(I)
Pablo Cano
Música para tecla, arpa y vihuela
Este ciclo tuvo lugar Del al
Con el título de Música para tecla, arpa y vihuela pretendemos ofrecer un amplio panorama de la música instrumental del siglo XVI en España a través de cinco conciertos.
El título copia casi al pie de la letra dos de los impresos más ilustres de nuestra historia musical, el de Luis Venegas de Henestrosa (Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela, Alcalá de Henares, 1557) y el de Antonio de Cabezón recopilado póstumamente por su hijo Hernando (Obras de música para tecla, arpa y vihuela, Madrid, 1578).
El término "cifra" indica el sistema de notación que se utilizó en estos libros o en los otros siete que publicaron diferentes vihuelistas, mediante números aplicados a un guión de varias líneas que indicaban las voces polifónicas (tecla, arpa) o las cuerdas del instrumento (vihuela): En el primer caso, el número aludía a un sonido concreto (1=Fa; 2=Sol, etc...), mientras que los vihuelistas precisaban si la cuerda sonaba al aire (0) o pisando el primer traste (1), el segundo (2), etc. Estos siete libros de vihuela son los siguientes, por orden cronológico:
- Luis Milán: Libro de Música de vihuela de mano intitulado El Maestro (Valencia, 1535).
- Luis de Narváez: Los seis libros del Delfín, de música de cifra para tañer vihuela (Valladolid, 1538).
- Alonso Mudarra: Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla, 1546).
- Enríquez de Valderrábano: Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas (Valladolid, 1547).
- Diego Pisador: Libro de música de vihuela (Salamanca, 1552).
- Miguel de Fuenllana: Libro de música de vihuela intitulado Orfénica Lira (Sevilla, 1554).
- Esteban Daza: Libro de música de cifras para vihuela intitulado El Parnaso (Valladolid, 1576).
Utilizó el sistema convencional empleado en la notación vocal, el toledano Diego Ortiz en su Tratado de glosas sobre claúsulas y otros género de puntos en la música de violones, publicado en Roma en 1553. Otros dos tratados teóricos no solo nos son útiles por su información sobre cómo interpretar estas músicas sino por sus ejemplos musicales, algunos de los cuales también sonarán en estos conciertos: el de Fray Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555), y el de Fray Tomás de Santa María, Arte de tañer fantasía, así para tecla como para vihuela, y todo instrumento en que se pudiera tañer a tres y a cuatro voces y a más (Valladolid, 1565).
Si nos fijamos en este último título, así como en las antologías de Venegas y Cabezón citadas al comienzo, obtendremos la conclusión de que estas músicas, aunque la mayoría de ellas pensadas para un tipo instrumental concreto, se podían tañer en cualquier otro instrumento polifónico. Así, en este ciclo oiremos algunas obras interpretadas de dos o hasta de tres maneras diferentes. Porque la tecla (bien de un cordófono como el clave, o de un aerófono como el órgano), podía ser sustituída por una (o dos) vihuelas, o por un arpa, y viceversa. E incluso estas músicas podían ser adaptadas a pequeños conjuntos indeterminados, como hacemos en el tercero de estos conciertos, en el que intervienen los tres tipos instrumentales del título del ciclo a la vez.
Muchas de las músicas que idearon estos autores partían de obras polifónicas vocales, tanto religiosas como profanas, que adaptaban a sus instrumentos mediante las técnicas de la glosa o las diferencias (las variaciones). Por lo que en estos conciertos escucharemos -a través de versiones instrumentales españolas- obras de músicos europeos que fueron especialmente famosos: Josquin, Gombert, Morales, Crecquillon, Claudin... En algún caso, la misma obra vocal se oirá en glosas o diferencias debidas a dos autores diferentes. Y lo mismo ocurrirá con ciertos bajos ostinados procedentes de danzas.
Algunos intérpretes nos han propuesto ejemplos de músicos europeos contemporáneos, especialmente ingleses e italianos, que nos servirán para el debido contraste.
Y en algún caso (Correa de Arauxo en el final del tercer concierto; Ruiz de Ribayaz, Fernández de Huete, Martín y Coll, o Bernardo de Zala en el de arpa) hemos incluido obras del manierismo o del barroco español para ver (y oir) la continuidad que estas prácticas instrumentales renacentistas tuvieron en el siglo siguiente, también culturalmente "de oro".