José Francisco Yvars
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Josef Albers se formó en la Bauhaus por convicción y disciplina: su obra y su personalidad representa ese extraño ensamblaje de alumno brillante convertido en seguida en magnético profesor que define la didáctica activa y participativa de la nueva pedagogía alemana, en el tiempo de alerta de Weimar y Berlin. Quiérase o no una incisiva tradición de lo nuevo que transformó la sensibilidad artística europea en el periodo trágico de entreguerras. Transterrado a los Estados Unidos, Josef Albers se centró en el análisis exigente del universo virtual del color, pero desde un enfoque empírico: el color no existe, fluctúa más bien entre el pigmento y el espectro tonal, siempre sensible a la intervención, a la mediación del contexto. Quizá sea esa la mayor aportación analítica de Albers a la estética contemporánea: la comprensión del color como una consecuencia de la interacción de colores primarios en coordenadas dinámicas de asociaciones cromáticas imprevisibles. En 1950 comienza a enseñar y dirigir talleres prácticos en los cursos de la mítica Black Mountain de North Carolina a partir de una rigurosa base empírica, según se ha apuntado: el cuadrado que pronto extendió como una secuencia de planos de color, inscritos o sobrepuestos, en los que nos desafía el espacio de interferencia que los define como cualidades estéticas autónomas.

Quizás el minimalismo procesual sea la variable artística, bien pronto publicitada, más detonante de las indagaciones cromáticas de Albers en aquellos años, si entendemos el axioma cardinal del artista: el arte equivale a pintura más experimentación. Un proyecto idealista desde cualquier perspectiva. Interacción del color es todavía el manifiesto contagioso de Josef Albers en Yale proclamado en 1963 –enseñó allí hasta 1959, pero continuó con sus ciclos de conferencias–. Tal vez en la estela plástica de Kandinsky y sobre la base de la normativa cromática impenetrable de Klee, también docente heterodoxo en la Bauhaus. Sin embargo, en la investigación de Albers las enseñanzas de Kandinsky y Klee apuntan una conclusión polémica que la hace actual: cierta combinatoria cromática simple –colores primarios, secundarios, terciarios, en una secuencia analógica circunscrita al cuadrado figurativo esencial–. Pero que curiosamente posee una determinada y también polémica significación emocional. Aquí se oculta en enigma pertinaz de la potente influencia de las nociones fundamentales de Albers, siempre antagónicas en relación al expresionismo abstracto norteamericano y la pintura de signos plásticos y gestualidad radical que había de protagonizar la cultura artística norteamericana, de Nueva York a la Costa Oeste, a lo largo de la década de los sesenta.

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