Santos Zunzunegui
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Como sucede con tantas películas de la Edad de Oro de Hollywood, La ley del hampa ("Underworld", 1927) llegó a las manos de su artífice, Josef von Sternberg (Viena, 1894-Hollywood, 1969), tras haber sido asignada con anterioridad por la Paramount al menos a otros dos directores. Nada sorprendente en un medio en el que, como señaló André Bazin con la pertinencia que le caracterizaba, el genio pertenecía en rigurosa propiedad al sistema y no a los individuos concretos que venían a ocupar un lugar intercambiable en una organización laboral que se regía por una rigurosa división del trabajo. Que esta asignación fue afortunada lo demostró el inmediato éxito del film que vino a desmentir la desconfianza demostrada ante el talento del cineasta de origen vienés y antiguo protegido de Charles Chaplin por un Ben Hecht que no parecía reconocer en las sofisticadas imágenes de la película su historia original pese a que su participación en el film le llevó a ganar el Academy Award al mejor guión en la primera ceremonia de los Oscars celebrada en 1929.

Tras el inmediato éxito de público, rápidamente ratificado por la crítica, La ley del hampa pasó a ser considerada como la obra que inauguraba un nuevo género (el cine de gangsters), uno de los tres verdaderamente autóctonos (los otros dos, no hace falta decirlo, son el western y el musical) que ha cultivado a lo largo de su historia el cine americano, según la opinión de ese cineasta y cinéfilo que es Martin Scorsese. Será Scorsese el que, también, señalará que este género cinematográfico permitirá a los cineastas adentrarse en la relación de fascinación que la sociedad americana mantiene de forma permanente con la violencia y el mundo que queda al margen de la ley.

Y aunque es verdad que es posible encontrar notables, aunque primitivos, antecedentes en films dirigidos por directores tan notables como D.W. Griffith –The Musketeers of Pig Alley, 1912– o Raoul Walsh –Regeneration, 1915– en los que se ponían en escena determinados aspectos de ese underworld al que hace referencia el título original del film de Sternberg, hay que coincidir con la mayor parte de la crítica en que la película que nos ocupa es la que, de una vez por todas, sienta las bases para la expansión inmediata de un nuevo tipo de cine que se iba a desarrollar de forma imparable coincidiendo con la llegada inmediata del sonido a las pantallas. Buena parte de la imaginería que iba a nutrir visualmente el nuevo género se acuña en el film de Sternberg. Otro tanto sucede con la tipología de los personajes: el gangster brutal de buen corazón, generoso y sentimental (George Bancroft), el intelectual melancólico y borracho que se ha adentrado en el lado oscuro de la sociedad pero conserva sus principios (extraordinaria creación de un elegante Clive Brook), la joven que se sitúa entre los dos amigos y cuyo intento de violación por otro gangster provocará la tragedia (una Evelyn Brent que prefigura el personaje que Marlene Dietrich iba llevar a su paroxismo en la década de los años treinta de la mano de Sternberg en media docena de filmes memorables).

Porque hay que señalar, además, que La ley del hampa es una de esas obras que se sitúan en el acmé estético del cine mudo, en ese momento en que el arte cinematográfico parecía haberse desarrollado hasta un punto de madurez excepcional. Y es en este terreno donde el talento de Sternberg brilla sobremanera. Hasta el punto de que puede sostenerse que en La ley del hampa coexisten, sin estorbarse, dos filmes diferentes que se superponen. Uno que desarrolla una acción que se ubica contra el background que le ofrece el mundo de los gangs, sus negocios ilegales y sus conflictos. Otro que puede verse como una abstracta aventura de la luz y las sombras y que permite a Sternberg comenzar a mostrar su depurado gusto por las iluminaciones complejas y sutiles, así como poner en pie un mundo donde el barroquismo de los decorados y la ambientación desmesurada (baste pensar en la escena del baile anual de los gangsters que prefigura el enloquecido carnaval de Cádiz de esa delirante obra maestra que es El diablo es una mujer de 1935). Todo ello unido a un gusto por las angulaciones sorprendentes y por un montaje que insinúa más que muestra, que acaban convirtiendo a la cámara cinematográfica en “un instrumento de vivisección incisivo” (es Sternberg el que habla).

No hay que extrañarse, por tanto, que terminada prematuramente su carrera cinematográfica, Sternberg reivindique en sus memorias (tituladas Fun in a Chinese Laundry y publicadas en 1965) que si él tuviese que “enseñar el arte de servirse de una cámara, empezaría por proyectar una película al revés, o por exhibirla tantas y tantas veces que se llegase a olvidar a los actores y la intriga, de manera que los valores producidos por la cámara no pudiesen ser sustraídos a un estudio concienzudo”.

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