Ciclo de conferencias

El gran mundo del teatro breve

26, 31 octubre, 2 y 7 noviembre 2017
Imagen del acto

Los participantes resumen sus intervenciones

  • Cervantes o el arte nuevo de hacer entremeses
    Javier Huerta Calvo y Ernesto Arias

    En nuestra Edad de Oro dos titanes contienden por la primacía en la escena: Miguel de Cervantes y Lope de Vega, pero la contienda se resuelve en seguida a favor del segundo, "monstruo de Naturaleza", como lo llamara no se sabe si admirativa o irónicamente el primero. El invento de la comedia nueva, creada por Lope, no llegó a gustar a Cervantes, que lo entendió como una concesión excesiva al vulgo y un atentado contra las normas de la estética clásica. No son pocas las ocasiones en que, a través de sus personajes, Cervantes deja testimonio de su parecer contra la dramaturgia lopesca.

    Por fin, en 1615, un año antes de su muerte, Cervantes se decide a publicar algunas de las obras que jamás había podido estrenar en un libro que lleva el título de Ocho comedias y ocho entremeses. En su "Prólogo", además de hacer un canto al teatro, expresa su dolorido sentir por lo que juzgaba una injusta postergación de sus piezas dramáticas, modeladas siempre contra el criterio impuesto por Lope en su Arte nuevo de hacer comedias. Entre esas piezas destacan con fuerza extraordinaria los entremeses. Es en ellos donde Cervantes pone a prueba su genio teatral, al tiempo que entabla un fascinante diálogo con la tradición dramática que más apreciaba –La Celestina, los pasos de Lope de Rueda, la Commedia dell’arte– para ofrecer un vibrante retablo carnavalesco de la estulticia humana.

    • De Beni, M., Lo fantástico en escena: formas de lo imposible en el teatro español contemporáneo, Academia del Hispanismo: Vigo, 2012.
      Huerta Calvo, J., El teatro breve en la Edad de Oro, Ediciones del Laberinto: Madrid, 2001.
    • ----- (dir.), Historia del teatro breve en España, Iberoamericana/Vervuert: Madrid/Fráncfort, 2008.
    • Pérez de León, V., Tablas destempladas. Los entremeses de Cervantes a examen, Centro de Estudios Cervantinos: Alcalá de Henares, 2005.
  • Ramón de la Cruz o el sainete goyesco
    Alberto Romero Ferrer, José María Esbec y Cecilia Lavilla Berganza

    La aparición de Ramón de la Cruz en los escenarios madrileños de la segunda mitad del siglo XVIII supuso un importante revulsivo para el teatro español, justo en uno de sus momentos de crisis más importantes. Se estaba produciendo el conflictivo relevo de los modelos corralescos, de fuerte arraigo en la tradición hispánica, hacia los modernos formatos del teatro-espacio burgués. Un profundo cambio que afecta a todos los elementos del espectáculo: espacio y edificio, configuración del escenario, repertorios, actores y compañías, nuevas funciones de la comedia, plena incorporación de la música, el dogmatismo neoclásico en temas y preceptiva. Un largo etcétera de elementos, que recoge de manera muy activa la amplia producción dramática de Cruz, tanto en sus comedias y dramas como en la revolución del género breve del sainete y la tonadilla escénica, así como en los formatos más extensos de la zarzuela moderna.

    Es en el género breve –más de trescientas piezas– y en la zarzuela burlesca –tal vez los géneros que más apetecían los cambios de la época– donde se va a producir la incursión de una serie de códigos estéticos, dramáticos y musicales que, sin desertar de la tradición anterior, acometerán una colorista y satírica visión de las transformaciones que estaban sacudiendo la sociedad y la mentalidad española de la Ilustración por la vía de la impostura cómica y la copia paródica de dichas realidades. Una manera de interpretar el entorno muy similar a la que por aquellas mismas décadas focalizará Francisco de Goya en sus cartones para tapices, pinturas y caprichos. Una obra como Manolo (1769), "tragedia para reír o sainete para llorar", podía ser un magnífico ejemplo de todos estos conflictos de la Ilustración visualizados a través de un original imaginario casticista compartido con el pintor de Fuendetodos que, a partir de entonces, se configura como una de las iconografías más representativas del dieciocho peninsular.

    • Romero Ferrer, A., “Performing the Peninsula: Costumbrismo and the Theatre of the 18th and 19th Centuries”, en Javier Muñoz-Basols, Laura Lonsdale y Manuel Delgado (eds.), The Routledge Companion to Iberian Studies, Routledge-Taylor & Francis Group: Londres-Nueva York, 2017, pp. 368-379.
    • -----, “La escenografía teatral de la sociabilidad popular: cafés, patios de vecinos, tabernas, ferias y verbenas (del sainete a la zarzuela)”, en Eva Mª Flores Ruiz (ed.), Casinos, tabernas, burdeles: ámbitos de sociabilidad en torno a la Ilustración, Presses Universitaires de Toulouse-Le Mirail: Toulouse, 2017, pp. 105-125.
    • -----, “Ramón de la Cruz o el arte nuevo de hacer sainetes: «pensar como los sabios y hablar como el vulgo»”, en Elena de Lorenzo Álvarez (ed.), Perfiles de autor en el siglo XVIII, Ediciones Trea: Gijón, 2017.
    • Sala Valldaura, J. M., “Ramón de la Cruz, crítico de sí mismo: el Prólogo de 1786”, en Ínsula, n. 574, 1994, pp. 5-7.
    • -----, “Ramón de la Cruz entre dos fuegos: literatura y público”, en Josep Maria Sala Valldaura, El sainete en la segunda mitad del siglo XVIII, la Mueca de Talía, Edicions de la Universitat de Lleida: Lleida, 1994, pp. 67-80.
    • -----, “El majismo andaluz en los sainetes de González del Castillo”, en Emilio Palacios Fernández y Javier Huerta Calvo (coords.), Al margen de la Ilustración. Cultura popular, arte y literatura en la España del siglo XVIII, Rodopi: Ámsterdam, 1998, pp. 145-168.
  • Títeres dramáticos: de Valle-Inclán a García Lorca
    César Oliva y José María Esbec

    Parte del teatro español del primer tercio del siglo XX apostó por un teatro alejado del realismo imperante. Para ello, el formato de la farsa grotesca fue el elegido por los principales autores del momento. Valle-Inclán reunió con el título de TABLADO DE MARIONETAS tres de sus textos más representativos de una estética a punto de abrazar el esperpento. García Lorca, después de unos inicios claramente antinaturalistas, no dudó en seguir la estela del autor gallego con TÍTERES DE CACHIPORRA, otra farsa grotesca con contenido alejado de la comedia costumbrista del momento. Y no sólo ellos fueron tentados por semejantes tendencias. Recordemos, aunque el contexto no escapa del realismo, la sorprendente pieza de Jacinto Grau EL SEÑOR DE PIGMALIÓN.

    Todo lo cual da juego suficiente para repasar el porqué de tales apuestas estéticas, así como los débitos e influencias que ejercieron los dramaturgos más importantes de la época.

    • Díaz-Plaja, G., Las estéticas de Valle-Inclán, Gredos: Madrid, 1965.
    • García Lorca, F. (1922, versión inédita), Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita. Títeres de cachiporra, Annabella Cardinali y Christian De Paepe (eds.), Cátedra: Madrid, 1998.
    • Gómez Torres, A. M., Experimentación y teoría en el teatro de Federico García Lorca, Arguval: Málaga, 1995.
    • Rubio Jiménez, J., Valle-Inclán, caricaturista modern, Fundamentos: Madrid, 2006.
    • Valle-Inclán, R. M. del (1926), Tablado de marionetas, César Oliva (ed.), Austral: Madrid, 1990.
  • El teatrillo furioso de Francisco Nieva
    Javier Huerta Calvo y Juanjo Granda

    Junto a Valle-Inclán, García Lorca y Buero Vallejo, Francisco Nieva forma el cuarteto sagrado de la dramaturgia española contemporánea. Si Lorca y Buero indagaron de modo genial en el género trágico, Nieva fue más afín al esperpento de Valle-Inclán y su mirada estética desde el aire, siempre irreverente y transgresora. Pero Nieva no se limitó solo a imitar al maestro sino que supo crear un universo dramático de extraordinaria singularidad. Formado en las vanguardias de posguerra, primero en el postismo español y luego en el teatro del absurdo durante su estancia en Francia, Nieva supo aunar el respeto y la admiración por la mejor tradición española con la originalidad que representaban estos nuevos movimientos.

    Realismo grotesco y surrealismo se dan la mano en sus piezas del llamado “teatro furioso” y “teatro de farsa y calamidad”. De nuestro pasado teatral le interesaron especialmente las formas del teatro breve: el entremés, la loa, el baile, la jácara, la mojiganga, el sainete, la tonadilla… No en vano dedicó su discurso de ingreso en la Real Academia Española nada menos que al género chico. En estas piezas menores, que van de Cervantes a Ricardo de la Vega o Carlos Arniches, encontró Nieva fuente permanente de inspiración para sus farsas y “sainetillos”, una reactualización del mejor teatro carnavalesco de todos los tiempos.

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