(I) Wednesday Series Spanish Baroque music

(I)

  1. The event took place on
Miguel del Barco, organ

Entre todos los instrumentos musicales tradicionales de Occidente el órgano es, sin lugar a dudas, el que mayores y más profundas transformaciones ha sufrido a la largo de su historia. En dos aspectos, sobre todo, el rey de los instrumentos se ha mostrado de una ductilidad y receptividad que hacen de él el instrumento evolutivo por excelencia. Así ha adaptado a su funcionalidad las técnicas que marcan y jalonan la historia de las ciencias a la largo de los siglos y que han tendido todas ellas a aligerar y hacer más leve «el arte de tañer el órgano». Por otra parte el órgano, instrumento aglutinador y sedimentador, se ha enriquecido cada vez más con la tímbrica, acaparando y remedando el timbre de los instrumentos antiguos, modernos o contemporáneos o creando nuevos timbres que le son propios.

La historia del órgano gira, con buena lógica, en torno a particulares conquistas técnicas generadoras, a su vez, de modalidades compositivas correspondientes a cada etapa del instrumento. Es justo notar, en efecto, que son los mismos organeros -organistas todos ellos también hasta finales del siglo XV- los que imponen sus innovaciones en el instrumento que, luego, avivan e insuflan nuevo aliento a las obras del organista- compositor. En pocas ocasiones es el mismo organista el que se adelanta, por sus consejos o su asesoramiento técnico, a la inventiva del antiguo «maestro de hacer órganos». En Toledo, por citar un ejemplo prestigioso de organería, el organista de la catedral, Jerónimo Peraza, que ocupa su cargo desde 1579 hasta su muerte ocurrida en 1617, es asesor técnico del Consejo del Arzobispado en la construcción de órganos durante los dos últimos decenios del siglo XVI; pero no modifica para nada los planes tradicionales que propone para órganos rurales pese a la aparición -en 1592 y en su misma catedral- de la modalidad del órgano de medio registro. Un siglo más tarde, a finales del XVII y principios del XVIII, José Solana, organista de la misma catedral toledana, queda desplazado en el manejo de su instrumento por su sobrino, más joven, Matías Solana, por su imposibilidad en dominar las novedades técnicas (multiplicidad de registros, algunos en forma de artillería, ecos) contenidas en el nuevo órgano de Pedro Liborna y Echevarría. Sería fácil multiplicar así ejemplos en los cuales quedaría patente la necesidad, por parte de los cabildos catedralicios, de buscar nuevo organista después de la construcción de un instrumento que ofrece, en los momentos críticos de su evolución, nuevas posibilidades técnicas y sonoras al intérprete. Quedaría por matizar, desde luego, tal afirmación tanto en la historia del órgano de los siglos pasados, en cuyo proceso de construcción inicial o final intervenían casi siempre uno o varios organistas, como en la más reciente, de los últimos decenios, cuyo despertar organístico, vuelto hacia el pasado del instrumento, se debe a los musicólogos ya los organistas.

Por todo ello, sin caer en exageraciones historicistas, ya que el músico la salva todo en órganos de cualquier tipo, conviene situar las obras de este concierto, todas ellas enmarcadas en el siglo XVII español, dentro del propio momento histórico del instrumento en su proceso evolutivo, que a la vez responde a un principio acumulativo de las conquistas técnicas. En efecto, la aparición y aportación de nuevos elementos técnicos y, por ende, sonoros y musicales, se añade al órgano anterior sin destruir sus propias peculiaridades, modificadas, eso sí, a la largo de los siglos por la evolución acústica y estética.

Órgano lleno
El órgano español del siglo XVII es un instrumento de transición entre el enriquecimiento conseguido a finales del XVI y la plenitud y apogeo que alcanzaría durante los últimos decenios del siglo XVII antes de culminar en el siglo XVIII, del cual quedan, afortunadamente, buenos ejemplos.

El fundamento del órgano español de la primera parte del siglo XVI, sin tener en cuenta algunos ejemplares excepcionales de catedrales sobre todo, es un teclado de cuarenta y dos notas con octava «corta» -es decir, sin los do, fa y sol sostenidos ni el mi bemol de la octava más baja- cuya tesitura alcanza el la 4 . La paleta sonora está formada por las tres familias de registros, ya diferenciados e individualizados, modernamente llamados fondos (flautado de 8 flautas), mutaciones o mixturas (docenas, sobredocenas, diecisetena, lleno...) y, aunque en pocos instrumentos, lengüetería (orlos, dulzainas, trompetas...). El conjunto de las dos primeras familias compone el plenum del órgano. Para este instrumento escriben sus obras los organistas compositores del siglo XVI, contemporáneos de los dos hitos capitales de ese siglo, cuyas composiciones y recopilaciones han llegado hasta nosotros: Venegas de Henestrosa (1557) y Cabezón (1578). Para este órgano, el conjunto de sus registros, o uno o varios en particular, también escribirán sus obras organistas posteriores, que ya podrán valerse, por otra parte, de más posibilidades y recursos. Así lo vemos en algunas de las obras de los compositores de este programa.

Correa de Arauxo pertenece ya plenamente al siglo XVII. De origen posiblemente andaluz, su carrera se desenvuelve entre Sevilla, Jaén y Segovia, donde muere en 1654, El único libro que ha publicado, Libro de Tientos y Discursos..., se editó en Alcalá de Henares en 1626, estando todavía el compositor en la colegial de San Salvador de Sevilla. Nada se conoce de su formación juvenil aparte lo que él mismo nos confiesa, en el prólogo a sus composiciones, de sus contactos directos o indirectos con Peraza (el Francisco, organista de Sevilla, sin duda) y Diego del Castillo, que fueron organistas de la catedral sevillana. Este prólogo es todo un tratado, teórico y práctico, revelador de los conocimientos antiguos y modernos y de las posturas teóricas de Correa de Arauxo que le sitúan en la línea, escolástica a la vez que inquieta, del notable teórico del siglo XVI, Bermudo. Figura señera entre los compositores europeos del primer barroco, Correa de Arauxo desarrolla en ciertas de sus obras -la mayoría de ellas son tientos agudamente analizados por su primer transcriptor moderno Santiago Macario Kastner- unos temas amplios que van cobrando colores de frescos grandiosos y monumentales y, en otras, centra su trabajo en meditaciones efusivas entrecortadas por arranques de escalas brillantes e inquietas, de rítmica refinada y rebuscada. Las tres obras de Correa presentadas en este concierto son tres tientos para órgano lleno, de la misma modalidad: el cuarto tono, siempre preferido al tercero por teóricos y compositores, y que se desenvuelven entre el meditar, que siempre triunfa, y el desgarramiento sonoro que lo avasalla todo.

Sebastián Aguilera de Heredia y Pablo Bruna representan otro polo de la creación organística del XVII: el aragonés. Aguilera de Heredia nace y muere, en 1627, en Zaragoza, Pablo Bruna, el ciego de Daroca, nace y muere, en 1679, en Daroca en cuya colegial fue organista toda su vida. Sebastián Aguilera de Heredia, además de sus obras vocales, ha dejado dieciocho composiciones para órgano. Sus cualidades de sobriedad, de limpieza, de clara construcción, de armonía equilibrada y de desarrollo temático y melódico ordenado dan a sus obras un encanto preñado de variedad y rica inventiva. Aguilera escribió dos Pange Lingua a 3, uno con el tema cantado en el bajo y el otro en el tiple. Ambos desarrollan la línea melódica tradicional del himno more hispano, la «Reina de los Pange Lingua», según el subtítulo del mismo Aguilera, acompañado por el tejido contrapuntístico de las voces altas o bajas en el caso de la versión del programa.

Pablo Bruna hizo de la colegial de Daroca un centro organístico y un foco de irradiación que alcanzaría Madrid a finales de siglo con la presencia de dos de sus sobrinos en la misma capilla real de Carlos II y, luego, de Felipe V: la de Francisco (m. 1690) y la de Diego Xarabe y Bruna (m. 1716). Las obras para órgano de Pablo Bruna, recopiladas y editadas recientemente con motivo del tercer centenario de su muerte, abarcan tanto la forma tiento, en sus distintas modalidades, como variaciones o glosas sobre temas litúrgicos: versos himnos... Los dos tientos del programa de Pablo Bruna son composiciones para el órgano lleno tal como queda definido, con parte o la totalidad de sus registros según el gusto del intérprete. Pero su calificativo de tiento de falsas, lo mismo que el de cuarto tono de Aguilera, no se refiere tanto a las características del instrumento como a la misma escritura de la pieza. Practicada abundantemente por los organistas españoles e italianos, estas composiciones tienden a explorar el universo armónico de las disonancias más que las mismas posibilidades instrumentales (timbre o tesitura por ejemplo) del órgano. De carácter recogido y severo, con cláusulas levemente glosadas, estos tientos hacen alarde de la ciencia compositiva del organista que sondea al máximo los recursos armónicos que le ofrece la teoría musical de la época, gestando ya la tonalidad de finales de siglo.

Dentro del mismo bloque instrumental del órgano lleno, figuran finalmente dos obras del ingente compositor valenciano de finales del XVII, Juan Cabanilles que muere, ya entrado el siglo XVIII, en 1712. Si Sebastián Aguilera abría caminos para una posible, discutible y discutida, escuela de órgano aragonesa, Juan Cabanilles, de manera general, cierra horizontes de composición organística y, en ocasiones, abre caminos nuevos al «estilo moderno», quizá de manera menos marcada o atrevida que otros compositores contemporáneos o, incluso, anteriores tales como Sola, Brocarte u obras recopiladas en Alcalá de Henares a principios del siglo XVIII en los manuscritos del catalán, de Reus, Martín y Coll, de Andrés Lorente o del mismo recopilador.

La primera característica de estas dos obras se cifra en su respectiva inspiración profana: la de un bajo ostinato organizador (grados I, IV, y I del primer modo, es decir las notas re, sol, la, re) en el Pasacalles y la de un ritmo cuyo origen es la danza en las Gallardas, que ya se apropió la música instrumental en el primer tercio del siglo XVI. Ambas obras se situarían más bien en la vertiente tradicional de Cabanilles y utilizan, de manera magistral y convincente, todos la recursos contrapuntísticos, armónicos y ornamentales, con una afirmación tonal más acusada quizá en las Gallardas. Ahora bien, su respectiva escritura musical, compacta y masiva, en constante densificación y masificación, traduce la importancia del órgano de que disponía el organista en la catedral valenciana y sugiere, ya que no indicada por el compositor, una registración diversificada, igualmente cada vez más densa y compacta a la largo de las obras. Estas exigen la introducción de un cambio de registración en su transcurso, es decir, una variedad tímbrica dentro de las posibilidades del órgano lleno.

Organo partido o de medio registro

Esta variedad tímbrica, notada en las dos obras anteriores, no es por supuesto característica de estas composiciones ni de la época de Cabanilles, sino constante de la historia del instrumento desde la aparición de los registros individualizados, es decir, desde el nacimiento del órgano «analítico».

En la segunda mitad del siglo XVI, al nacer el primer barroco, la curiosidad tímbrica es notoria en todas las esferas del quehacer musical y de esta época, de Giovanni Gabrieli en sus Sacrae Symphoniae de 1597 de modo específico, data el principio de la individualización de los instrumentos de la orquesta.

El órgano se había enriquecido ya en varios países y de forma casi «estandarizada», con un segundo teclado que ampliaba los planos sonoros y permitía contrastar elementos temáticos o armónicos de la misma composición. En la península ibérica la multiplicación de los teclados -a dos en el siglo XVI ya tres o cuatro en el siglo XVII- no va a generalizarse sin que se pueda encontrar motivo o causa satisfactoria a este hecho. Pero la inventiva y la imaginación de los «maestros de hacer órganos» del siglo XVI y de los siguientes encontrarán siempre soluciones originales, y geniales, a la densificación a la vez que particularización de los planos sonoros del instrumento.

En el siglo XVI, concretamente, los organeros de la península, algunos procedentes de más allá de las fronteras, hacen alarde de su ingenio y transforman el teclado único del órgano lleno, antes estudiado y que seguirá siendo base y cimiento del instrumento, en dos masas sonoras independientes «partiendo» el teclado entre el Do 3 y el Do sostenido 3 , con sus correspondientes modificaciones técnicas internas, en el secreto de modo particular, y la duplicación del número de registros, divididos entre bajos y agudos o tiples, entre mano izquierda y mano derecha. Esta capital innovación técnica aparece en torno a los años 1560-1570, es decir que es contemporánea de los últimos años de la vida de Antonio Cabezón, fallecido en 1566, y uno de los elementos provocadores en España del naciente barroco. No solamente permitía oponer masas o planos sonoros, el conjunto de los bajos al de los tiples, práctica que se ha experimentado sin duda pero de la cual no queda rastro, sino, y sobre todo, que autorizaba el contraste de un timbre con otro, de un registro bajo con un tiple o viceversa. A finales del siglo XVI y durante todo el siglo XVII el órgano lleno se une, en el mismo instrumento y ampliando sus posibilidades, al órgano partido u órgano de medio registro. Después de algunos tanteos el órgano emprenderá durante la segunda mitad del siglo XVII otro rumbo innovador y multiplicador de planos sonoros con la aparición de los ecos y de la trompetería en forma de artillería; abrirá así paso a las composiciones del siglo XVIII.

Este órgano de medio registro genera, con sus nuevas posibilidades, composiciones originales y géneros musicales procedentes de formas anteriores. Así, tiento de medio registro, llamado también tiento partido de mano izquierda o derecha, o meramente registro bajo o alto, según sea el bajo o el tiple la voz solista. Cuando, a finales del XVII y durante el XVIII desaparezca el vocablo y la forma tiento bajo el impulso de la atracción tonal, sustituido por la palabra genérica Obra, se seguirá calificando las composiciones que requieren esta modalidad técnica por Obra de mano derecha o de mano izquierda.

Los organistas compositores, a partir de finales del siglo XVI, escribirán, dos de ellos, composiciones para este «nuevo» instrumento. La primera obra conocida que emplea este recurso, o que se da por tal primera, es la de uno de los numerosos organistas apellidados Peraza sin que se sepa a ciencia cierta si es de uno de los dos Francisco o de uno de los dos Jerónimo. Sea lo que fuere. todos los compositores de la península harán alarde. a lo largo de más de dos siglos. de su inventiva en la ornamentación para que la voz solista, a veces son dos, luzca su ingeniosos giros melódicos.

Tres obras del programa responden al nuevo rumbo del órgano partido. Los dos registros bajos de Aguilera tienen las mismas cualidades fundamentales que sus obras para el órgano lleno, pero el gozo del mundo sonoro recién descubierto provoca frases melódicas del bajo que se desarrollan según secuencias iterativas no exentas, en ocasiones, de ampulosidad y redundancia que, por otra parte, afianzan la claridad de su armonía basada en el círculo de quintas ascendentes o descendentes.

Gabriel Menalt fue organista de la iglesia de Santa María del Mar de Barcelona, donde murió en 1687, siendo aún joven. De él se conservan siete composiciones para órgano, cinco de las cuales son tientos (dos para órgano lleno -uno de falsas- y tres para órgano de medio registro). El tiento partido de mano izquierda de octavo tono lleva como subtítulo manuscrito Gaytilla de mano izquierda, que especifica el color tímbrico de la voz solista deseado por el compositor. Los giros melódicos de la mano izquierda, agrupados en células de cuatro o de sus múltiplos, son ilustrativos de una armonía superior clara, sencilla y elegante que sitúan a este autor catalán en la misma línea compositiva que el aragonés Aguilera de Heredia.

Louis Jambou

      1. Francisco Correa de Arauxo (1584-1654)
      1. Tiento de IV tono (IV, Ed. Kastner)
      2. Tiento de IV tono (XV, Ed. Kastner)
      3. Tiento de IV tono (XVII, Ed. Kastner)
      1. Sebastián Aguilera de Heredia (1561-1627)
      1. Pange lingua a 3 sobre tiple (La reina de los Pange lingua)
      2. Primer registro bajo de I tono
      3. Primer tiento de falsas de IV tono
      4. Tercer registro bajo de I tono
      1. Gabriel Menalt (1657-1687)
      1. Tiento partido de mano izquierda de VIII tono
      1. Pablo Bruna (1611-1679)
      1. Tiento de falsas de VI tono
      2. Tiento de falsas de II tono
      1. Juan Bautista Cabanilles (1644-1712)
      1. Pasacalles II de I tono
      2. Gallardas V