Madrid, Junio de 1631:

los 12, ahorcaron a un moçuelo de 18 aos, porque hurtó las cortinas de lienço que estavan en las ventanas de Palacio para la defensa del sol, y con él llevaron otros dos hombres cómplices del delito. Al uno 200 açotes y desterrado del Reyno, y al otro verguença pública y galeras. A los 23 (noche de San Juan), el Conde Duque hiço una gran fiesta a su costa a los Reyes y a los Infantes en la huerta del Conde de Monterrey, que tiene ventanas al Prado de San Gerónimo, tan grandiosa y lucida, de colación a prima noche y después de media noche cena esplendidíssima. En lo qual, y en dos comedias y diversos coros de música de lo mejor de España, y en la disposición de las enrramadas y faroles, y en los presentes que hiço a las damas, gastó más de cinco mil ducados. Salieron de la fiesta a las cinco de la mañana".

    Sin solución de continuidad presenta Gerónimo Gascón de Torquemada en su crónica de la corte de Espaa estas dos noticias que nos ofrecen el cuadro de una sociedad llena de contrastes, con los perdedores y ganadores acostumbrados, ávidos unos de acceder a una mnima parte de las posesiones materiales de los poderosos, regalados y satisfechos otros. Es seguro que entre los "coros de msica" ofrecidos por el conde-duque de Olivares a la familia real se hallaban los msicos de cmara del Rey, a la sazn Felipe IV, aunque quizestuviera presente uno de sus favoritos, Juan Blas de Castro (ca.1561-1631), quien, achacoso, haba otorgado testamento el ao anterior. Juan Blas fallecera poco ms tarde, el 6 de agosto, tras ms de media vida consagrada al entretenimiento de los monarcas espaoles. Pero la diversin que reclamaba esa sociedad ensimismada no poda plegarse a los designios de la muerte, menos an si dependa de la soberana voluntad, como muestra la impvida relacin de Gascn de Torquemada sobre cierto suceso acaecido en ese agosto de 1631:

los 25, lunes da de San Luis Rey de Francia, huvo toros y caas en la Plaa Mayor de Madrid. Y a las seis de la tarde se travpendencia en un terrado, con lo qual rechinaron unas tablas y corrivoz falsa de que se hunda la Plaa, y de miedo se echava la jente de los tablados y de los balcones avajo, y como la jente caa una sobre otra ahogronse y perniquebrronse muchos... De manera que sacaron setenta y dos hombres y mugeres ahogados, y pasaron de trecientos los heridos, y huvo entre los muertos personas de ymportancia... Hurtaron muchos chapines con virillas de plata, muchas joyas a las difuntas, y arracadas de diamantes... La Reyna Nuestra Seora se quiso levantar y el Rey no lo consinti, antes Su Magestad dijo a voces desde su balcn SOSEGAOS, QUE NO ES NADA. Con lo qual se fueron sosegando, y haviendo sacado algunos de los muertos y heridos que por entonces pudieron, mandMagestad que entrase el juego de caas, el qual se jugmal, como lo hacen siempre en Madrid. Los dos das siguientes murieron muchos de los que havan quedado estrujados, sin haver buelto en s; fue un da bien lastimoso".
        Fiesta y tragedia codo con codo, la primera reclamaba siempre imperiosamente sus derechos en todos los estamentos sociales. De entre todas las formas de entretenimiento con que se contaba en nuestro Siglo de Oro ("Siglo de Hierro" lo ha llamado Henry Kamen), la msica ocupaba un lugar principal. Desde la cspide del entramado social, inalcanzable, pero, a la vez, espejo ideal para el resto de los mortales, Felipe III y Felipe IV sintieron una predileccin especial no slo por el disfrute de la msica a manos de otros, sino por su prctica directa. Ambos taan la vihuela de arco (viola da gamba) y el segundo, adems, llegpracticar la composicin, como sabemos por varios testimonios contemporneos. Por otra parte, la vida en palacio se hallaba circundada de eventos sonoros: msicas de ceremonia, ms o menos circunstanciales, a cargo de los trompetas, atabaleros y ministriles (chirimas, cornetas, sacabuches, bajones) en publicaciones de paces, entradas de personalidades, comitivas, juegos de sortija, toros y caas; msica religiosa, a cargo de los cantores y ministriles de la capilla real; msica para los saraos y mscaras, esto es, veladas donde se daban cita la danza y las semi-representaciones alegricas; y, a partir de los aos cincuenta de 1600, msica propiamente teatral. Pero, adems de todas las actividades anteriores, exista otro paisaje sonoro con diferentes connotaciones, ms distendido, en un entorno ms recogido como eran los aposentos privados de las personas reales. Esta msica, "msica de cmara" en sentido estricto, estaba a cargo de los denominados msicos de cmara.
    Prcticamente la totalidad del programa que se escucha hoy pertenece a este gnero de cmara. Pero este concepto tiene en la poca que nos ocupa resonancias distintas al que nos ha legado la tradicin clsico-romntica. Por msica de cmara se entenda, fundamentalmente, msica vocal acompaada por uno o varios instrumentos. Durante los primeros aos del reinado de Felipe IV, haba diferentes grupos de msicos de cmara en el alczar real: los del monarca, los de la reina Isabel de Borbn y los del cardenal-infante Fernando. El grupo principal era, obviamente, el del Rey, un grupo que oscilaba entre siete y nueve individuos, casi todos cantores y taedores de guitarra, instrumento ste imprescindible en el gnero y fronterizo, ayer como hoy, entre el repertorio culto y el popular. Los ms sealados eran, adems, compositores. Juan Blas de Castro se contaba entre ellos: sus composiciones eran renombradas, cantaba, taa la guitarra y, adems, la tiorba (o teorba), instrumento poco frecuentado en la msica espaola. Hay constancia documental de que otros instrumentistas participaban tambin en la actividad musical de cmara: los taedores de tecla, de arpa y de lira da gamba adscritos, en principio, a la capilla real; pero la voz era el elemento nuclear de la institucin.
    El repertorio vocal de cmara en esta poca cristaliza en el tono, tono que, al ser de tema secular o profano, va a denominarse tono humano, por oposicin al de tema religioso, cultivado con profusin en la segunda mitad del siglo XVII, dedicado al Santsimo Sacramento, a la Natividad, a festividades marianas o a diferentes santos. En la primera mitad de este siglo, los tonos suelen componerse a tres o cuatro voces, dando por supuesto, aunque no estsu acompaamiento instrumental, siempre presente, como demuestran todas las relaciones de la poca, e ineludible, por otra parte, en los frecuentes pasajes a solo includos en ellos, asen los tonos a dos voces, como es el caso del annimo Ay, amargas soledades! que escuchamos hoy. La composicin tpica del conjunto vocal destinado a su interpretacin era la de dos voces de tiple, encomendadas por lo general a dos varones castrados, los famosos capados, o cantando en falsete, una voz de contralto (contratenor, solemos llamarla hoy)  y un bajete, ms o menos lo que entendemos por bartono. Por lo que sabemos, la norma era cantar cada parte un solo intrprete, aunque seguramente cada entorno impona prcticas diversas.
    Otra caracterstica del tono (en general de toda la msica vocal en lengua vulgar durante el siglo XVII y primeras dcadas del siglo XVIII) es la omnipresencia del ritmo ternario, o, por mejor decir, de una de sus modalidades, la conocida como proporcin menor o proporcioncilla, de aire vivo y con una presencia constante de la hemiolia en la que alternan compases con una distribucin interna de 3+3 partes con otros de 2+2+2, un poco al modo de la guajira o de la siguiriya antigua, aunque de manera irregular. Este ritmo peculiar constituye, sin duda, una de las seas de identidad ms perceptibles en la msica ibrica que llamamos barroca.
    Resulta interesante echar brevemente la mirada hacia atrs y situarnos en los aos centrales del siglo XVI, en los que la tradicin humanista haba llegado a su apogeo y encontrado en el gnero del madrigal la plasmacin ms perfecta de un ideal sonoro en el que msica y poesa se complementaban, esclareciendo aqulla los conceptos expresados por sta e, incluso, hacindolos "visibles" mediante recursos meldicos o rtmicos en relacin de analoga con dichos conceptos. En Espaa hubo notables compositores de madrigales, como Pedro Guerrero (ca.1520-?), de quien se ha sealado, con toda razn, el ensombrecimiento que su magnfica produccin ha sufrido debido a la inmensa figura de su hermano menor, Francisco. Oh, más dura que mármol a mis quejas! comienza estableciendo una oposicin de conceptos utilizando procedimientos musicales diferentes: homorritmia en las voces para subrayar la dureza del mrmol, contrapunto imitativo para la movilidad del fuego y, en seguida, de nuevo homorritmia para la frialdad de la nieve. stos pasajes homorrtmicos tienen en el madrigal de Guerrero un fuerte carcter declamatorio. Encontramos tambin un sutil pictorialismo musical, lo que solemos llamar madrigalismos, en los valores breves para el correr de las lgrimas.
    La alternancia de pasajes homorrtmicos y en contrapunto imitativo, asel empleo de ciertos madrigalismos, seguirel principio bsico de articulacin del discurso sonoro en los tonos del siglo XVII, pero dentro de una organizacin rtmica diferente, ms gil, en general, y, por asmenos grave que en el madrigal anterior. Adems, van apareciendo innovaciones en las simultaneidades sonoras de tipo acrdico, siendo la ms caracterstica el empleo de la sptima sin preparar, de lo que resultan lo que podramos considerar ya acordes de sptima como elementos autnomos.
    El desarrollo del tono corre parejo, por otra parte, al del romancero nuevo, surgido en torno a 1580 y que tuvo una rpida difusin entre todas las capas de la sociedad, a la que contribuygran medida el hecho de que fueran regularmente cantados desde su origen. En torno a 1600, la popularidad de los romances nuevos los convirtiel metro favorito para ser puestos en msica en mbitos cultos, a varias voces. De hecho, en algunos tonos puede percibirse lo que parecen ser diseos meldicos de origen popular o semi-popular. La mayor parte de las composiciones del presente concierto son romances, o romancillos, provistos de un estribillo, como es frecuente en la poca.
    Entre las figuras que contribuyeron a la difusin del romance nuevo, merecen un lugar sealado Lope de Vega y Juan Blas de Castro, en el mbito literario y musical, respectivamente. Lope y Juan Blas se conocieron en Alba de Tormes, estando ambos al servicio del duque de Alba. Allan una amistad duradera y allcolaboracin en su quehacer artstico de la que el literato nos ha dejado varios testimonios y de la que slo conservamos un ejemplo cierto, Entre dos álamos verdes, una composicin de delicado lirismo que evoca la fragilidad del encuentro amoroso. La suavidad fue una de las cualidades que algunos contemporneos sealaron como caracterstica del estilo de Juan Blas, suavidad que bien se aviene con el motivo predominante en el romancero nuevo, el del amor pastoril y buclico con resonancias clsicas transladado a mbitos ms familiares, como el del Tajo en Tus imbidias me hablan, y casi siempre teido de una melanclica resignacin ante el rechazo de la amada, tal como en Para todos alegres, para mí tristes.
    La corte atrajo a Lope de Vega y a Juan Blas. ste ltimo aparece en Madrid ya en 1596 capitaneando el grupo de msicos de cmara al servicio del futuro Felipe III, quien, nada ms subir al trono, asentara dicho grupo como institucin fija dentro de la servidumbre del monarca. A lo largo de este reinado, Juan Blas alcanzapogeo de su fama, componiendo, cantando, taendo la guitarra y la tiorba. Ya entrado en aos, mantuvo su prestigio durante la primera etapa del reinado de Felipe IV. Y es en esta etapa cuando se produjo un hecho transcendental para nuestro conocimiento de la obra de Juan Blas: la llegada a la corte de Madrid en 1624 del prncipe Wolfgang Wilhelm de Neoburgo, melmano de calidad a quien el copista de la capilla real, Claudio de la Sablonara, decidiun volumen compilado por l de los mejores tonos que se cantan en esta corte, en el que se conservan dieciocho de los veinte tonos que nos han llegado del compositor. El llamado "Cancionero de la Sablonara" o "Cancionero de Munich" (por la ciudad donde se conserva actualmente) es, quiz, la fuente ms importante de las que guardan el repertorio a que nos estamos refiriendo. Es posible que en la fiesta ofrecida por el conde-duque de Olivares a la familia real en junio de 1631 sonaran dos tonos del anciano msico de cmara contenidos en este cancionero: A coronarse de flores, cuya letra gira en torno a la maana de San Juan y en el que Juan Blas subraya de manera sencilla pero muy efectiva los opuestos Si durmiendo el sol, con acordes estticos en valores largos, y amanece Menga, con un diseño ascendente de ritmo punteado en la primera voz, y Si a la fiesta de San Juan. A pesar del predominio del romance, no es sta la nica forma potica utilizada por los compositores de tonos. Juan Blas eligisoneto Desiertos campos, árboles sombríos, eleccin inusual, para disponer un discurso sonoro de marcada orientacin declamatoria, todo l en ritmo binario, disposicin inusual tambin dentro del gnero tono.
    Otro de los compositores representado en el Cancionero de la Sablonara es Miguel de Arizo (o Arizcum) (ca.1593-1648), muy vinculado a la msica de cmara que se haca en el entorno de la reina Isabel de Borbn, por cuanto era el encargado de ensear msica a las damas de sta. De Arizo slo se han conservado tres composiciones, las tres en lengua vulgar. Filis del alma ma es un breve tono sobre otra forma potica distinta del romance, la llamada cancin, compuesta por una sucesin de versos heptaslabos y endecaslabos, en comps binario, esencialmente homorrtmica y declamatoria, en la que, al igual que en A coronarse de flores de Juan Blas, se exalta la luminosidad de la amada como un segundo sol.
    Pero el compositor mejor representado en el Cancionero de la Sablonara (aunque por un estrecho margen con respecto a Juan Blas) es Mateo Romero (ca.1575-1647), conocido como Maestro Capitn o, simplemente, Capitn. Oriundo de Flandes, pero formado ntegramente en la corte madrilea, Romero fue nombrado maestro de la capilla real nada ms acceder al trono Felipe III, en 1598, y fue maestro de msica y de viola da gamba del futuro Felipe IV. ste lo estimy lo nombrde los msicos de cmara en una fecha indeterminada, pero que podemos suponer entre la compilacin de Sablonara y 1628, reemplazando, de este modo, a Juan Blas. Hombre de raro ingenio y difcil carcter, Mateo Romero serreferencia constante a lo largo del siglo XVII para los msicos espaoles. Ay, que me muero de celos! es una buena muestra del talento de Romero. La exclamacin del comienzo es presentada con gran eficacia en las tres voces que exponen los dos primeros versos, tras lo cual la segunda voz canta a solo los versos Hganme, si muriere, la mortaja azul con una meloda de resonancias populares con la que juega a lo largo de la composicin de modo muy expresivo, en contrapunto imitativo y en homorritmia.
    El Cancionero de la Sablonara o de Munich no es la única fuente que nos ha transmitido el repertorio de los tonos de cámara. El anónimo Aprended flores de mí, por ejemplo, procede de un manuscrito de la Universidad de Coimbra. Es éste un tono muy elaborado contrapuntísticamente que aborda uno de los temas recurrentes en la cultura del Barroco, la fugacidad de las cosas terrenas. Otra fuente es el llamado Cancionero de Turín, donde se encuentra el único ejemplo que escuchamos hoy de tono a dos voces, ¡Ay amargas soledades!, también anónimo, breve y de sencilla textura.
    Al tiempo que falleca Juan Blas de Castro, una generacin ms joven se consolidaba en el panorama musical ibrico. Quiz, la fuente ms representativa de la produccin vocal secular de dicha generacin es el Libro de tonos humanos, acabado de compilar en 1656 y conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid. Este manuscrito presenta la novedad significativa de contar ya con una lnea meldica, independiente de las voces, para el bajo continuo. Uno de los autores mejor representados en esta coleccin es el carmelita fray Manuel Correa (ca.1600-1653), nacido en Lisboa pero afincado en Espaa, primeramente en Sigenza, ocupando el magisterio de capilla de la catedral, y ms tarde en la Seo de Zaragoza, en el mismo cometido, ciudad en la que falleci. En Milagro Belinda fueras Correa dispone la copla homorrtmicamente y hace cantar el estribillo a una voz solista en primer lugar, para repetirlo con las cuatro voces en un juego de texturas variado, evocando el ondular del viento mediante la repeticin en ritmo punteado de el aire.
    Las tres composiciones que completan el programa de hoy tienen en comn dos rasgos fundamentales: que fueron creadas por autores que alcanzan ya el siglo XVIII y que no pertenecen al repertorio secular o profano, sino al religioso, aunque estn en lengua vulgar, es decir, pertenecen a un gnero de msica que alcanzla segunda mitad del siglo XVII y durante buena parte del XVIII un auge sin precedentes, y que representa como pocos el esfuerzo de adoctrinamiento y mantenimiento del statu quo ideo-religioso que llevcabo la contrarreforma espaola a travs de la instrumentalizacin de las artes. No es casual que los tres ejemplos que escuchamos aqun dedicados al Santsimo Sacramento, elemento nuclear de la ortodoxia tridentina y post-tridentina, pues son los ms abundantes en el gnero y poca antedichos.
    Si hubiera que señalar un compositor representativo de la renovacin operada en la msica espaola en torno a 1700, la eleccin recaera sin duda sobre Sebastin Durn (1660-1716), por su asuncin del estilo moderno italiano, que ya se expanda por toda Europa, en todos los gneros que cultiv, religiosos y seculares (muy sealadamente, el teatral). La influencia ejercida por Durn en la msica hispana queda atestiguada por la difusin de su obra, no slo en la Pennsula Ibrica, sino en la Amrica colonial. No obstante, Durn se halla firmemente anclado a la tradicin hispnica, como muestra Volcanes de amor, donde recrea un tema recurrente en la literatura eucarstica de la poca, la oposicin entre el fuego del amor divino y el blsamo que a su quemazn aplica el llanto del alma arrepentida. Este juego entre contrarios, tan caro, por otra parte, a la cultura del Barroco, es subrayado por Durn mediante el dilogo contrapunteado entre las voces que repiten las palabras fuego y agua en el estribillo, especialmente en el pasaje donde opone las dos voces superiores a las dos inferiores, estribillo que se apaga, como la voz del alma, en un descenso armnico a travs del crculo de quintas, simultneo al movimiento sucesivo desde la voz de mayor cuerpo, el tenor, a la ms "delgada", el tiple primero, que lleva la indicacin falsete. Magnfico es tambin el final de la copla, con la progresin ascendente sobre la que el tiple primero exclama en notas tenidas su dolor por no contar con lgrimas suficientes para hacer frente al impulso del Eros cristianizado.
    De Mathas Ruiz (ca.1708) apenas si tenemos datos. Slo sabemos que estuvo activo en Madrid y que a fines del siglo XVII era maestro de capilla de la Encarnacin. En Pobre barquilla ma Ruiz disfraza de barquerillo con un elaborado contrapunto al amor divino, al que el alma, barquilla a la deriva en rigurosa homorritmia, suplica la lleve a buen puerto.
    Juan Cabanilles (1644-1712) pasms significativo de su actividad profesional como organista principal de la catedral de Valencia, y, de hecho, es mucho ms conocido por sus obras para tecla, pero ha dejado un nmero apreciable de composiciones vocales, entre las que destaca Mortales que amáis, un tono a la Pasin de gran aliento y fuerte expresividad lograda mediante un entramado polifnico rico en ideas, eficaz en el tratamiento del texto, y del que resulta un colorido armnico de singular belleza. La composicin de Cabanilles es un buen ejemplo del grado de evolucin al que haba llegado el tradicional tono tras cien aos de existencia.