escolano en el monasterio de Montserrat, en donde recibe, durante unos seis años, una sólida educación musical bajo la dirección del Padre Anselmo Viola. En realidad, cuando Sor ingresa en Montserrat ya era capaz desde hacía tiempo de cantar arias de ópera italianas, de acompañarse a la guitarra con mucha soltura y de tocar algo de violín. A la educación que le proporcionara Anselmo Viola hay que añadir probablemente, en la etapa montserratina, la influencia ejercida por algunos músicos benedictinos franceses que se habían refugiado en dicho monasterio huyendo de la Revolución.

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Hacia los diecisiete años de edad, Sor abandona Montserrat a instancias de su madre, quien procuraba que su hijo siguiera la carrera militar. Sor ingresa como subteniente en el regimiento de Vilafranca y permanece allí probablemente entre 1796 y 1800. En este período compone la ópera italiana Telemaco nell'isola di Calipso, que se estrena en Barcelona el 25 de agosto de 1797. La ópera tuvo un gran éxito y se representó quince veces en esa temporada. Entre otros artículos laudatorios, el Diario de Barcelona publicó el siguiente soneto, más bien del género ramplón, el 5 de septiembre del mismo año:

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No con comparaciones de pesado,
hijas del pedantismo, ahora pretendo
ensalzar, joven, tu talento, viendo
que nadie alcanza donde tú has llegado:

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    en tu edad tierna haber recopilado
ideas semejantes, no comprendo
cómo demonios fue, y aunque no entiendo
de música una letra, me ha encantado

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    tu ópera, hilo de mi alma, de tal modo,
que juzgo cuando advierto tu viveza,
la propiedad, la aplicación del todo,

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    fue en sí un prodigio de naturaleza:
los actores lo digan, que han querido,
viéndola tal, hacer cuanto han podido,

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    Hacia 1800 Sor abandona Barcelona y se dirige a Madrid. Allí goza de la protección de la duquesa de Alba. El mismo Sor describe este periodo con las siguientes palabras:
En su época, la duquesa de Alba lo acogió bajo su protección y le mostró todo el afecto de una madre. Ella no quería ni que ejerciera la profesión musical ni que se dedicara exclusivamente a la milicia. Para auxiliarlo en sus estudios, le había preparado en su propia casa una habitación de trabajo en donde podía consultar partituras italianas y ejercitarse en el piano. Bajo los más delicados pretextos, la duquesa hallaba maneras de mejorar la posición del joven oficial, quien podía así dedicarse plenamente a sus aficiones musicales. Poco después, la duquesa, que estaba enferma, abandono Madrid y dejó a su protegido una suma considerable con la que se pudiera sostener mientras ella estaba ausente. Sor se afligió mucho por esta separación que seria eterna: la duquesa murió casi inmediatamente.
Probablemente Sor conoció en Madrid las obras de Moratín, de Goya, de Boccherini. Sabemos que oyó en su estancia madrileña a Crescentini y a la Colbran -la primera esposa de Rossini-. A la muerte de la duquesa de Alba, en 1802, el duque de Medinaceli ofrece a Sor un puesto administrativo en sus dominios de Cataluña. Sor acepta y permanece allí unos dos años, en los que compone dos sinfonías, tres cuartetos, una salve, cinco o seis rosarios y muchas canciones españolas. Salvo probablemente alguna de las canciones españolas, ninguna de estas obras se conserva. La misma suerte corrió su melodrama La Elvira portuguesa, compuesto en una segunda visita a Madrid hacia 1804. Entre este año y el de 1808 encontramos a Sor en Andalucía como jefe de una pequeña administración real. Su cargo le permitía pasar la mayor parte del tiempo en Málaga, en donde solía dirigir los conciertos del cónsul norteamericano, Kirkpatrick. Saldoni se refiere a esta época en los siguientes términos:

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...Hallándose (Sor) de guarnición en Málaga, o muy cerca de esta ciudad, dio el cónsul de Austria (sic), Sr. Quipatri (sic), un gran concierto, en que reunió todo lo más elegante y notable que encerraba Málaga, en el cual tocó Sors un solo de contrabajo con variaciones que dejó admirados y sorprendidos a cuantos le oyeron, incluso a los músicos que estaban presentes, entre los que se hallaba don Vicente Ribera, maestro de trompa y músico mayor que había sido durante muchos años, y que en aquella noche tocaba el serpentón en la orquesta, siendo dicho señor Ribera quien contó el asombro que había causado Sor, el que nos lo ha escrito a nosotros y cuyo documento conservamos.

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Probablemente Sor se encontraba en Madrid durante los sucesos del 2 de mayo de 1808; lo cierto es que después de la batalla de Bailén le encontramos como capitán del regimiento de voluntarios cordobeses. A partir de enero de 1810, con toda España -salvo Cádiz- ocupada por los franceses, se le presenta a Sor el dilema, como a tantos otros españoles contemporáneos suyos, de luchar contra los franceses o aceptar la ocupación: se decide por esto último, es decir, por el partido de los progresistas que veían en la monarquía de José Bonaparte la esperanza de una España reformada. Según sus mismas palabras, Sor siguió el ejemplo de tantos otros; creyó que el poder de, José estaba consolidado y le prestó juramento. Ocupó entonces el cargo de comisario general de policía de la provincia de Jerez hasta la retirada de los ejércitos franceses. Cuando éstos y José Bonaparte se retiraron a Valencia, en el verano de 1812, Sor se fue con ellos, y en 1813 se vio obligado a tomar el camino del exilio. Como tantos músicos españoles -desde Sebastián Durón hasta Manuel de Falla-, Sor abandona definitivamente España a causa de sus ideas: se dirige, como tantos otros españoles, a Francia.

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En 1813 llega Sor a París, el París de Cherubini, de Méhul y del aún niño Berlioz. Permanecería allí solo hasta 1815. Poco sabemos de esta primera etapa parisina de Sor: en el plano musical, conocemos la publicación de algunas obras (el Op, 5, el Op. 7, la seguidilla bolera Mis descuidados ojos y la marcha patriótica Marchemos, marchemos), y una solicitud de empleo, como músico, que le es denegada. Las noticias relativas a su vida personal son también escasas. Por ejemplo, las Six petites pièces para guitarra, Op. 5, publicadas en 1814, están dedicadas «á son épouse». Pero, ¿quién era su esposa? No se ha podido averiguar aún. Brian Jeffery, el más importante biógrafo de Sor, propone la hipótesis de que fuese una española, quizá catalana, que hubiese acompañado a su marido al exilio. En cualquier caso, ambos tuvieron una hija, Carolina, que debió nacer entre 1814 y 1817; su madre murió probablemente poco después. Sabemos también que Sor -o el matrimonio Sor- vivió en la rue de Helder, 27, en una casa que después fue demolida. Por último, está documentada la presencia en París, en aquellos años, de Carlos Sor, exiliado español, compositor, guitarrista y hermano de Fernando. Hacia finales de 1815, Sor (¿o el matrimonio Sor, con su hija Carolina?) deja París y se dirige a Londres.

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En Londres, en donde más de un millar de familias españolas vivían el exilio, transcurrió la que fue probablemente la época más feliz de Sor. Ciertamente, fue de las más agitadas y llenas de éxitos y duró siete años, desde finales de 1815 hasta finales de 1822 o principios de 1823. En esta época escribió mucho, dio probablemente muchos conciertos -a la guitarra o como cantante-, fue profesor de canto y de guitarra y fueron publicadas unas 50 obras suyas en Londres: «ariette» italianas, piezas para guitarra, solos y dúos para piano, canciones inglesas. A estas obras hay que añadir las 19 que Meissonnier publicó en París por los mismos años. Se sabe que compuso, también en su etapa londinense, un concertante para guitarra y cuerdas, hoy perdido, y la música de cuatro ballets, todos ellos estrenados en el King's Theatre de Londres: La Foire de Smyrne, el 3 de julio de 1821; Le Seigneur Généreux, el 27 del mismo mes y año: Alphonse et Léonore ou L'Amant Peintre, estrenado probablemente el 19 de junio de 1823, y el que fue su mayor éxito: Cendrillon, cuyo estreno, efectuado el 26 de marzo de 1822, corrió a cargo, como primera bailarina, de Maria Mercandotti, «the Andalucian Venus». De estos ballets sólo ha quedado la música de Cendrillon y una versión revisada de Alphonse et Léonore.

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El interés de Sor por la música de ballet se debió, sin duda, a que a finales de su estancia en Londres se hallaba unido sentimentalmente a Felicité Hullin, una bailarina. Cuando a Felicité le proponen el puesto de «primera ballerina» del ballet de Moscú, acepta y Sor viaja con ella

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La pequeña «troupe» formada por Felicité Hullin, el bailarín francés Joseph Richard, Fernando Sor y su hija Carolina, llegó a París, en camino hacia Moscú, probablemente a principios de 1823: en el mismo año pasan por Berlín y Varsovia. En esta última ciudad Sor da un concierto con su hija, quien era, según un testimonio «una joven hermosa, dotada de clarísimo entendimiento y de las más sobresalientes disposiciones para las Bellas Artes, de índole apacible y afectuosa y con un corazón dechado de filial cariño. Era la alegría y el orgullo de su padre, quien veía en ella un consuelo y apoyo para su vejez...» El testimonio de un periódico varsoviano, el Kurier Warszauski, en su número del 23 de octubre de 1823, es bastante explícito sobre el concierto de Sor y su hija, entonces aún una niña:

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Ciento ocho personas estuvieron presentes ayer en el concierto ofrecido por el señor Sor. Este artista es, sin ninguna duda, un excelente virtuoso de la guitarra. Cuando este instrumento se usa exclusivamente para acompañar a la voz no resulta tan interesante para el oyente, pero el señor Sor matiza tanto su ejecución que proporciona placer aun al conocedor. Ayer, aunque la guitarra gustó a la audiencia, sentimos mucho que, aun después de haber sido expresadas muchas opiniones contra tal práctica, todavía los niños actúen en público para mostrar talentos que sólo el transcurso del tiempo dirá si reciben alabanzas justas y gustan de verdad.
Al siguiente mes llegan todos a Moscú. Sor sigue componiendo ballets, dando conciertos, publicando obras guitarrísticas -ya tiene incluso editores en Alemania-, sigue conociendo el éxito: su música se toca en el funeral del zar Alejandro y en la coronación del zar Nicolás (1826); su ballet Cendrillon es elegido para la inauguración del teatro Bolshoi (6 de enero de 1825); toca dos veces ante la familia imperial. En 1826 o 1827 regresa a París, en donde viviría el resto de su vida. No sabemos si Felicité Hullin regresó con él en esa ocasión; sólo se sabe que bailó en París en mayo de 1827 y que regresó poco después a Rusia. Para esa fecha, su relación con Sor ha terminado, y cuando éste dicta sus memorias a Ledhuy, o las redacta personalmente, ni siquiera menciona el nombre de Felicité.

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La última etapa de la vida de Sor transcurre, entre 1826/7 y 1839, año de su muerte, en Paris. En esta época se dedicó sobre todo a la guitarra: dio clases de guitarra, compuso música para ella, dio conciertos guitarristicos y publicó su Méthode pour la Guitare. Entre las obras de este período figuran cuatro colecciones de estudios, doce dúos para guitarras, dieciocho obras guitarrísticas y sólo algunos ballets y unas cuantas obras instrumentales.

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Este es el período más documentado de la vida de Sor, aunque también el de actividad más concentrada y solitaria, con la única excepción de los numerosos conciertos que dio, muchos de los cuales fueron reseñados por Fétis en la Revue Musicale. Sabemos que al principio de esta última época Sor vivió en el hotel Favart -que aún sigue siendo hotel y llamándose Favart, aunque la Place des Italiens en donde está situado se llama actualmente Place Boieldieu-. Durante unos cuatro años coincidieron en el mismo hotel Dionisio Aguado y Fernando Sor, hasta que éste se mudó a un apartamento en el Marché St. Honoré, en 1832. En este apartamento viviría hasta su muerte. Sus últimos años se vieron ensombrecidos por la muerte de su hija Carolina (8 de junio de 1837). Unos años antes, recién llegados de Rusia, Sor acariciaba la idea de volver a España, y escribía así a Fernando VII:

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«Señor,

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La aceptación que mis producciones han merecido y el modo lisongero con que los Soberanos de los países donde he estado han honrado mi débil talento, me han hecho siempre echar de menos el honor de obtener la misma aceptación de la nación a que pertenezco, y a la que debo los primeros elementos de la Ciencia Harmónica. El Jefe Supremo de la Iglesia Cathólica, a cuyos pies, fue presentado un Himno de mi composición a la Santa Cruz, acaba de condecorarme con la de su Orden, y lo que más me lisongea en este acto es la idea de honrar en quanto depende de mí el nombre Español.

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La obra que ofrezco a los pies de Vuestra Magestad es en mi juicio lo mejor que he compuesto; y no satisfaría los deseos de mi corazón si no la dedicase humildemente al primero a quien debo este homenage, y el Soberano cuya aceptación me honrará, si la obtengo, mas que otra alguna.

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Señor,
A.L.R.P. de V.M.

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Fernando Sor.»

No sabemos cuál fue la respuesta del rey. Mejor dicho, ni siquiera sabemos si hubo respuesta.

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El 10 de julio de 1839, después de varios meses de padecer una dolorosa enfermedad y, probablemente, el desaliento y la tristeza, Fernando Sor muere. En sus últimos días recibió la visita de dos compatriotas suyos, Eugenio Font y Moresco y Jaime Battle. Algunos años después, Font y Moresco escribió unas páginas dedicadas a recordar esa visita; de ellas, merece leerse el último párrafo:

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«...léese que Sor murió en un estado poco menos que miserable, y careciendo de lo más indispensable. No sabemos nosotros cuál era su posición pecuniaria al fallecer, pero sí podemos decir, para satisfacción de sus amigos y admiradores, que el aposento que ocupaba en un tercer piso estaba muy cómodamente y hasta con cierto esmero amueblado, y que nada revelaba en él la mansión de un hombre en estado de penuria o indigencia; ya debiese las comodidades que disfrutaba a manos de amigos, y protectores caritativos; ya le permitiesen procurárselas sus propios recursos. Pero sea de ello lo que fuese, es lo cierto que aquel hombre eminente acabo sus días, como otros artistas paisanos suyos, en el extranjero. ¿Qué prueba esta circunstancia? Que nacieron en un país ingrato, que no premia el mérito de sus artistas. España les da el ser, otro suelo desarrolla su genio, y lo estimula y recompensa. En extrañas naciones, los aplausos, la consideración, los lauros; en España, el desdén, la frialdad, el olvido. Hablen, si no, los artistas españoles que en vano hacen laudables esfuerzos por dar a conocer los frutos de su ingenio y alcanzar el renombre y la estima de que son dignos. Hablen los jóvenes compositores que en estos últimos cuatro años han dado sus obras a los teatros de Barcelona. De Barcelona, la segunda capital de España, y que con tanto engreimiento se arroga títulos que pueden disputársele. ¿Quién pronuncia los nombres de Domínguez, de Cappa? ¿Qué estímulo han encontrado estos dos distinguidos compositores entre los que debían alentarlos? ¿Qué galardón recibieron los partos de su talento? ¡Artistas españoles, que sentís en vuestras mentes la llama del genio, si llevados de un noble amor a la gloria aspiráis a conquistar las palmas y coronas a que sois acreedores, pasad las fronteras de vuestra patria; las recompensas que ésta os destina son la indiferencia, el desaliento y quizá la miseria!»

La figura de Fernando Sor es muy digna de consideración bajo tres aspectos: como compositor, como ejecutante y como pedagogo. Su obra para guitarra sola y para dos guitarras comprende 63 piezas con número de opus, más siete sin él. A éstas hay que añadir aquellas obras cuyo número de opus se encuentra repetido -cuatro-: en total, su producción guitarrística comprende 74 piezas. Para guitarra sola, su obra puede catalogarse en colecciones de piezas breves agrupadas (minuetos, valses, divertimentos, etc.), como el Op. 1 o el Op. 2; fantasías, como el Op. 59; temas con variaciones, en ocasiones también llamados fantasías por su autor (por ejemplo, el Op. 7); temas ajenos variados, por ejemplo, el famosísimo Op. 9; obras didácticas, es decir, aparte del Método, colecciones de estudios con fines pedagógicos; cuatro sonatas; dos arreglos de óperas. A esto hay que sumar 12 obras para dos guitarras.
Su producción no guitarrística, descontando las series de canciones españolas con acompañamiento de guitarra, comprende 12 colecciones de obras para piano solo y 17 dúos de piano; tres colecciones para «harpolira», un extraño instrumento emparentado con la guitarra, pero con tres mástiles que albergaban en total 21 cuerdas; algunas obras sinfónicas y de cámara, perdidas en su mayor parte; 12 ballets, muchos de ellos perdidos; cinco piezas religiosas vocales, la ópera Telemaco nell'isola di Calipso, la tonadilla Las preguntas de la Morante, perdida-, el melodrama La Elvira portuguesa, también perdido; muchas «ariette» italianas, una canción catalana, algunas canciones inglesas y francesas, tres cánones y algunos arreglos de arias de óperas.
En cuanto a su actividad concertística, sabemos que Sor era, aparte de excelente guitarrista, un buen cantante; que tocaba el piano discretamente y conocía algo de violín. Y si hemos de creer a Saldoni, llegó a tocar el contrabajo y a causar con él la admiración de una audiencia malagueña. En el período londinense, Sor se exhibió en varias ocasiones cantando o tocando la guitarra. De esta época data el que, según su biógrafo Brian Jeffery, fue el concierto más exitoso de su carrera. Se celebró el 24 de marzo, organizado por la Philarmonic Society, en los Argyll Rooms de Regent Street. Sor tocó en esa ocasión un Concertante para guitarra y cuerdas, obra que está perdida en la actualidad. Los otros artistas fueron Spagnoletti, al violín; Challoner a la viola y Lindley al violonchelo. El éxito de tal concierto fue tan grande, que todavía en 1833, es decir, dieciséis años más tarde, escribe un corresponsal del periódico The giulianad: «La impresión que causó esa primera presentación de Sor en los Argyll Rooms, en la que estuve presente, fue de tal naturaleza que nunca se me borrará de la memoria. Fue, al mismo tiempo, mágica y sorprendente...»
En el último período parisino, Sor dejó, al parecer, de cantar en conciertos. Todos aquellos de que tenemos noticia los realizó como guitarrista, bien a solo, bien formando dúo con Aguado, con Napoleón Coste o en conciertos colectivos en donde aparece, por ejemplo, el pianista José Miró o el cantante Manuel García. De varios de estos conciertos se conserva la crítica de Fétis en la Revue Musicale. Por regla general, Fétis alaba y valora el arte de Sor, aunque muchas veces lamenta que un talento tan grande se haya desperdiciado dedicándose a un instrumento tan ingrato. El último concierto de Sor de que se tiene noticia se celebró en abril o mayo de 1838. Sor tocó entonces a dúo con Napoleón Coste. Dos años antes, el 24 de abril de 1836, lo había hecho con Dionisio Aguado. La Revue et Gazette Musicale de Paris comentó este concierto, explicando que ...el auditorio se componía principalmente de españoles, que habían acudido a aplaudir a un compatriota y al instrumento nacional...
Una de las actividades a que se dedicó Fernando Sor con gran afán a lo largo de su carrera, pero especialmente en los últimos doce años de su vida, fue la enseñanza de la música. Ya en Londres el maestro daba clases de piano, canto y, por supuesto, guitarra. Sin embargo, no sabemos nada de sus discípulos directos, es decir, de aquellos que heredaron una tradición ininterrumpida de manos del maestro. En su Méthode pour la Guitare, de 1830, Sor alaba a sus discípulas las señoritas Burdett y Wainwright, aunque la historia musical acabaría silenciando sus nombres. Otro discípulo de Sor, al decir de Segundo Contreras, fue nada menos que el general San Martín, caudillo de la independencia argentina. Pero es difícil saber a ciencia cierta si este dato es o no verdadero: en cualquier caso, nada añade a la historia musical.
Las obras didácticas de Sor que nos han quedado son, aparte del Método, seis series de Estudios, los Op. 6, 29, 31, 35, 44 y 60.
En 1828 escribe John Ebers, agente del King's Theatre de Londres, lo siguiente: El extraordinario español Fernando Sor, conocido por ser el más perfecto guitarrista del mundo, está a punto de publicar en Paris una obra dedicada a la enseñanza de la guitarra, en cuyo contenido y desarrollo se muestra muy original. Efectivamente, dos años después aparecería el Método, escrito en francés, en una edición que pronto se agotó y nunca se volvió a imprimir, hasta el punto que hoy es una rareza bibliográfica. Un año después aparece una traducción alemana, que es vendida por Simrock en Bonn, y en 1832 una traducción inglesa, debida al organista Merrick. Ambas traducciones son fieles al original, cosa que no sucede, desgraciadamente, con las ediciones posteriores. Después de la muerte de Sor, su colega Napoleón Coste publicó una supuesta reedición del Método que muy poco tiene que ver con el original y que, para colmo de males, fue traducida al español en una versión que aún circula comercialmente. Asimismo, apareció otra traducción inglesa a finales del pasado siglo, debida a la iniciativa del editor Frank Mott Harrison. De ella podemos decir lo mismo que de la edición de Napoleón Coste y su versión española: poco tiene que ver con Fernando Sor. Esto significa que el lector moderno que quiera estudiar ese Método -del que, a pesar del siglo y medio transcurrido, aún se puede aprender mucho, y no sólo bajo el aspecto histórico- tiene que recurrir a la primera edición francesa, a la versión alemana de 1831 o a la inglesa de 1832, o bien a la reimpresión facsimilar de alguna de estas ediciones.
Los primeros estudios para guitarra, Op. 6, fueron publicados en Londres entre los años 1815 y 1817. La siguiente serie, Op. 29, apareció en las prensas de Meissonnier en 1827, poco después de que Sor regresara de Rusia, y sirvió como continuación de la serie anterior. De 1828 datan los estudios Op. 31, 35 y 44, y finalmente, la última serie, Op. 60, apareció en 1836 ó 1837, muy pocos años antes de la muerte del compositor. El número total de estudios comprendidos en las seis series es de 121. Frente a tal riqueza musical, da vértigo pensar que generaciones enteras de guitarristas se han formado con dos pequeñas colecciones de estudios de Sor, una que comprende 20 y otra 30, y que en ambas, por añadidura, existen errores e infidelidades graves. ¿Habrá, tal vez, que darle la razón a Eugenio Font y Moresco?
No fue sino hasta muy recientemente que la vida y obra de Sor comenzaron a estudiarse con rigor científico, dejando de lado bien las hagiografías, bien las detracciones. La fuente contemporánea más importante sobre Sor es, como se ha dicho antes, la Encyclopédie Pittoresque de la Musique, de Ledhuy y Bertini. Es lícito suponer que el mismo Sor escribió, dictó o corriguió -en suma, participó en gran medida- en el artículo a él dedicado. Eso le da, por consiguiente, un valor inestimable a las noticias contenidas en el mismo. Lógicamente, tanto Mariano Soriano Fuertes como Baltasar Saldoni hablan de Sor siempre en términos muy laudatorios, aunque contenidos y buscando la objetividad. Ya en vida de Sor, en 1823, un corresponsal de la revista inglesa Harmonicon escribe, en el número de marzo de 1823, que a Sor «habría que llamarle el Racine de la guitarra». Todavía no hace mucho, se le solía llamar «el Beethoven de la guitarra». Claro está que no faltó un donoso que llamaba a Beethoven, chanceándose, «el Fernando Sor del piano». Por contrapartida, entre algunos guitarristas de la primera mitad de nuestro siglo existía cierta indiferencia, por no decir desprecio, a la obra de Sor y de todos los guitarristas de principios del siglo XIX.
Esta situación comenzó a cambiar a medida que fueron publicándose estudios sobre el maestro y sus obras fueron haciéndose más accesibles. Una biografía muy interesante y en cierta forma pionera fue la escrita por Manuel Rocamora, publicada en Barcelona en 1957. Veinte años después apareció la que es aún ahora la biografía fundamental e ineludible sobre Fernando Sor: Fernando Sor, composer and guitarrist, de Brian Jeffery. Por los mismos años aparecieron, al cuidado del mismo estudioso, las obras completas para guitarra y para dos guitarras de Sor, en excelentes reproducciones facsimilares de las primeras ediciones. A partir de esas dos publicaciones fundamentales, las ideas sobre Sor comenzaron, entre el mundillo guitarrístico, a hacerse más conscientes y amplias. Y hoy en día asistimos a un movimiento de búsqueda en la amplia obra guitarrística del catalán. Por lo menos, las obras suyas que se escuchan en los conciertos ya no son sólo las cinco o seis que se escuchaban hace años: una buena prueba de ello es la posibilidad de realizar ciclos como éste.


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Conciertos de este ciclo