A través de cuantas mudanzas ha experimentado la creación musical, se mantiene en pie, como algo incuestionable, el valor de la relación artista-obra. El compositor, en tanto hombre, condiciona las características de su producción y si queremos acercarnos a ésta, no será operación inútil alguna aproximación al autor que le dio vida. Cierto que esa relación, esa inter-acción artista-obra, se realiza en cada época histórica con arreglo a módulos diversos: aquellos que conforman lo que denominamos "estilo" y que, de algún modo, unifican o aproximan la obra de una generación, de una promoción o de cualquier otro periodo histórico definido, en las diversas manifestaciones del espíritu y en las plurales formas de pensamiento y de vida.
Pero singularicemos y vayamos directos hacia ese ejemplar humano, hacia esa fabulosa eclosión vital, llamada Carmelo Alonso Bernaola. Conserva la sustancialidad vasca de su nacimiento -Ochandiano, 1929-, estrechamente amasada con la irrefrenable vocación de castellanidad. Es conocido, por otra parte, el flujo y reflujo de gentes castellanas y vascas y, más concretamente, el ir y venir de burgaleses y bilbainos de una a otra ciudad. Justamente Bilbao y Burgos configuran en buena medida la circunstancia juvenil de Bernaola. Desde Ortega sabemos bien, es ya verdad tópica, que la circunstancia forma parte de nuestro propio "yo". Así podemos hablar de Carmelo como de un vasco-castellano universal. El tercer adjetivo precisa de breve comentario, por cuanto tiene de sustantivo en la personalidad de nuestro músico.
En efecto, Bernaola, en una primera impresión aparece como un arquetipo popular, sin "tic" alguno de popularismo. Su amor a la tierra, su gusto por la vida y las costumbres de su país, es enormemente auténtico y carece de talante intelectualizado. Más que de carácter se trata de un popularismo de raíz que determina muchos aspectos del "hombre" e influirá en el artista a través de actitudes huidizas del artificio y cultivadoras de la realidad vital. La vida, he aquí lo más importante en la concepción humana y musical de Bernaola. Pero con todo y ser cierta la apresurada imagen "racial", resulta que nada hay más lejano de Bernaola que cualquier tentación de aldeanismo o patriotismo de campanario, y como, igualmente, rechaza por naturaleza toda posibilidad de cosmopolitismo, he aquí que el universalismo de Carmelo es tan natural como su vasquismo o su castellanidad. Allá donde está Bernaola se siente como en su tierra, sin cohibición alguna, sin el frecuente engallamiento español y sin el más frecuente complejo de inferioridad. Esto es: en Madrid, cuando estudiante, en Roma, cuando residente como "Premio", en Darmstadt cuando interesado sin beatería por la marcha de la última vanguardia, en Francia, Polonia o Alemania, el comportamiento de Carmelo es lisa y llanamente natural. Irrumpe en todo ambiente con su hablar fuerte y agudo, su sonrisa franca, acogedora, su humanidad apabullante y se gana el cariño y la consideración de todos.
Tras el aire nada intelectual, Carmelo esconde una cultura formada por dos componentes: lo que de verdad sabe que es mucho más de lo que muchos -y acaso él mismo- piensan y lo que, por sensibilidad muy refinada, intuye. Amador y buen conocedor de las artes plásticas, exacto enjuiciador de cuanto lee, imparcialisimo opinante -a pesar de los gritos y la pasión expresiva- sobre la música de cualquier tendencia y género, Carmelo Bernaola sorprende a quien progresa en su retrato y amistad con lo que menos podría esperarse: un afán de orden consecuencia de una permanente inquietud por ver todo más claro. La realidad de este rasgo constitutivo del hombre se refleja inmediatamente en el compositor, dotado de espíritu organizativo, inquieto por revisar, una y otra vez, sus obras importantes a fin de lograr mayores precisión y perfecciones.
Grande y paradójico Bernaola por cuanto llevamos escrito, la última definición humana le viene dada por su enorme bondad, su desmedida generosidad y su ausencia de vanidades. No he de ocultar que tales virtudes trascienden en algo a su música y, en mucho más, a su carrera. ¿Quién imagina a Bernaola buscando influencias, trabajándose promociones o ejercitando la calculada adulación? Imposible. Pero si ya es un verdadero problema llegar a confeccionar una lista ordenada de lo que ha escrito y no digamos arrancarle tal o cual critica o articulo escritos sobre él y hasta por él. "Si es que no lo sé hacer -insistirá una y otra vez-, no es lo mío. Yo compongo lo mejor que puedo y eso es todo". Modo de ser que convenía subrayar aquí pues, de otro modo, la proyección y vigencia de este compositor seria aún mucho mayor de lo que hoy es.
No es asunto fácil el de su clasificación generacional. Por la edad, por la estética, podremos señalarle un puesto en la denominada generación del 52 o, acaso en la siguiente promoción. No sé. Sus obras, seguidoras de una clara línea evolutiva, nos irán orientando un poco de su actitud, tan individualista que jamás le permitió agrupación con este o aquel "movimiento", afiliación a tal cual sector. En esto, Bernaola continúa la tradición de nuestras grandes individualidades aisladas, renuentes en su biografía y en su hacer a cómodas etiquetaciones.
El proceso evolutivo de Bernaola se realiza a través de una serie de ciclos cuya sucesión orgánica y plena de lógica, otorga validez y coherencia a toda la creación del músico. El hecho dista de producirse como algo inconsciente, pues el propio Carmelo nos lo advierte: "En el conjunto de mi obra se pueden observar diversos estilos que corresponden a otros tantos ciclos de composiciones. Cuando tomo un nuevo camino en mi quehacer de creación, trato de agotar al máximo las posibilidades que en él se me ofrecen. Cada uno de estos ciclos se cierra con una obra-resumen".
Son palabras de comienzos del 72 (1). Mucho antes y justo en el momento del primer giro de su estética, analiza con claridad lo que significó su estancia en Roma, sus estudios con Petrassi y Celibidache y los realizados inmediatamente después en Darmstadt con Maderna.
"Los estudios con Petrassi -me decía en 1962- han significado para mi algo decisivo (2). Pronto me di cuenta del camino que debía recorrer para poner al día mis orientaciones. Entiéndase: las he puesto al día no por seguir una corriente sino por considerarlo algo íntimamente necesario". "En cuanto a las enseñanzas de Celibidache significan en la música un abordaje en sus más altas significaciones: cultural, humanística y personal. El trabajo sobre fenomenología es clave. Si a ello añadimos mis experiencias en los dos cursos de Darmstadt resultará fácil explicar las razones de mi evolución."
De excelente formación académica -en la que intervienen los profesores Massó, Calés, Blanco y Julio Gómez-, debió realizar un notable esfuerzo para acceder a las nuevas estéticas "que sentía como una necesidad profunda pero que chocaban con la parcialidad de mi formación tradicional". (3)
De todos modos conviene recordar los títulos más representativos del primer ciclo creacional de Bernaola, pues en el "Trío-Sonatina", la "Música para quinteto de viento", las "Piezas para piano", las "Canciones sobre Juan Ramón Jiménez", la "Suite-Divertimento" o el "Homenaje a Arriaga", para piano (compuestas todas ellas entre 1954 y 1959), la fidelidad a lo tradicional se ve "impacientada" por un gusto especial por la disonancia entendida como valor resultante de la polifonía y nunca a modo de agregación sazonadora y picante. Yo diría, incluso, que aquella música de Bernaola, ante el que no se habían abierto aún muchos horizontes, los precisaba para liberarse de una cierta cohibición expresiva.
La obra-resumen y, al mismo tiempo, iniciadora de un nuevo ciclo evolutivo es el "Piccolo Concerto", para violín y orquesta de cuerda, concebido antes de la marcha a Roma pero revisado en la capital italiana. Todavía no se definen en él líneas muy precisas de la evolución pero, en conjunto, estos pentagramas tienen el carácter, vago, indefinido pero reconocible, de "aurora de la libertad" con respecto al orden anterior. Es decir, se superan los procedimientos polifónico-disonantes anteriores hasta llegar a eludirse la tonalidad, lo que en alguna medida había anunciado ya Bernaola en una partitura dos años anterior: el primer cuarteto de cuerda, de 1957, que revisará en 1960, para convertir en tarea consciente lo que había nacido como lúcido repertorio de intuiciones. Las "series" habían asomado incidentalmente en ambas obras y se convertirán en principio básico de "Constantes", sobre Unamuno (voz, tres clarinetes y percusión), de 1960 y en la "Sinfonietta Progresiva", del año siguiente, en la que debemos anotar la aparición, en el tercer movimiento o parte, de la "improvisación controlada" y la organización del segundo sobre estructuras interválicas.
Con todo, en la "Sinfonietta" pervive una voluntad constructivista de tipo objetivo que hará crisis en la partitura que inaugura el siguiente ciclo evolutivo: "Superficie nº 1", para doble cuarteto, madera, cuerda, piano y percusión, escrita en París, el año 1961. Obra importante en el curso del pensamiento musical de Bernaola pues, de una parte, afianza en el compositor la utilización de las estructuras interválicas, como base de la que se derivan elementos con capacidad organizativa, tanto en lo sonoro como en la formal; de otra, amplia la función de lo "flexible" y "aleatorio" en los pentagramas de nuestro músico. Será "Espacios variados". la culminación de la etapa. Escritos en 1962, su estreno en Barcelona provocan una reacción violenta, tanto por parte de los entusiastas como de los "reaccionarios". Cuatro grupos se suceden sin interrupción, de los que sólo el primero tiene orden determinado, quedando el resto de la ordenación al criterio del director. El principio "móvil" se multiplica al estar formado cada grupo por ocho "espacios" variables, por su flexibilidad métrica o las posibilidades intercambiables entre unos y otros. Es precisamente "Espacios variados", la partitura que autoriza a Tomás Marco (4) a situar a Bernaola dentro del capitulo denominado "Aleatoriedad". En tanto, yo señalaría en la concepción de "Superficie nº 1", la influencia en un pensamiento de vanguardia de los principios fenomenológicos estudiados con Celibidache, aspecto que no ha sido debidamente señalado y que me parece de sumo interés. La construcción en forma de "gran arco", con la tendencia de la marcha sonora hacia un punto culminante y el mantenimiento del interés de las "superficies" por la acumulación de tensiones parciales, así como la cuidada sistematización de las densidades, se derivan, en el caso de Bernaola, del análisis celibidachiano.
El "ciclo" que va de "Heterofonías" a "Músicas de Cámara", claramente avisado por una página como "Mixturas", es decir un periodo creativo de unos cuatro años (1964-1968), combina para mi dos significaciones: punto de reposo y evolución conceptual. Quiero decir que el compositor parece necesitar un tiempo de meditación para revisar los supuestos sobre los que viene operando. El resultado que pudiéramos denominar rectificativo se refiere, de modo muy particular, a lo "aleatorio". Bernaola no parece querer proseguir por ese camino sino aprovechar de él lo que crea útil a la hora de expresar su pensamiento musical. Rectificación, por otra parte, que ha sido frecuente en el camino de la "aleatoriedad". Más a tener en cuenta es la actitud de Carmelo si observamos que, en contra o a diferencia de otros muchos, no gusta utilizar el término "lenguaje" como algo sustantivo. "Estimo que el lenguaje -escribe Bernaola- por si mismo no es nada, aún siendo producto de una formidable organización sonora, si no responde a un concepto muy profundo y agudo del pensamiento musical e intelectual del compositor." (5). Es pues un pensamiento musical lo que evoluciona, no sólo un lenguaje o una ideación sonora y lo hace hacia concepciones "objetualistas" provocadas en algún caso -como "Mixturas"- por la búsqueda de una actitud análoga a la pintura de Lucio Muñoz, a quien la obra está dedicada, o desde un criterio independiente y puramente musical, en el caso de "Heterofonías". Sin embargo, la idea de "bloques sonoros" en contraposición, muy caracterizados por la "materia" (es decir, por las definiciones tímbricas) cuajan en resultados de evidente significación "plástica". De ahí la fina observación de Marco, al eludir a la exigencia de una actitud contemplativa de primer orden que demanda "Heterofonías" por parte del oyente (6). Estamos en la fecha exacta en que Ramón Barce puede resumir la estética de Bernaola con estas breves palabras:
"La música de Bernaola busca siempre equilibrar una construcción total que tiene en cuenta todos los parámetros sonoros, con una flexibilidad controlada que posibilite múltiples versiones de la misma obra. Al mismo tiempo, pone de relieve un empleo funcional de la materia sonora como tal, revalorizando el timbre para incorporarlo a grupos de contrastes bien diferenciados" (7).
Más o menos, las anteriores palabras valen para situar el estadio inmediato de la obra de Carmelo. Podría inaugurarse, como una obra-resumen, "Músicas de Cámara", en la que el control de lo aleatorio es grande, al tiempo que la flexibilidad se manifiesta a través de la modificación constante de los distintos grupos instrumentales que intervienen. Lo que a su vez, provoca una cierta "acción" que, a buen seguro, no es fundamental en el pensamiento del autor, sino inevitable consecuencia práctica.
A lo largo del ciclo (1967-1972) se advierte la progresiva asimilación en la conciencia del músico de todos los procedimientos y "estilos de pensar" practicados en obras anteriores. Lo que provoca una mayor naturalidad de expresión como resultado de una más amplia espontaneidad de concepto y de lenguaje. El "Cuarteto nº 2", "Polifonias", la "Oda für Marisa" y "Relatividades" se mueven en análogo plano técnico-ideológico, pero el resultado más escueto y maduro, lo encontraremos en "Impulsos", partitura largamente trabajada que viene a ser como una síntesis superior y apretadamente unitaria de sus trabajos precedentes. El punto de partida fundamental son una serie de "impulsos creativos", es decir, células sonoras y elementos temporales de distinta duración. Al ser así y estar sujetos a una constante rotación por medio de repeticiones, se producen distintas coincidencias en el conglomerado sonoro siempre evolutivo. La orquesta, de formación tradicional, suena "de otra forma", lo que fue uno de los propósitos declarados del compositor. En cierto modo reaparecen en "Impulsos" estructuraciones practicadas de antiguo por Bernaola, aun cuando las significaciones varíen. Me refiero a la "forma" en tres secciones reconocibles en el análisis pero ocultas en la espléndida continuidad del todo. Clara y lógica, "Impulsos" es música bella y de fácil comprensibilidad tanto por la perfecta organización como por la coherencia del desarrollo, enriquecido por mil sucesos sonoros. En la madurez del músico, junto al comentado objetualismo vive y se evidencia una rica imaginación plástica.
Como corolario del ciclo recién comentado, alcanza Bernaola lo que para él es hoy el último estadio de su evolución. Se acabaron los traumas, las preocupaciones, las dudas a la hora de elegir caminos, la inevitable caída en "tic" contemporáneos. El creador dispone ya de un bagaje suficiente, en lo técnico y en lo ideológico, como para poder actuar con entera libertad. Se expresa él, tal como le viene en gana, a sabiendas de que esa libertad está previamente condicionada por un repertorio de conceptos que han llegado a integrarse en la conciencia, a ser parte importante de ella. Junto a la ausencia de apriorismos, es dato típico de madurez, la condensación expresiva, el empleo de lo estrictamente preciso, la huida de tentaciones "virtuosistas" (sean del género grafista, tímbrico, o cualquier otro) y la seguridad de trazo. Esto que parece tan fácil y es tan dificil de "saber cómo va a sonar, exactamente, lo que se escribe."
La deliciosa "Argia Ezta Ikustan", de 1973, la exactísima "Séptima palabra" para orquesta, la "Sinfonía en Do", más sorpresiva por el título que por el contenido y "Libérame Dómine", curioso ensayo para bandoneón e instrumentos, son para el mismo Carmelo, muestras de la libertad conseguida.
En algunas de sus obras, la critica extranjera, ha visto como en el caso de otros vanguardistas españoles, muestras inequívocas de carácter racial. Se ligó tanto y durante tanto tiempo la expresión nacional al uso de elementos derivados de la tradición o el "folklore", que resulta extraño pensar que a través de un lenguaje como el de Bernaola pueda advertirse españolidad. y no obstante, el hecho no es solo posible sino cierto. Incluso afinando el oido puede advertirse diferencias entre la vanguardia castellana, la catalana o la vasca. No hay pues el tan cacareado "esperanto" en la música actual. Pero es que, aún suponiendo que se tratara de "esperanto", es evidente que distinguiríamos cuando lo habla un alemán de un chino, un inglés de un español, un catalán de un andaluz.
Con mayor razón cabrá la posibilidad de españolismo cuando no se trata de practicar un lenguaje único sino de ideaciones surgidas en mentes humanas pertenecientes a determinados condicionamientos históricos, geográficos, culturales y biológicos. Una individualidad de tan poderosos y diferenciados rasgos, tan clavada en su tierra como la de Carmelo Bernaola no podrá evitar, aunque lo quisiera, que los componentes radicales que la definen dejen de reflejarse en los pentagramas a través de los cuales se comunica con los demás.

Enrique Franco