(I) Wednesday Series Drawing room songs & ballads

(I)

  1. The event took place on
Manuel Bermúdez, baritone. Xavier Parés, piano

NOTAS AL PROGRAMA
PRIMER CONCIERTO
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La mélodie française, de Berlioz à Duparc

    En la historia de la musicología aparecen, de cuando en cuando, libros que nos sentimos tentados a denominar "definitivos"; tal es el caso del libro de Frits Noske La mélodie française, de Berlioz à Duparc (París, Presses Universitaires de France, 1954. 2ª ed. 1970 rev.). Traducción inglesa de Rita Benton: French Song from Berlioz to Duparc (New York, Dover Pub. Inc. 1970). Tras veinticinco años de vida, el libro de Noske sigue siendo una obra maestra de metodología, de sensibilidad y de penetración, y puede afirmarse que en el cuarto de siglo transcurrido poco o nada se ha escrito sobre la "mélodie" que  no sea deudor de Noske. Por lo que se refiere a las ediciones, resulta muy asequible la antología French Art Songs of the nineteenth Century. 39 works from Berlioz to Debussy (New York, Dover, 1978) preparada por Philips Hale con acierto, que es refundición de una edición bostoniana de 1904.

    Parece que la denominación "mélodie" surgió como consecuencia de la aplicación del nombre de las Irish Melodies de Thomas Moore a toda composición sobre esos textos o sus deudores. Coincidiendo con las actuaciones de A. Nourrit con los "lieder" de Schubert, Berlioz compone en 1829 sus Neuf mélodies imitées de langlais; también sobre poema de Moore compone Berlioz su Elégie, primera obra maestra de un género que se desarrollará rápidamente en esa década que se cierra con el ciclo Les nuits d'été, sobre seis poesías de Théophile Gautier. La primera de ellas, Villanelle, es considerada la más perfecta canción de su autor y significó una auténtica sorpresa en la música francesa. Una melodía vital, muy "cantábile", acompañada por una escritura pianística de bulliciosos acordes, pletórica de sorpresas armónicas muy lejanas ya de las extravagancias pasionales del período anterior. Como señala Noske, todo parte de la línea melódica cuyas pequeñas alteraciones endulzan el rigor estrófico de Gautier en La comedie de la mort.

    Es desde luego Berlioz quien realiza la transformación del género dieciochesco, la "romance" en la "mélodie", vívida expresión del gusto romántico francés. El tema obligado de la "romance" es el amor tierno e infeliz, en palabras de Jean Jacques Rousseau: Una historia de amor cualesquiera pero siempre trágica. Correspondiendo a su herencia, la "romance" exige dulces melodías de acompañamiento sencillo, casi como una canción tradicional; y como el canto tradicional, ha de servir a la historia sin interferencias y la tensión dramática se crea progresivamente, incrementando cada estrofa la afectividad de la anterior, creando un interés progresivo y desembocando en la tragedia más o menos violenta. El tratamiento procedente de la "opéra comique" y modificado progresivamente por los gustos del Imperio y la Restauración, tiene su maestro en Hyppolyte Mompou, y la versión más truculenta del género se prolongará en la obra de Berlioz, Bizet, Gounod, etc. Sin embargo, una vez más va a ser Berlioz quien lleva la "romance" a su máxima posibilidad expresiva en su Op. 1, Huit scènes de Faust, muy especialmente en la "chanson gothique" Le roi de Thulé, compuesta en 1828 sobre la libérrima traducción de Gerard de Nerval del Faust de Goethe.

    Afirmar que la "mélodie" se distingue de la "romance" por la elección de textos literarios elevados y por un más refinado acompañamiento, como es ususal, significa olvidar la predilección de Mompou por Víctor Hugo o que Le lac encontró un compositor en Louis Niedermeyer. En realidad, el refinamiento consustancial a la "mélodie" está en íntima relación con la polémica que desde finales del siglo XVI protagoniza la evolución de la música vocal francesa; me estoy refiriendo a la teoría prosódica. Como señala Noske, ninguna lengua de la Europa Occidental presenta tal cúmulo de dificultades como el francés para resolver el problema de la afinidad rítmica entre palabras y música. El problema se presenta con la invención de la monodia acompañada, llena el siglo XVII al intentar aplicar la "comedie" a las formas francesas de la "opéra-ballet" y está en el origen de las polémicas del siglo XVIII entre partidarios de la ópera francesa y de la ópera italiana. Las "romances" tomaban las soluciones directamente de la tradición de la "opéra comique" y en ella se mantiene sin mayores problemas. Pero desde 1800 diversos teóricos se preocupan específicamente en las relaciones entre cantidad silábica e intensidad musical. Las soluciones propuestas a esta cuestión varían según los compositores, y no sería arriesgado decir que caracterizan su estilo vocal. Por otra parte, la poesía francesa decimonónica es en no pequeña parte una especulación sobre las posibilidades sonoras del francés que alcanzará la fascinación del Le Cimetière marin de Valéry en 1920 (¿cómo poner música al verso 79: Les cris aigus des filles chatouillées?). Creo simplemente que con elegir sus poetas contemporáneos, los compositores ya obtenían textos aún más refinados y que los arduos problemas planteados por la prosodia de esos poemas representan un reto para cualquier compositor de "mélodies"... como Franz Liszt, que compuso once (una de ellas un reto: el poema Tristesse de Musset), o Richard Wagner, autor de seis (Les deux grenadiers, es una traducción al francés de un poema de Heine!). De todos modos hay una preferencia evidente por determinados autores: Hugo, Gautier, Lamartine y Musset en la primera época, Silvestre y Verlaine luego. Magos del idioma como Vigny, Leconte de Lisle o Nerval son marginados por su propia impenetrabilidad, y sin duda ha sido pérdida extraordinaria y a veces incomprensible. ¿Por qué el único texto de Nerval que mereció la atención de un compositor fue su traducción del Faust?, pues Nerval es un prodigio de musicalidad.

    Noske denomina Mélodie bourgeoise a la producción de Charles Gounod, Victor Massé, Ernest Reyer, Georges Bizet, Léo Delibes y Jules Massenet en clara contradicción con la Mélodie romantique de Hector Berlioz, Giacomo Meyerbeer, Frnz Liszt, Richard Wagner, Félicien David y Henri Reber. Gounol es desde luego el instaurador de la tradición de la "mélodie", quien desarrolla las características típicamente francesas en oposición al "lied". Ahora bien, los aspectos que se destacan en Gounod: sensibilidad y atmósfera impregnada de civilización frente a sentimentalismo y populismo (Empfindung y Volkstümlichkein), no son cualidades musicales. El propio Noske reconoce que parece imposible reconocer elementos puramente franceses en la melodía gounodiana..., pero sí encuentra elementos específicos en la estructura y en la relación prosodia-línea melódica, así como en el acompañamiento y armonía. O ma belle rebelle (de 6 mélodies, París, 1855) es uno de esos casos en que la influencia alemana semeja ausente por obra de un arcaísmo acorde con el texto de Jean-Antoine de Bäif (1532-1589). Un ritmo muy simple, salpicado de síncopas de variedad a ese acompañamiento pletórico de bellas combinaciones armónicas, en un diatonismo por el que corretean alegres disonancias.

    Bizet sólo compuso 48 "mélodies" y nunca pareció tener especial interés por el género. Bizet era un compositor para la escena y no se encontraba a gusto en el salón burgués, y sus canciones se tornan pretenciosas, incluso fuera de lugar, cual un personaje de "grand opéra" apoyado en un piano en un rincón. No podemos menos que sonreir ante La Coccinelle (París, 1868), en que el explosivo genio de Bizet se vuelve impotente ante la miniatura poética de Víctor Hugo ("enriquecida" con la adición de diversas interjecciones) y parece escribir tres números de ópera, un recitativo, un vals y una conclusión pletórica de "style pompeur". Sería injusto sin embargo no reconocer a Berlioz su extraordinario conocimiento de la voz, su calor expresivo, que le hace evitar el edulcorado ambiente de otros autores y la flexibilidad de sus frases melódicas.

    Las 223 "mélodies" de Massenet son la máxima muestra de sensibilidad, de refinamiento en el estilo burgués sin renuncia, desde luego, al exotismo o incluso al pintoresquismo. Y esa burguesía llegó a idolatrarlo y tomarlo como símbolo de su propia cultura decadente. Sus "mélodies" son desde luego, como dice Noske, una fiel imagen de la época. Massenet, que conoció como pocos los secretos de la escritura vocal, renuncia no ya a la estrofa sino incluso al verso y consigue que la frase melódica genere una especie de prosa musical  que responde por otra parte a la desestructuración que caracteriza la poesía de sus contemporáneos. Guitarre (París, 1886) y Printemps dernier (Suiza, 1885), muestran yua una gran influencia de los "lieder" de Schumann en el papel protagonista del piano y su interferencia en el canto. La naturalidad y el equilibrio de la composición nos hacen asombrar ante la difícil facilidad de un autor que a veces parece improvisar una obra que no precisa ser revisada.

    Bajo el epígrafe La "mélodie" bajo la influencia de la música instrumental, agrupa Noske a Castillón, Franck, Lalo y Saint-Saëns. Se refiere Noske a que dado el grado de refinamiento alcanzado por la "mélodie" alrededor de 1860 no podía ser menos que beneficioso su encuentro con la música abstracta, puesto que liberaría a la "mélodie" de su dependencia de la escena. No en vano los autores citados son los grandes maestros de la sinfonía, de la sonata y del concierto.

    La influencia del "lied" sobre Saint-Saëns es evidente desde sus primeras canciones; como los autores alemanes, es capaz de lograr una atmósfera perfecta para el poema y es capaz de dotar a la "mélodie" de la inmensa riqueza de matices que posee su música instrumental; quizá no haya sabido interiorizar "la poesía" y sus canciones tengan algo de preciosismo artesanal, pero ello no evita la fascinación que nos producen joyas como Le Pas dArmes du Roi Jean o Clair de lune. Su capacidad para la parodia se revela en la versión original de la Danse Macabre (1873), canción que no le satisfizo a pesar de su éxito editorial, que arregló para voz y orquesta a la búsqueda de la necesaria atmósfera lúgubre y finalmente renunciando al texto y realizando el perfecto poema sinfónico. De todos modos, como Señaló Cathy Berberian, la referencia a los violinistas en el canto es un acierto por más que sea una obra menor en el grupo de sus 144 "mélodies".

    A Franck se le ha reprochado muy a menudo su escaso gusto literario, incluso su escaso respeto por la prosodia francesa, que le ha llevado a forzar y violentar algunos bellísimos poemas. Sin embargo, Franck poseía una extraordinaria intuición para recrear las imágenes poéticas en su propio mundo musical, y los resultados son tan fascinantes como en Le Mariage des Roses (1871) la mejor de sus 22 "mélodies". La ingenuidad habitual de Franck se desnuda aquí en pura naturalidad del canto apoyado en un refinamiento armónico casi transparente. como dice Noske: Si el "padre angélico" fue insensible a los refinamientos de la lengua poética, lo fue igualmente a la malicia y a la hipocresía burguesas de su tiempo.

La cumbre de la "mélodie" se encuentra en las colecciones de Gabriel Fauré y Henri Duparc. Fauré es un compositor de expresión contenida que se siente atraído por los poetas que practican un formalismo clásico, como el parnasiano Armand Silvestre, Paul Verlaine e incluso el complejo Leconte de Lisle, unido a vívidas imágenes poéticas que parecen contrastar con el intimismo de Fauré. Desde sus primeras "mélodies" va madurando su estilo, caracterizado por la flexibilidad estructural y la fragilidad de las tensiones armónicas, la utilización de pequeños intervalos en la línea vocal y la refinada sutilidad del acompañamiento. Sus 113 "mélodies" forman un "corpus" identificatorio de la sensibilidad musical francesa e influirán radicalmente en las siguientes generaciones de compositores, Poème dun jour (1881), sobre poemas de Ch. Grandmougin; Chanson damour y La Fée aux Chansons (1883), sobre poemas de Silvestre; Les Présents (1887), sobre Villiers de LIsle-Adam, y Clair de Lune sobre su poeta favorito P. Verlaine, son diversas muestras de la escritura melo-armónica de Fauré. Repárese en la última en los delicados contrastes entre el bajo casi obsesivo de la primera parte y la dulce evolución del "cantabile" de la mano derecha, creando un ambiente de extraordinaria dulzura en el que los versos de Verlaine son casi recitados adquiriendo un poder de fascinación extraño.
Las 18 "mélodies" de Duparc han ido adquiriendo en los últimos años un fortísimo atractivo que contrasta con las duras críticas de los puristas. Incluso el comentario de Ravel: las "mélodies" imperfectas pero geniales de Duparc, no parece ir más allá de una de esas "boutades" tan al gusto del compositor vasco. Quizá en el interés reciente por Duparc no esté ausente cierta morbosidad por el compositor enfermo que destruye gran parte de su ya escasa obra, caracterizada ésta por la ausencia absoluta de optimismo pero también por la hipersensibilidad capaz de recrear los sentimientos de poetas como Baudelaire.

Chanson triste, sobre un poema de Jean Lahor, pertenece al grupo de cinco "mélodies" publicadas por Flaxland en 1868. En ellas nos sorprende la suavidad de la línea vocal, la fluidez de las síncopas, la rigurosa división de tiempos, etc., que manifiesta la deuda con Gounod, pero sin embargo encontramos también aspectos extraordinariamente personales, cual el carácter estático de la obra, el énfasis sobre monosílabos, la veladura del ambiente creado por un acompañamiento que no duda en dejar sin resolución pasajes, y que muestran ya la sensibilidad de un ser extraordinario.

La vague et la cloche, sobre un poema de François Coppée, data de 1871 y fue escrita para voz y orquesta, siendo la versión para voz y piano de Vincent dIndy. Un año antes compuso la que sería su canción más famosa: Linvitation au voyage, sobre un poema de Baudelaire. Si bien respeta la estructura estrófica, ésta se ve alterada por los trémolos en el acompañamiento que generan ese éxtasis lleno de imaginación romántica que se va intensificando con recursos como los intervalos aumentados y la creciente complejidad armónica, que en el penúltimo verso alcanza grados considerables antes de la relajación final merced al recurso del "cantábile" y el "diminuendo".

La vie antérieure (1884) es también sobre un poema de Baudelaire; escrita para voz y orquesta, es la última composición de su autor. Como nunca hasta entonces, Duparc es capaz de interiorizar el mundo visionario del poeta, que parece un anciano que recuerda sus viajes a lugares exóticos, la pasión del amor, la vitalidad de la juventud, etc. La canción logra un arco emotivo que alcanza un culmen en la osadía armónica del pasaje central que anuncia los tritonos que acompañan al canto en tresillos que relatan la belleza de las esclavas desnudas y perfumadas; la tensión aumenta hacia la ruptura armónica que acompaña el inicio de la dolorosa reflexión del anciano, cuya queja final (la partitura indica al pianista: el canto sobresaliente y muy expresivo) es duplicada por el acompañamiento que proseguirá en solitario once compases "ralentí" y "perdendo". Quizá en pocas ocasiones haya llegado tan alto una canción.

A lo largo de estas notas he empleado reiteradamente la palabra refinamiento, pero quizá a ningún autor convenga en el grado que a Ernest Chausson, el compositor capaz de trasladar a la canción la sensibilidad simbolista gracias a un absoluto dominio del color armónico que alcanza lo deslumbrante en el ciclo Serres chaudes (1895-1986), sobre cinco poemas de Maeterlinck, cuya génesis va más allá del pretendido wagnerismo del autor al que hay que vincular a la propia tradición de la "mélodie" como lo demuestra Le colibrí (1882), del ciclo Sept mélodies, sobre un poema difícil prosódicamente de Leconte de Lisle en el cual demuestra claramente su deuda con las características ya comentadas de Gounod y de Massenet; de éste aprendió la ruptura con la forma estrófica y el aspecto de canto en prosa que caracteriza su Chanson perpetuelle (1898), magistral expresión del sprit du fin de siècle. En su temprano Colibrí muestra ya Chausson su capacidad para la pincelada intimista y para la perfección formal independiente de modelos predefinidos. Algo de un romanticismo tardío aparece en la percepción de esta encantadora "mélodie".

La herencia de Duparc, Fauré y Chausson va a ser recogida en las colecciones de "mélodies" de Debussy, DIndy, Pierné, Widor y desde luego de Messiaen, cuyas Mélodies pour Mi son la conclusión de aquello que iniciara Berlioz. Otra línea, la de la depuración formalista del erudito Reynadl Hann (Caracas, 1875 -  París, 1947), amigo íntimo de Marcel Proust y Sarah Bernhardt y defensor a ultranza de un buen gusto exclusivamente condicionado por la perfección académica y el distanciamiento emotivo. Sus dos grandes colecciones de "mélodies" son Etudes latines (1900), sobre poemas de Leconte de Lisle, y Chansons grises (1893), sobre poemas de Verlaine, al que pertenece la muy famosa Lheure exquise es una obra perfecta para estudiar el género "mélodie" por la perfecta conjunción entre la prosodia del verso y la musical, el respeto por el verso de Verlaine, la intencionalidad del acompañamiento que crea un auténtico ambiente modernista en relación con el poema a través de las prolongadas ligaduras de la melodía vocal. Pero además de su asombrosa perfección, es una "mélodie" exquisita que, como un jarrón de Sévrès, mantiene su belleza aún recubierto por el polvo de los años.

      1. Hector Berlioz (1803-1869)
      1. Villanelle (de Les nuits d'été)
      1. Charles Gounod (1818-1893)
      1. Ô ma belle rebelle (Jean-Antoine de Baïf)
      1. César Franck (1822-1890)
      1. Le Mariage des Roses (Eugène David)
      1. Jules Massenet (1842-1912)
      1. Guitare (Víctor Hugo)
      2. Printemps dernier (Philippe Gille)
      1. Georges Bizet (1838-1875)
      1. La Coccinelle (Víctor Hugo)
      1. Ernest Chausson (1855-1899)
      1. Le Colibri (Leconte de Lisle)
      1. Reynaldo Hahn (1874-1947)
      1. L'heure exquise (Paul Verlaine)
      1. Camille Saint-Saëns (1835-1921)
      1. Danse Macabre (Henri Cazalis)
      1. Henri Duparc (1848-1933)
      1. L'invitation au voyage (Charles Baudelaire)
      2. Chanson triste
      3. La Vague et la Cloche (François Coppée)
      4. La vie anterieure (Charles Baudelaire)
      1. Gabriel Fauré (1845-1924)
      1. Poème d'un jour Op. 21
      2. Les présents, Op. 46 nº 1
      3. Clair de lune Op. 46 nº 2 (P. Verlaine)
      4. Chanson d'amour, Op. 27/1 (Armand Silvestre)
      5. La Fée aux Chansons, Op. 27/2 (Armand Silvestre)