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El Renacimiento, movimiento cultural que supuso la reivindicación de la Antigüedad clásica como ejemplo a imitar, tuvo en la música algunos problemas: el mayor de todos era el hecho de que así como en arquitectura, escultura, incluso pintura y, por supuesto, en las letras los renacentistas tenían egregios ejemplos antiguos, algunos recién descubiertos tras siglos de olvido, la música práctica de la Antigüedad había desaparecido casi por completo, y los pocos ejemplos que fueron capaces de reconstruir eran tardíos e insuficientes.
Durante la época del Renacimiento la música europea se caracterizó por su homogeneidad, por la internalización del repertorio y por el constante viaje de músicos y de obras por toda Europa, lo que facilitó extraordinariamente el consumo musical, viniera de donde viniera. Y otra característica de la música de este tiempo fue la incorporación escrita de los instrumentos musicales y la constitución de un repertorio exclusivo para ellos. España, pos supuesto, terminada la Reconquista y recién descubierta América, participó activamente en ambos supuestos.
En estas ideas se basa este ciclo, dedicado a la música instrumental practicada en España, o en las zonas europeas de su influencia, en el siglo XVI.  Aunque desde los tiempos del insigne musicólogo francés Henri Collet y su libro sobre el misticismo musical español (1913) la música española del Siglo de Oro se centraba casi exclusivamente en la polifonía religiosa, hoy, sin negar los excelsos logros de Morales, Guerrero o Victoria y otros muchos, reivindicamos los no menos interesantes logros de los vihuelistas y guitarristas, los tañedores de tecla y otros músicos de instrumentos, a solo o en compañía. No hay contradicción entre los dos grandes géneros musicales, el vocal y el instrumental: además de que colaboraron múltiples veces, bien acompañando los instrumentos a las voces, sustituyéndolas o alternándose con ellas, está el hecho de que los compositores para instrumentos, ante las carencias de un repertorio aún incipiente, basaron muchas de sus obras en la glosa, variación o simplemente transcripción de obras vocales a sus instrumentos. Y no sólo las profanas, sino también las religiosas.
Muchas de estas prácticas de traslado de obras vocales a instrumentales se hicieron sin necesidad de escribirlas, por lo que algunas nos han llegado con claridad, pero otras, las más, hemos de adivinarlas: gracias a los tratadistas de la época, y a los investigadores actuales, podemos arriesgarnos a imaginarnos cómo sonaban muchas obras vocales en contextos instrumentales. De todo ello hay ejemplos sobrados en este ciclo.

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