La ópera experimenta en el siglo XIX algunos cambios sustanciales con respecto a la centuria precedente; aparte de la evolución imparable de los estilos - que llevaría del romanticismo temprano a las puertas de la ruptura tonal- , la mutación más sustancial sería de orden sociológico, un proceso que iniciado en el XVIII culminará en el siglo siguiente con la expansión del género a un amplio público mayoritariamente burgués, que encontrará en la ópera su diversión favorita. Otra consecuencia será la superior facilidad que podía encontrar un compositor para dedicarse casi en exclusiva a la escena lírica, en la confianza de ver así garantizados unos ingresos suficientes o incluso muy considerables. La fama de muchos títulos hizo que ciertas músicas operísticas desbordaran el ámbito estrictamente teatral; ya en el XVIII, se conocían los arreglos para grupos de instrumentos de viento que tocaban en los salones de la aristocracia los números más apreciados de una ópera de éxito. Con el romanticismo, las adaptaciones crecieron exponencialmente, en especial las traducciones al mundo reducido - y de fácil acceso privado para el aficionado medio-  del piano o las formulaciones para las más variadas combinaciones instrumentales, entre ellas las del trío con piano.

Sin embargo, el presente ciclo plantea la cuestión desde otro ángulo, el de la producción no operística de autores de variable consagración a la escena lírica. Los hay entre ellos de dedicación poco menos que total a la ópera, caso de Verdi y Wagner, los dos grandes ejes - y si no contrapuestos, como quiere la historiografía heroica, al menos claramente separados-  de la ópera europea decimonónica. Es muy significativo que la escapada del primero del universo dramático se realizara en un medio sonoro en principio lejanísimo de las tablas teatrales, el del cuarteto de cuerda, reino de la música absoluta, donde podían efectuarse las especulaciones formales más atrevidas, a veces de ardua escucha, y desde luego aspirar a muy pocos oyentes. Esta última expectativa era determinante, como el propio Verdi reconociera, para un compositor italiano, cuyo hábitat natural, en el primer tercio del siglo XIX, era el ecosistema de la ópera.

El caso del piano, al que Wagner dedicase unas cuantas piezas de juventud hoy sepultadas por el olvido, es muy diferente, aunque sólo fuese por el hecho de que una inmensa mayoría de los compositores trabaja las obras, sea cual sea su destino instrumental definitivo, sobre el teclado. No es de extrañar, por lo tanto, que algunos de esos primeros balbuceos creativos terminasen adoptando la forma redondeada de obras auténticas más o menos conseguidas pero superando la condición de meros ejercicios. Otra cosa es que los pasos posteriores de la carrera de ese autor conviertan tales ejemplos en embriones un punto resecos. Wagner, que no se caracterizaba exactamente por la modestia, distaba de enorgullecerse de hijastros de su ingenio del tipo de la Fantasía que oiremos en esta serie. Algo similar le pasaría a Strauss con sus obras para piano. El autor de Elektra se diferencia del coloso de Bayreuth en que su producción no estuvo sólo dedicada a la escena lírica, pues a su lado hemos de situar los poemas sinfónicos y los Lieder como las manifestaciones más importantes de su arte. Aun reconociendo que no es más que una metáfora, el teclado de su Sonata en si menor parece reclamar a gritos los colores de la orquesta.

d El piano, por lo tanto, como despegue de una carrera compositiva, como banco de pruebas de la técnica, algo especialmente notorio en el caso de Bizet. El autor que hoy es universalmente identificado con una sola obra, la indudablemente prodigiosa Carmen, hizo innumerables arreglos para piano y para piano a cuatro manos de músicas procedentes en muchos casos de la escena lírica. Sus obras originales de tecla revelan a su vez una descarada pertenencia al género, hoy bastante desprestigiado, de la música de salón. Las Variaciones que aparecen en este ciclo son en verdad otra cosa, pero no dejan de encuadrarse en la oceánica producción juvenil bizetiana, con la que anegó a pedagogos y virtuosos del instrumento, en la confianza - ampliamente defraudada-  de darse a conocer por ese procedimiento.

La vena salonera campa también en la música pianística de Smetana - a la que se entregó el compositor en los años cuarenta y cincuenta- , pero con este autor se plantea una de las preguntas a que tal vez pueda mover el presente ciclo, la de si el estilo de estas obras es o no el mismo que en las óperas de sus autores. La Fantasía de Smetana contiene una de las respuestas posibles, ofrece en germen el idioma nacionalista desarrollado mucho más amplia y ricamente en óperas como La novia vendida. Fue la pieza para teclado su primera música escrita al regreso de Suecia, luego de desarrollar una importante labor en Gotemburgo, aunque no consiguiera crear la orquesta sinfónica que ansiaba para esta ciudad, que hoy cuenta con una centuria de fama internacional. Seguiría de modo inmediato Los brandemburgueses en Bohemia (1863), la primera ópera a la que aplicaba su plan nacionalista.

Y del piano como comienzo al piano como despedida, esfera en la que se sitúa la extraña, terminal producción de los llamados Pecados de vejez de Rossini, que el autor del Barbero de Sevilla escribiera en sus últimos años parisienses, 1857-1868, para las recepciones sociales sabatinas de su esposa, Olympe Pelissier. Alejado de los teatros, Rossini vivió todavía casi cuarenta años después del estreno de Guillermo Tell, sin dar una nueva obra a la escena europea que había dominado como rey indiscutible durante tanto tiempo. Este silencio de Rossini - muy distinto del igualmente enigmático de Sibelius en el siglo XX-  ha suscitado una nutrida literatura, mas incapaz, a fin de cuentas, de ofrecer una hipótesis satisfactoria acerca de las causas reales que habrían llevado a un compositor de éxito a dejar su arte en plena madurez; se ha apuntado incluso la posibilidad de que Rossini se viera afectado por serias dudas sobre sus medios técnicos.

Las obras de cámara trazan un panorama variado, que va desde las piezas maestras del repertorio - fundamentalmente, el Trío de Chaikovski-  a la curiosidad por el difícil encaje en la imagen que tenemos ahora de un determinado autor. De manera muy señalada, a Glinka lo reconocemos en Occidente como el responsable de dos óperas, Ruslán y Lúdmila y Una vida por el zar, sobre las que se ramificó la escuela musical rusa. Es muy exagerado afirmar, como se ha hecho, que a Glinka le traía sin cuidado la música absoluta, mas lo cierto es que el numeroso grupo de piececitas, del tipo de variaciones, serenatas, divertimentos y demás, que escribió en sus años de estancia italiana, se genera temáticamente en su totalidad a partir de óperas italianas famosas en la época, como Anna Bolena, I Capuletti e i Montecchi, La sonnambula, y Lelisir damore. Aun el melodismo del por otro lado bastante atípico Trío patético tampoco escapa a la lírica del teatro musical. Lo que hizo, por consiguiente, el compositor al abordar sus obras mayores fue dar la vuelta de tuerca del regreso a los orígenes en cuanto al género operístico, pero con el salto cualitativo de la búsqueda de un estilo identificable como ruso.

Entre los operistas a tiempo total y los que, a pesar de la escasez de obras de este tipo legadas a la posteridad - Lalo, Chausson- , cifran en este género la presunta suma de su arte, se colocan los autores que distribuyeron su trabajo en casi todos los géneros conocidos. Saint-Saëns y Chaikovski, ambos de abundante catálogo, son elocuentes ejemplos de esta clase de compositores. El primero, aunque nació antes que el segundo, le sobrevivió lo bastante como para asistir al surgimiento de un nuevo género musical, el cinematográfico, y hasta escribir para el mismo una de las primeras partituras documentadas, El asesinato del duque de Guisa (1908). Saint-Saëns, del que sigue programándose asiduamente tan sólo una ópera, Sansón y Dalila, fue uno de los principales faros líricos de la Francia de fines del XIX y principios del XX. Sus músicas para piano y de cámara responden a los mismos parámetros de estilo que las óperas, dentro siempre de un lenguaje seriamente construido y nunca provocador.

Y si el brillo del autor de la otrora omnipresente Danza macabra puede antojarse ahora algo pálido, el de Chaikovski se ha mantenido inalterable a lo largo del tiempo, No obstante, nuestra percepción de su obra se ha transformado radicalmente en los últimos años, pues de ser el músico que había escrito unas pocas sinfonías y conciertos programados ad nauseam ha pasado a valorárselo cada vez más en los ámbitos que afectan a este ciclo, el de la ópera y la música de cámara. Sólo un entendimiento estrecho de la historia de la ópera, que se hipnotiza con Wagner y Verdi - una especie de eje lírico norte-sur- , puede ignorar la fundamental aportación de Chaikovski, que se mueve del romanticismo ardiente de Evgeni Onegin a la incursión poco menos que surrealista de la historia de fantasmas de La dama de picas. Su música de cámara, donde adopta las formas clásicas del Occidente europeo, tiene, además de otros valores, el indudable del carácter fundacional, pues los cuartetos, escritos todos ellos antes de los cuarenta años, se adelantan a los de Borodin.

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Otro operista nacional importante fue obviamente Massenet, centrado como Strauss en la escena lírica y la canción, pero a diferencia del alemán no particularmente interesado en la orquesta sinfónica. Tampoco le atrajo gran cosa la música de cámara y su presencia en este ciclo aparece garantizada tan sólo por una de esas carambolas del éxito que someten una música a mutaciones sin fin. El triunfo de la manera massenetiana de entender la ópera alzó una barrera de dificultades sin fin para las generaciones sucesivas de autores franceses. Lalo y Chausson no pueden ser considerados como operistas desde un punto de vista cuantitativo, pero sí en tanto que sus productos únicos, fragmentos o frustraciones aparte, poseen una condición inequívoca de manifiestos estéticos. Lalo se enfrentó con muchos problemas en la lucha por alcanzar con su música las tablas de un teatro; el primer intento, Fiesque (1868), nunca fue representado, e incluso su obra más cuajada, Le roi dYs, sobre una leyenda bretona, compuesta en 1875, no se estrenaría hasta 1888. Por su parte, Ernest Chausson es autor de una sola ópera completa, Le roi Arthus (1895), pues los dos ensayos anteriores, Les caprices de Marianne (1884) y Hélène (1884), permanecerían inacabados. Su acogimiento a una leyenda celta le sitúa en una estela similar a la de Lalo y en todo caso ambos no pueden entenderse sino como respuestas a Wagner parcialmente influidas por aquello que aspiran a superar. Es sintomático de la vida musical francesa de fines del siglo XIX y principios del XX que la ópera de Chausson se estrenase en Bruselas en 1903.