Cine mudo

Género policíaco
"El enemigo de las rubias" (1926) de Alfred Hitchcock

16 y 17 enero 2015
Imagen del acto

El conferenciante resume su intervención

  • "La marca del fuego" (1915) de Cecil B. DeMille
    Antonio Giménez-Rico
    Hay algo verdaderamente prodigioso de La marca del fuego (“The Cheat”, 1915). Cómo en menos de una hora de duración, con una muy sencilla pero expresiva puesta en escena, tan solo tres personajes, muy pocos rótulos y una excelente iluminación, verdadero antecedente del mejor expresionismo, se puede conseguir narrar una compleja trama de amor, engaño, mentira, infidelidad, traición, extorsión, venganza, perdón y redención, con tanto rigor y precisión. Producida y dirigida por Cecil B. DeMille, cineasta que conseguiría los máximos prestigios y reconocimientos con un cine mucho más colosal, solemne y aparatoso –Rey de Reyes (1927), Cleopatra (1934), Los diez mandamientos (1923 y 1956), Las cruzadas (1935), Sansón y Dalila (1949), El mayor espectáculo del mundo (1952). Con el atractivo añadido del descubrimiento de un memorable villano, Sessue Hayakawa, primera gran estrella del cine americano de origen asiático, en una sobria y justa interpretación, principal responsable del éxito de la película, y que años después, en 1957, conseguiría la nominación a un Oscar por su inolvidable coronel Saito en la película de David Lean, El puente sobre el río Kwai.
  • "La marca del fuego" (1915) de Cecil B. DeMille
    Hay algo verdaderamente prodigioso de La marca del fuego (“The Cheat”, 1915).  Cómo en menos de una hora de duración, con una muy sencilla pero expresiva puesta en escena, tan solo tres personajes, muy pocos rótulos y una excelente iluminación, verdadero antecedente del mejor expresionismo, se puede conseguir narrar una compleja trama de amor, engaño, mentira, infidelidad,  traición, extorsión, venganza, perdón y redención, con tanto rigor y precisión. Producida y dirigida por Cecil B. DeMille, cineasta que conseguiría los máximos prestigios y reconocimientos con un cine mucho más colosal, solemne y aparatoso –Rey de Reyes (1927), Cleopatra (1934), Los diez mandamientos (1923 y 1956), Las cruzadas (1935), Sansón y Dalila (1949), El mayor espectáculo del mundo (1952). Con el atractivo añadido del descubrimiento de un memorable villano, Sesue Hayakawa, primera gran estrella del cine americano de origen asiático, en una sobria y justa interpretación, principal responsable del éxito de la película, y que años después, en 1957, conseguiría la nominación a un Oscar por su inolvidable coronel Saito en la película de David Lean, El puente sobre el río Kwai.
  • "Víctima de la ciencia" (1920) de Wallace Worsley
    Eduardo Rodríguez Merchán

    Basada en una trama muy lineal y sencilla, sin complicaciones y llena de propuestas científicas que rayan en lo inverosímil, esta película esconde por contra una historia de violencia extrema y configura avant la lettre algunos de los estilemas que definirán en muy pocos años un género cinematográfico muy codificado y alabado: el cine negro americano. Menos famosa, pero quizá mucho más “negra”, que las dos anteriores películas proyectadas en este ciclo, Víctima de la ciencia ("The Penalty", 1920) logra sumergir al espectador en un clima oscuro y denso en el que la violencia, la criminalidad y la falta de sentimientos se convierten en protagonistas de una historia que se equilibra con un muestrario muy sugerente de extrañas empatías y amores impensables.

    Dirigida con soltura por un siempre muy poco valorado Wallace Worsley, la película se convierte en un inusual cóctel de brillantes hallazgos visuales –que más tarde usará Fritz Lang en su célebre Metrópolis (1927)– combinados con el mito de la bella y la bestia. En definitiva, una historia de gánsteres, de crímenes y de venganzas, aderezada con algunas reflexiones sobre los más diabólicos sentimientos humanos y sobre la que planea también una terrible metáfora: la existencia de las dos caras (oscura y bondadosa) del alma de los hombres. Lon Chaney –el hombre de los mil rostros– encarna al malvado Blizzard, en uno de sus papeles más trabajados de su prolífica y exitosa carrera como actor, aunque en este caso su histrionismo no está aderezado con complejos maquillajes, sino con un defecto físico que maneja con habilidad sorprendente.

  • "El enemigo de las rubias" (1926) de Alfred Hitchcock
    Manuel Hidalgo

    Alfred Hitchcock dirigió El enemigo de las rubias en 1926. Era un joven de 27 años que completaba su tercera película muda como director, todavía en su país natal, Gran Bretaña, donde realizaría unas 15 películas más, a lo largo de los años 30, antes de debutar en Hollywood, en 1940, con Rebeca, su primer gran éxito mundial, que, no obstante, había sido precedido por filmes de muy notable acogida internacional, como Treinta y nueve escalones (1935) o Alarma en el expreso (1938), que, en su conjunto, ya fijaron sobradamente las pautas de su dilatada celebridad posterior: crimen, suspense, humor, erotismo, culpa e inocencia…

    François Truffaut, en su célebre e ineludible libro de entrevistas con el maestro inglés, considera que El enemigo de las rubias fue la primera película importante de Hitchcock –basada en una novela que el director admiró en su versión teatral– y que posee una gran inventiva visual y, sobre todo, las claves de buena parte de su cine futuro al especular, metiendo en el juego al espectador, sobre la verdadera personalidad de un presunto asesino de mujeres. Tuvo una gran repercusión comercial y consolidó la imparable y ascendente carrera del genio.

  • "Las manos de Orlac" (1925) de Robert Wiene
    Carlos F. Heredero

    A la vez indagación en la dialéctica entre la naturaleza y la ciencia, meditación sobre los deseos reprimidos y "la bestia que todos llevamos dentro", reflexión sobre la fascinación atávica que pueden llegar a ejercer las fuerzas del mal, metáfora sobre la supuestamente esquizofrénica alma germana y parábola sobre el "enemigo interior" que amenaza con tomar posesión del mundo consciente, Las manos de Orlac (Robert Wiene, 1924) camina sobre la frontera ambivalente del relato criminal y del cine fantástico para contar la historia de un refinado pianista a quien, tras haber perdido sus manos en un trágico accidente, le implantan las de una maníaco criminal.

    Una premisa argumental de ciencia ficción por aquel entonces (el primer trasplante de mano se llevó a cabo en 1966) sirve así como pretexto para desarrollar un relato de inquietante ambigüedad que explora la oscura disyuntiva entre las pesadillas del mal y las luces de la razón. El director de El gabinete del Doctor Caligari (1919) dirige con este film una película de formas más naturalistas que las de aquella pieza fundacional del expresionismo alemán, pero expresamente deudora del sustrato temáticamente más perturbador y formalmente más estimulante de aquel movimiento artístico.

  • "Varieté" (1925) de E.A. Dupont
    Jenaro Talens

    Varieté, también conocido por su título norteamericano como Jealousy, es un film alemán dirigido en 1925 por Ewal André Dupont, producido por Erich Pommer y fotografiado por uno de lo más importantes directores de fotografía del cine de Weimar, Karl Freund –que ya había dado muestras de su talento con anterioridad en Der Golem (Paul Wegener, 1920) o Der letzte Mann (F.W. Murnau, 1924) y que seguiría demostrándolo más tarde en Metropolis (Fritz Lang, 1926) o Dracula (Tod Browning, 1931) y en un Hollywood donde dirigiría joyas como The Mummy (1932, con Boris Karloff) o Mad Love (1935, con Peter Lorre). Aunque el género en el que hoy se le suele inscribir (el noir) aún no había obtenido carta de naturaleza –no lo haría hasta dos décadas después–, tanto la temática, las tipologías de personajes o las características técnicas (desde la iluminación o la planifi­cación, muy novedosas en su momento) han convertido el film en un clásico y un título de referencia para los aficionados al thriller de la época inmediatamente anterior a la llegada del sonoro.

    La anécdota argumental que sirve de soporte al guión procede de la novela de Felix Hollaender, Der Eid des Stephan Huller y cuenta una historia bastante tópica y previsible: el dueño de una escuela de trapecistas de Hamburgo, "Boss" Huller, (un magnífico Emil Jannings) se enamora de una acróbata mucho más joven que él, Bertha (Lya de Putti), abandona por ella a su familia y se marcha a Berlín para formar un nuevo espectáculo junto con su joven amante y el equilibrista Antinelli (Warwick Ward). El trío profesional se convierte pronto en triángulo amoroso y las celos desembocan en la muerte de Antinelli y la prisión para Boss, quien, tras confesar el crimen a su esposa, se entrega a la policía.

    Cuando se inicia el film han pasado varios años y Boss acaba de solicitar el indulto. La historia es leída por el director de la prisión, quien finalmente concede la libertad al preso arrepentido.

    El tópico y convencional happy ending no elimina, con todo, lo más atractivo de la película: la brillante utilización de la cámara subjetiva, convertida ella misma en personaje del relato o el uso del montaje como sujeto enunciativo, lo que hace casi innecesarias las apoyaturas explicativas de los intertítulos (algo ya establecido con éxito un año antes por el mismo Freund) en secuencias como la de los trapecistas en acción, vistos unos y otros desde los propios ojos de los personajes o reflejados en las gafas de lo espectadores. El director, que triunfaría más tarde con Piccadilly (1929) antes de desaparecer en el más completo de los olvidos, no tenía mucho margen de maniobra, sometido al estricto control de Pommer y la libertad concedida por el productor al director de fotografía. No obstante consiguió construir un film más que notable, dando al mismo tiempo una imagen cercana al efecto documental de una ciudad y un país sumido en la depresión post-bélica. Todo ello hace de Varieté una joya y una rareza muy representativa del cine europeo en los años finales del cine mudo.

  • "La ley del hampa" (1927) de Josef von Sternberg
    Santos Zunzunegui

    Como sucede con tantas películas de la Edad de Oro de Hollywood, La ley del hampa ("Underworld", 1927) llegó a las manos de su artífice, Josef von Sternberg (Viena, 1894-Hollywood, 1969), tras haber sido asignada con anterioridad por la Paramount al menos a otros dos directores. Nada sorprendente en un medio en el que, como señaló André Bazin con la pertinencia que le caracterizaba, el genio pertenecía en rigurosa propiedad al sistema y no a los individuos concretos que venían a ocupar un lugar intercambiable en una organización laboral que se regía por una rigurosa división del trabajo. Que esta asignación fue afortunada lo demostró el inmediato éxito del film que vino a desmentir la desconfianza demostrada ante el talento del cineasta de origen vienés y antiguo protegido de Charles Chaplin por un Ben Hecht que no parecía reconocer en las sofisticadas imágenes de la película su historia original pese a que su participación en el film le llevó a ganar el Academy Award al mejor guión en la primera ceremonia de los Oscars celebrada en 1929.

    Tras el inmediato éxito de público, rápidamente ratificado por la crítica, La ley del hampa pasó a ser considerada como la obra que inauguraba un nuevo género (el cine de gangsters), uno de los tres verdaderamente autóctonos (los otros dos, no hace falta decirlo, son el western y el musical) que ha cultivado a lo largo de su historia el cine americano, según la opinión de ese cineasta y cinéfilo que es Martin Scorsese. Será Scorsese el que, también, señalará que este género cinematográfico permitirá a los cineastas adentrarse en la relación de fascinación que la sociedad americana mantiene de forma permanente con la violencia y el mundo que queda al margen de la ley.

    Y aunque es verdad que es posible encontrar notables, aunque primitivos, antecedentes en films dirigidos por directores tan notables como D.W. Griffith –The Musketeers of Pig Alley, 1912– o Raoul Walsh –Regeneration, 1915– en los que se ponían en escena determinados aspectos de ese underworld al que hace referencia el título original del film de Sternberg, hay que coincidir con la mayor parte de la crítica en que la película que nos ocupa es la que, de una vez por todas, sienta las bases para la expansión inmediata de un nuevo tipo de cine que se iba a desarrollar de forma imparable coincidiendo con la llegada inmediata del sonido a las pantallas. Buena parte de la imaginería que iba a nutrir visualmente el nuevo género se acuña en el film de Sternberg. Otro tanto sucede con la tipología de los personajes: el gangster brutal de buen corazón, generoso y sentimental (George Bancroft), el intelectual melancólico y borracho que se ha adentrado en el lado oscuro de la sociedad pero conserva sus principios (extraordinaria creación de un elegante Clive Brook), la joven que se sitúa entre los dos amigos y cuyo intento de violación por otro gangster provocará la tragedia (una Evelyn Brent que prefigura el personaje que Marlene Dietrich iba llevar a su paroxismo en la década de los años treinta de la mano de Sternberg en media docena de filmes memorables).

    Porque hay que señalar, además, que La ley del hampa es una de esas obras que se sitúan en el acmé estético del cine mudo, en ese momento en que el arte cinematográfico parecía haberse desarrollado hasta un punto de madurez excepcional. Y es en este terreno donde el talento de Sternberg brilla sobremanera. Hasta el punto de que puede sostenerse que en La ley del hampa coexisten, sin estorbarse, dos filmes diferentes que se superponen. Uno que desarrolla una acción que se ubica contra el background que le ofrece el mundo de los gangs, sus negocios ilegales y sus conflictos. Otro que puede verse como una abstracta aventura de la luz y las sombras y que permite a Sternberg comenzar a mostrar su depurado gusto por las iluminaciones complejas y sutiles, así como poner en pie un mundo donde el barroquismo de los decorados y la ambientación desmesurada (baste pensar en la escena del baile anual de los gangsters que prefigura el enloquecido carnaval de Cádiz de esa delirante obra maestra que es El diablo es una mujer de 1935). Todo ello unido a un gusto por las angulaciones sorprendentes y por un montaje que insinúa más que muestra, que acaban convirtiendo a la cámara cinematográfica en “un instrumento de vivisección incisivo” (es Sternberg el que habla).

    No hay que extrañarse, por tanto, que terminada prematuramente su carrera cinematográfica, Sternberg reivindique en sus memorias (tituladas Fun in a Chinese Laundry y publicadas en 1965) que si él tuviese que “enseñar el arte de servirse de una cámara, empezaría por proyectar una película al revés, o por exhibirla tantas y tantas veces que se llegase a olvidar a los actores y la intriga, de manera que los valores producidos por la cámara no pudiesen ser sustraídos a un estudio concienzudo”.

  • "El legado tenebroso" (1927) de Paul Leni
    Manuel Rodríguez Rivero
    Estrenada en 1927, cuando hacía tiempo que el cine mudo había alcanzado una espléndida madurez, El legado tenebroso (“The Cat and the Canary”) es una de las primeras muestras de un género que haría fortuna en la década siguiente: la comedia de horror con casa encantada y fantasma. Su director, Paul Leni, una de las figuras fundamentales del cine expresionista alemán, había llegado a Hollywood el mismo año, contratado por Carl Laemmle, fundador de los Estudios Universal. La película, centrada en torno a la herencia del excéntrico millonario Cyrus West, está inspirada en una comedia homónima de John Willard que había obtenido un enorme éxito en Broadway unos años antes.