1/3 Wednesday Series The rise of English music

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  1. The event took place on
Joaquín Palomares, violin. Michel Wagemans, piano

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PRIMER CONCIERTO
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Dos paisajes del alma

    Aunque nacido en Bradford, el 29 de enero de 1862, Frederick Delius pasó buena parte de su vida fuera de Inglaterra. Primero en Florida, adonde consiguió que le enviara su padre en 1884, más que para trabajar en los negocios familiares para sentirse libre e independiente. Tras formarse musicalmente en Jacksonville con Thomas Ward, regresaría a Europa para estudiar en el Conservatorio de Leipzig con Reinecke y Grieg, siendo finalmente el compositor noruego quien convencería a su progenitor para que consintiera que su hijo se dedicara profesionalmente a la música. Luego se trasladaría a París, donde frecuentaría los círculos de Gauguin, Strindberg y Munch. En 1896 conoció a la que sería su mujer, entonces una estudiante de pintura, Jelka Rosen, y poco después los dos se instalarían en Grez-sur-Loing, cerca de París, en la casa que sería ya para siempre su casi retiro del mundo hasta su muerte el 10 de junio de 1934. Los últimos años de Delius estuvieron atravesados por la enfermedad que le sobrevino como consecuencia de la sífilis adquirida probablemente en los años de Florida. Ciego y paralítico, delgado hasta el extremo, las fotografías del último Delius en la silla de ruedas, siempre con su amanuense Eric Fenby al lado, son un testimonio, ciertamente impresionante, a la vez de deterioro y grandeza.
    Para Delius la expresión musical fue cada vez más un reflejo de la intimidad, del estado del alma frente a una realidad que podía llegar del paisaje idílico -In a Summer Garden, On Hearing the First Cockoo in Spring-, de la gran ciudad -Paris: The Song of a Great City-, o de la poesía -Sea Drift. Incluso sus óperas -citemos las mejores: A Village Romeo and Juliet, Fennimore and Gerda- muestran esa dialéctica entre la realidad y lo interior que atraviesa su obra toda, eso sí, teñida siempre de una sensualidad temperada. Con mayor razón encontramos al Delius más recogido en la música de cámara, el territorio más breve del conjunto de su obra, en la que destacan sus sonatas para violín y piano y sus dos cuartetos de cuerda. El crítico y compositor Anthony Payne acierta cuando dice que Delius es fiel al vocabulario del último romanticismo pero su sintaxis es plenamente personal. La importancia del cromatismo, la frecuente utilización de tempi muy lentos, la simplicidad melódica y el gusto por un desarrollo basado en la leve variación armónica son elementos que hallamos a todo lo largo de su trabajo compositivo.
    Delius escribió cuatro sonatas para violín y piano, aunque rechazó la primera, datada en 1892, por considerarla inmadura. Las tres que sí merecieron pasar a su catálogo fueron trabajadas a lo largo de un cuarto de siglo, es decir, que nos movemos, en relación a sus obras más conocidas, entre A Mass of Life y A Song of Summer. La Primera comenzó a componerse en 1905, pero no sería terminada hasta 1914, siguiendo la costumbre del autor de dejar descansar aquellos intentos de obras que no acababan de cuajar. La Sonata n° 2 es de 1923 y sería estrenada en Londres, por Albert Sammons y Evlyn Howard-Jones el 7 de octubre de 1924. La première de la Sonata n° 3 tuvo lugar en el Wigmore Hall de Londres el 6 de noviembre de 1930, con May Harrison -la dedicataria de la obra- al violín y el compositor Arnold Bax al piano.
    La Sonata n° 3 ofrece una sorpresa inicial. Se abre con un movimiento en forma sonata, sí, pero marcado Slow (Lento), lo que siendo perfectamente de recibo no deja de resultar curioso -y personal- en una composición de este género. Sin embargo, su carácter de apertura es evidente y no remite en modo alguno a lo que podría ser ella misma situada como tiempo intermedio, lo que demuestra la plena conciencia de las intenciones del autor. Comienza con una breve introducción del piano sobre la que el violín introduce el primer tema, lírico y cálido, sobre su registro agudo. Tras un interludio a cargo del piano, el violín expone el segundo tema, en la misma línea expresiva y muy cercano a los tan idílicos de algunas de las obras orquestales del autor, puro Delius en fin. Ambos temas se desarrollan de una forma, a la vez y si cabe, ordenada y rapsódica, con el violín como protagonista casi absoluto hasta el final. El Andante scherzando se define a sí mismo en el control de un tempo que parece querer escaparse pero debe ser embridado por el intérprete, quien habrá de plegarse a ese juego que anuncia. En realidad el verdadero Andante se encuentra en el episodio a modo de trío que expone el piano y retoma su compañero antes de volver al motivo que abría el movimiento. La obra se cierra con un Lento, con lo que queda perfectamente simétrica, con el trío del Andante scherzando como eje. El inicio del piano prepara la entrada del violín con un motivo ascendente al que sigue un episodio más agitado -marcado Con moto- en el que al lirismo inicial le sucede una cierta tensión. Volvemos a la calma con un nuevo tema en el que parece asentarse la inestabilidad del principio. El piano adquiere mayor protagonismo, enfatiza y subraya los meandros por los que se mueve el violín y, tras llegar a la cima expresiva del movimiento, los dos se dirigen hacia un final que recupera el clima con que se abría este.
    Los movimientos que componen la breve Sonata n° 2 se suceden sin solución de continuidad pero contienen en esencia lo que se le pide a la forma. La sensación del oyente es la de estar ante una obra eminentemente rapsódica, que fluye con libertad y con soltura. Su construcción, sin embargo, parecería otra si se piensa en lo ajustado de su estructura, con una clave fundamental -Do- de la que irradia y una intención que podríamos llamar cíclica, con la repetición al final del tema de apertura, lo que deja a Delius en un buen lugar en lo que respecta al éxito en el uso de la forma como generadora de emociones. La obra muestra muy bien el talento de Delius como constructor y sabe responder en un momento dado a los tópicos sobre su reiteración en motivos demasiado próximos entre sí, a esa cierta unidireccionalidad que se le ha reprochado. El Con moto de inicio es una melodía de suave lirismo a cargo del violín en la que el piano ejerce un contrapunto creciente para demorarse algo más en el Più tranquillo, cuyo inicio marcará el teclado en forma de segundo tema y del que surgirán como ligeros arrebatos de su compañero. Una suerte de cadenza acompañada nos introduce en el breve Lento, cuyo tema deriva del inicial de la sonata y en el que el violín exhala todo su aliento expresivo. El Molto vivace, enérgico, afirmativo, en el que el violín vuela sin límites hasta el final de la pieza, es un buen ejemplo de variación climática, de cómo Delius, sin perder de vista el tono general, podía ser capaz de añadir a un esquema cromático dado, a una expresión controlada, un plus de color, de intensidad, que es también uno de los rasgos de su estilo.

    Entre 1918 y 1919 Edward Elgar, que había nacido en Broadheath el 2 de junio de 1857, compone sus tres grandes obras de cámara: la Sonata para violín y piano, el Cuarteto de cuerda y el Quinteto con piano. Nada hay en ellas ya del Elgar considerado como epítome de la pompa. Estamos en un mundo muy distinto, de afirmaciones siempre menos seguras, como ocurrirá en el Concierto para violonchelo y orquesta. Es el mundo de quien había crecido -como su éxito- en una sociedad segura de sí misma y ve los resultados de la Primera Guerra Mundial que estaba entonces contando sus muertos, la cercanía del fin de una obra que, en los últimos años del compositor, se reducirá a poca cosa, teñido todo de un creciente escepticismo ante los avatares de la vida. Elgar vivía retirado en la campiña de Sussex, y allí, en su cottage de Brinkwells, escribiría estas obras que tienen algo de testamento anticipado o, si se quiere, de agridulce mirada al presente.
La Sonata para violín y piano fue estrenada en el Aelion Hall de Londres, el 21 de marzo de 1919, por William Henry Reed y Landon Ronald. De ella dirá el propio Elgar: "El primer movimiento es audaz y vigoroso, luego un fantástico, curioso movimiento con una sección central muy expresiva: una melodía del violín tan buena o mejor que cualquiera de las que he escrito. El último movimiento es amplio y punzante como el final de la Segunda Sinfonía". Y su mujer, Alice, anotaría en su diario: "Edward está escribiendo maravillosa nueva música, diferente de cualquiera de las suyas". Es verdad que Elgar dominaba bien la escritura violinística -compuso también un puñado de obras, líricas unas, pimpantes otras, virtuosísticas todas- y la sonata lo demuestra, aunque tampoco conviene olvidar el protagonismo en ella de un piano que no se limita, ni mucho menos, a acompañar. El Allegro inicial es una sucesión de temas, comenzando con el muy vehemente del inicio -de raigambre brahmsiana- y siguiendo con otro más lírico marcado Espressivo y un tercero en arpegios. Sigue un desarrollo, muy breve, y la reexposición conduce a una coda pletórica que surge de la última presencia del tema inicial. El segundo movimiento es una romanza marcada Andante en forma ternaria. El primer tema tarda en afirmarse a través de un diálogo, como una suma de interrogaciones, entre los dos instrumentos, hasta que el violín impone al fin una melodía que, de todas formas, nos parecerá incompleta o, por mejor decir, sin cerrarse del todo. El piano introduce la exposición, por parte del violín, de un segundo tema que irá afirmándose progresivamente en una amplia línea expresiva hasta su eclosión final. Tras una cadencia del violín punteada levemente por el piano vuelve el primer motivo del movimiento, esta vez expuesto con mayor decisión, como si se intuyera la respuesta a las preguntas del principio. El Allegro, non troppo, en forma sonata, nos introduce, curiosamente, en un mundo que puede recordar al de Gabriel Fauré en su mezcla de lirismo e inquietud solapada. A ese primer tema le suceden otros tres, marcados, respectivamente, Molto largamente, Poco sostenuto y Semplice espressivo para volver al tema principal. Tras la reexposición, y antes de la vibrante coda, aparece una cita del segundo tema de la romanza que es un homenaje añadido a Marie Joshua, la dedicataria de la sonata, muerta sólo cuatro días después de que Elgar finalizara la obra.

  1. I
      1. Frederick Delius (1862-1934)
      1. Sonata nº 3
      2. Sonata nº 2
  2. II
      1. Edward Elgar (1857-1934)
      1. Sonata, Op. 82