Cine mudo

Cine de misterio
"El hombre de las figuras de cera" (1924) de Paul Leni

4 y 5 diciembre 2015

El conferenciante resume su intervención

  • "Las tres luces" (1921) de Fritz Lang
    Miguel Marías

    Hoy más conocida en medio mundo como Las tres luces y en otro medio como Destino, su tono y su desarrollo permanecen fieles al original y más hermoso título de La muerte cansada. Se trata de una figura de la muerte (Bernhard Goetzke) no sólo trágica y triste, sino fatigada, que ejecuta su tarea inacabable a regañadientes, tentada, se diría, de imitar a Bartleby: sin duda, también “preferiría no hacerlo”, y por ello da no tres sino cuatro oportunidades (y otros tantos episodios en épocas y geografías diversas, siguiendo el patrón de la Intolerancia de Griffith) a la enamorada (Lil Dagover) que no se resigna a perder a su marido y que está dispuesta a morir ella.

    Aparte del mérito de atraer para el cine a Luis Buñuel, esta película, tal vez la primera obra maestra de Lang, no tiene casi nada de expresionista pese a que, por generalización nacional-cronológica, se la suele asociar a ese movimiento minoritario del cine alemán de los años diez y veinte.

  • "Las tres luces" (1921) de Fritz Lang

    Hoy más conocida en medio mundo como Las tres luces y en otro medio como Destino, su tono y su desarrollo permanecen fieles al original y más hermoso título de La muerte cansada. Se trata de una figura de la muerte (Bernhard Goetzke) no sólo trágica y triste, sino fatigada, que ejecuta su tarea inacabable a regañadientes, tentada, se diría, de imitar a Bartleby: sin duda, también “preferiría no hacerlo”, y por ello da no tres sino cuatro oportunidades (y otros tantos episodios en épocas y geografías diversas, siguiendo el patrón de la Intolerancia de Griffith) a la enamorada (Lil Dagover) que no se resigna a perder a su marido y que está dispuesta a morir ella.

    Aparte del mérito de atraer para el cine a Luis Buñuel, esta película, tal vez la primera obra maestra de Lang, no tiene casi nada de expresionista pese a que, por generalización nacional-cronológica, se la suele asociar a ese movimiento minoritario del cine alemán de los años diez y veinte.

  • "El fantasma de la ópera" (1925) de Rupert Julian
    Javier Ocaña
    El terror americano como melodrama romántico, la monstruosidad como fuente de marginación, el tormento interior como reflejo de la cicatriz exterior. El fantasma de la ópera, novela gótica de Gaston Leroux publicada en 1910, se convirtió en imágenes gracias al poder económico de una productora, la Universal, y a la fuerza de la naturaleza interpretativa de un mito, Lon Chaney, el hombre que llevó al extremo la modelación del físico. Miedo, deseo, locura, venganza, ambición. Los instintos más primarios, con la música como testigo.
  • "El fantasma de la ópera" (1925) de Rupert Julian
    El terror americano como melodrama romántico, la monstruosidad como fuente de marginación, el tormento interior como reflejo de la cicatriz exterior. El fantasma de la ópera, novela gótica de Gaston Leroux publicada en 1910, se convirtió en imágenes gracias al poder económico de una productora, la Universal, y a la fuerza de la naturaleza interpretativa de un mito, Lon Chaney, el hombre que llevó al extremo la modelación del físico. Miedo, deseo, locura, venganza, ambición. Los instintos más primarios, con la música como testigo.
  • "El hombre de las figuras de cera" (1924) de Paul Leni
    Oti Rodríguez Marchante

    Paul Leni fue un director de recorrido corto, pues murió en 1929, al poco de llegar a Hollywood y con una filmografía breve pero muy influyente en los caminos que luego tomó el cine de misterio. El hombre de las figuras de cera es su penúltimo título rodado en Alemania, y sin ser una de las piezas claves del cine expresionista pueden advertirse en esta película todos los ingredientes de ese movimiento cinematográfico sin el cual no se entenderían los grandes géneros de los años treinta y cuarenta, como el cine negro o el cine de terror, y por supuesto a algunos de los que hoy se consideran genios del cine, como Orson Welles. El hombre de las figuras de cera tiene numerosos elementos y detalles que la sitúan en la planta noble de la Historia del Cine, como son su conexión ambiental y estética con El gabinete del doctor Caligari, obra maestra del expresionismo filmada por Robert Wienne en 1920, o su conexión argumental con Las tres luces (1921), película de Fritz Lang que también se construía con tres historias. Y es crucial el detalle de los intérpretes de estas historias que se cuentan en El hombre de las figuras de cera: Emil Jannings, Conrad Veidt, Wilhelm Dieterle y Werner Krauss, máximas figuras de la interpretación en las obras maestras del expresionismo y el propio Dieterle, gran director posteriormente en Hollywood. El guion es de Henrik Galeen, autor también de El Golem (1920) de Paul Wegener y de Nosferatu (1922) de Murnau, dos títulos imprescindibles no solo del expresionismo sino también del cine de misterio y de terror.

    Proponemos un paseo por estos y otros detalles que nos sitúan ante una de las obras pioneras de un movimiento clave como el expresionismo, y de los géneros cinematográficos que bebieron en él, como el de misterio y terror.

  • "El Golem" (1920) de Paul Wegener y Carl Boese
    Emilio Gutiérrez Caba

    Leyenda o realidad el Golem discurre por las páginas de la literatura europea desde el Medioevo y llega casi hasta nuestro días con la búsqueda de la formula mágica que crea un superhombre a partir del barro. Ese superhombre al que el judío Loew infunde vida en el barrio judío de Praga y que llega muy pronto al cine, en 1914 de la mano de Paul Wegener, quien interpreta también el film. En 1916 se rueda en Dinamarca otra versión de la leyenda, dirigida esta vez por Urban Gad. En 1917 el propio Wegener filma El Golem y la bailarina. Hasta que, finalmente, en 1920 el mismo director insiste en el tema para rodar una cinta escalofriante que se podría decir inaugura, dentro del mundo del cine, la figura del androide, del hombre artificial.

    Excelentemente rodada, con una magistral fotografía en blanco y negro de Karl Freund. Posteriormente, en 1936, Julián Duvivier, rueda otra versión del mito. En 1951 el mismísimo cine checo rueda su propia película sobre la leyenda y Peter Beauvais, en 1971, dedica un telefilme para la televisión alemana al mismo tema.

    Esta verdadera joya del cine mudo sienta las bases, como antes escribí, para que el cine mundial acoja la temática de los humanoides, de las criaturas fantasmagóricas que el ingenio humano puede crear a partir de sus ambiciones, de sus temores o de su altruismo. Criaturas que, llegadas a un punto, adquieren vida propia, sentimientos propios y se descontrolan, enloquecen. Tal vez son ni más ni menos que un reflejo de sus creadores que, abandonando su frágil condición, creen ser capaces de inmortalizarse desafiando todas las leyes humanas y divinas.

  • "La carreta fantasma" (1921) de Victor Sjöström
    Marta Sanz
    Voy a tratar de compartir con los espectadores una experiencia íntima. Voy a explicar por qué creo en lo invisible. En los fantasmas, los sueños, los bacilos y las bacterias. En la transmigración de los géneros y las almas. En la fusión de lo fantástico y lo cotidiano, en el extrañamiento de lo real por efecto de la injusticia, en las aproximaciones a la realidad que trabajan simultáneamente con el horror y el naturalismo. Voy a escarbar en los motivos por los que esta película ha sido tantas veces reinterpretada en otras, relacionando la obra de Sjöström con cineastas como Bergman o Capra. Voy a profundizar en las razones por las que el primero dijo que la cinta de Sjöström es "el filme de todos los filmes". Trataré de diseccionar cuáles son los elementos narrativos y cinematográficos que hacen de ella una propuesta moderna y una obra cumbre del cine universal. Y, por supuesto, hablaremos de sexo, cosa que sucede casi siempre al abordar artísticamente cuestiones como la redención o la culpa.
     

    Bibliografía recomendada:


    Además de estas cuatro bibliografías sobre la obra de Victor Sjöström y sobre algunas de sus características particulares, me permito recomendar la lectura de La letra escalata (1850) de Nathaniel Hawthorne (2014, edición en español).

  • "Sombras" (1923) de Arthur Robison
    Fernando Lara
    Las sombras chinescas suponen uno de los precedentes directos del cine. Y la luz y la sombra forman parte sustancial del lenguaje cinematográfico. En pocas ocasiones de manera tan patente como en Sombras (“Schätten”), la película que Arthur Robison realizase en 1923 y que constituye uno de los hitos del expresionismo alemán. Con fotografía del gran operador Fritz Arnö Wagner, figura decisiva en este movimiento, Sombras revela una especial originalidad a la hora de describir el llamado “demonio de los celos”. Lo logra a partir de un relato donde esas sombras chinescas –activadas por un artista ambulante en un palacio aristocrático– juegan un papel fundamental para descubrir los más íntimos deseos y fantasmas eróticos de sus personajes.
  • "Garras humanas" (1927) de Tod Browning
    Román Gubern

    Garras humanas (1927), de Tod Browning, es una tragedia ambientada en una compañía circense del Madrid de principios del siglo XX, protagonizada por el actor Lon Chaney, virtuoso del maquillaje y las caracterizaciones estrafalarias. Narra la historia de su amor desesperado y no correspondido, en una nueva versión del mito de la bella y la bestia, cargando el acento en la frigidez de la bella deseada. En su relación asimétrica y dolorosa, el pretendiente llega al extremo de la automutilación para complacerla, un eco barroco del tema clásico de las automutilaciones legendarias, como Edipo arrancándose los ojos, los ermitaños que según la tradición se castraban para alejarse de las tentaciones carnales o los caballeros medievales enamorados que cumplían por amor un sacrificio doloroso. En este caso la automutilación tiene más que ver con el concepto que Sigmund Freud bautizó como "siniestro" y que a finales del siglo XIX tomó cuerpo en los espectáculos teatrales terroríficos del Grand Guignol francés. La crítica norteamericana de la época consideró al film “repulsivo” y “perverso”, pero fue celebrado con entusiasmo por los miembros del grupo surrealista francés.