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Las sinfonías de Beethoven en arreglos de cámara

25 y 26 octubre, 29 y 30 noviembre 2013, 31 enero y 1 enero, 28 febrero y 1 febrero, 21 y 22 marzo, 25 y 26 abril, 30 y 31 mayo 2014
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Los arreglos y su contexto histórico

El legado beethoveniano y sus interpretaciones

Probablemente ningún repertorio orquestal ha influido tanto en la historia de la música como las nueve sinfonías de Ludwig van Beethoven (1770-1827). Su desigual acogida inicial dio paso a la construcción de un mito que acabaría por convertir al compositor en un héroe y a su obra en un legado casi sagrado. La monumentalidad de estas composiciones transformó para siempre el género sinfónico gracias a sus colosales dimensiones, sus requerimientos instrumentales y sus ambiciones estéticas. Sin embargo, esta sacralización de la sinfonía dio lugar a un fenómeno complejo y poco frecuente en la historia de la música: los compositores de las siguientes generaciones sufrieron la angustia de su influencia. Desde Mendelssohn hasta Bruckner, desde Schubert hasta Brahms, desde Berlioz hasta Mahler, todos sus sucesores se vieron obligados a enfrentarse a su fantasma, a regresar a una obra titánica sin importar el tiempo transcurrido desde su creación obviando las aportaciones de los predecesores inmediatos. Incluso aquellos que deciden apartarse del género sinfónico, lo hacen buscando alternativas que permitan evitar la sinfonía beethoveniana, convertida en una cima que deja a su alrededor un perímetro de tierra quemada, que permanece como un hito inalcanzable y una referencia inevitable.

Pero el legado sinfónico de Beethoven no fue siempre escuchado en el formato que lo conocemos hoy. Cuando el compositor las estrenó, las plantillas orquestales eran reducidas, los lugares de escucha estaban a medio camino entre lo público y lo privado y el desarrollo técnico de los instrumentos era aún limitado. Tanto es así que Beethoven tendría que adaptarse a estos condicionantes al escribir su música. Por ejemplo, en el primer movimiento de la Sinfonía nº 5, uno de los motivos interpretado por las trompas en la exposición pasa a los fagotes en la recapitulación. Probablemente, este cambio es resultado de las limitaciones técnicas de las trompas de la época, que no podrían ejecutar fácilmente el motivo en la nueva tonalidad. En una situación bien distinta se enmarcan las interpretaciones de finales del siglo XIX y principios del XX. Las mejoras técnicas de los instrumentos, el aumento en las dimensiones de las salas de conciertos y la búsqueda de sonoridades más poderosas llevaron a propiciar, por ejemplo, versiones que doblaban el número de instrumentos de viento. Quedan para la historia intervenciones como las Wagner o Mahler sobre la Novena sinfonía, donde además de reasignar partes y aumentar la orquestación, reescribieron pasajes enteros. El avance de la investigación y los cambios en el gusto estético del público han llevado a que, desde mediados del siglo XX, sean cada vez más frecuentes los intentos de revitalizar la sonoridad “original” de las obras del pasado. Desde entonces han proliferado las interpretaciones con instrumentos de época, con plantillas orquestales reducidas y con recursos técnicos que tratan de reproducir las ejecuciones de la época de Beethoven. Sin embargo, cualquier interpretación de este tipo se enfrenta a la imposibilidad de recrear las condiciones de escucha originales. Dicho de otro modo, es imposible que los oyentes del siglo XXI escuchen las obras de la misma forma que lo hacían los de inicios del siglo XIX.

El arreglo como obra musical

Esta sucinta presentación sobre las tradiciones interpretativas del sinfonismo beethoveniano permite constatar que las obras musicales son organismos vivos. Y esta vida que poseen las obras de arte nos acerca a la práctica que protagoniza este ciclo: la del arreglo musical. A lo largo del siglo XIX, las dificultades para reunir a una orquesta completa hicieron que los repertorios de la envergadura de las sinfonías de Beethoven se escucharan en ámbitos domésticos a través de arreglos para un número limitado de instrumentos, más que en grandes salas de conciertos con las orquestaciones originales. Y es precisamente este fenómeno el eje central de este ciclo que permitirá escuchar, por primera vez en España, la integral sinfónica de Beethoven en arreglos de música de cámara anteriores a 1900.

En la audición de cualquier arreglo, es frecuente que el oyente acabe creyendo que se encuentra frente a una versión secundaria o sucedánea con respecto a la obra original, una visión opuesta a la que tenían los contemporáneos. Bien al contrario, el arreglo debe ser entendido como una traducción, como una reescritura de la obra original que desvela una dimensión oculta del original y, al mismo tiempo, lo adapta para un público y un ámbito cultural determinados. No es, por tanto, una versión menor de una obra mayor, ni una “mera” transcripción de la composición original, sino una re-creación que aporta una nueva lectura de una obra conocida, ampliando su espacio y enriqueciendo su significación.

El problema de la autoría

De modo que la escucha de un repertorio de este calado en arreglos camerísticos enfrenta al oyente ante varias cuestiones. La primera de ellas es la nueva dimensión que adquieren unas obras familiares pero con sonoridades inéditas, que las transforman en algo novedoso e inesperado pero, al mismo tiempo, reconocible. La segunda, más importante, es el problema resultante de la autoría. La relación establecida entre el autor y la obra se desarrolla a menudo en términos de propiedad: la obra “pertenece” al autor y este es el único autorizado a introducir modificaciones en su creación. Sin embargo, la discusión se complica cuando interviene un tercero en discordia: el arreglista. En este momento, ¿el autor y el arreglista se convierten en copropietarios o, por el contrario, el segundo es una especie de usurpador? Si, en efecto, existe una relación de copropiedad, ¿la obra les pertenece a ambos por igual o el autor posee un porcentaje mayor que el arreglista? Y si es así, ¿en qué medida la obra es responsabilidad del autor y en qué medida se debe al arreglista? Al mismo tiempo, cabe preguntarse si existen arreglos más “válidos” que otros y de qué depende esta validez.

A menudo nos encontramos con obras arregladas por sus propios autores (como ocurre en este ciclo con la Sinfonía nº 2, arreglada por el propio Beethoven), y tendemos a pensar que las dudas sobre la validez de la propuesta desaparecen. En paralelo, hay otros arreglos realizados en vida del autor y por él autorizados (como podrían ser las versiones para harmonie de obras de Beethoven realizadas por Wenzel Sedlak), o arreglos publicados por personalidades eminentes (como las reducciones para piano de la integral sinfónica beethoveniana realizadas por Liszt), que parecen igualmente aceptables. Pero, ¿qué sucede con arreglos desautorizados o polémicos como los de Johann Nepomuk Hummel o Carl Friedrich Ebers? De manera análoga, ¿es posible escuchar con indiferencia propuestas como las del desconocido Theodor Kirchner, cronológicamente alejado de Beethoven, que arregló las nueve sinfonías para dos pianos a ocho manos?

Arreglistas de Beethoven

Los arreglos de las sinfonías de Beethoven surgen casi al mismo tiempo de su creación, contribuyendo decisivamente a su difusión. Un recorrido histórico por algunos de estos arreglos nos permite conocer la evolución de las prácticas interpretativas y de las pautas de escucha del repertorio beethoveniano. Uno de los más tempranos (1803) es la versión de la Sinfonía nº 2 para trío con piano que realizara el propio Beethoven. A pesar de que su nombre está inevitable asociado a la idea de “obra de arte” como algo cerrado y de que en cierta ocasión se pronunció en contra del arreglo por considerar el timbre un elemento nuclear de la composición, Beethoven realizó algunas versiones de sus propias obras. Al parecer, la incursión del compositor en el mundo del arreglo habría sido instigada por su hermano Karl Kaspar, quien había asumido las relaciones con los editores en 1802. En el caso de este arreglo (que podrá escucharse el 25 y 26 de octubre de 2013), la concepción sinfónica se mantiene intacta, sin que por ello Beethoven renuncie a la escritura idiomática de los tres instrumentos. El compositor, consciente del tipo de interpretación y de público al que se dirige, realiza una traducción basada en la reescritura de la obra adaptándola a un nuevo contexto. Con frecuencia, este cambio está vinculado al nuevo espacio social en el que se interpreta la música, algo que generalmente implica la elección de nuevos instrumentos musicales.

Las sinfonías, el género orquestal más ambicioso, se vinculaban con la burguesía, lo que hacía natural que el traslado de estas obras al ámbito de la nobleza implicara cambios tímbricos. Tales alteraciones tienen que ver con fenómenos como la popularidad de que gozó a finales del siglo XVIII y principios del XIX la harmonie, una formación de instrumentos de viento que se convirtió en acompañamiento imprescindible en ciertas celebraciones de los nobles centroeuropeos y cuya sonoridad, evocadora de lo marcial, resultaba muy adecuada para las interpretaciones al aire libre. El nombre de Wenzel Sedlak (1776-1851), clarinetista, compositor y arreglista, está indisolublemente ligado a esta formación. Director del conjunto vienés patrocinado por el Príncipe de Liechtenstein, realizó numerosos arreglos de obras orquestales u operísticas de Beethoven, como Fidelio. Sin embargo, su intervención en el arreglo para harmonie de la Sinfonía nº 7 de Beethoven (28 y 29 de marzo de 2014) es discutida por los especialistas: mientras algunos aseguran que fue Sedlak el responsable de esta versión, otros han creído ver al propio compositor como responsable directo o indirecto del arreglo.

La aventura sinfónica de Beethoven, iniciada en 1800, corre en paralelo con la actividad compositiva de Johann Nepomuk Hummel (1778-1837). Destacado como intérprete y compositor desde su infancia, Hummel recibió clases de Mozart y se instaló en el domicilio de este, lo que le permitió conocer e interpretar música junto a compositores como Vanhal, Dittersdorf o Haydn (quien lo apoyaría en su carrera posterior). Tras un viaje que lo llevó por Centroeuropa y las Islas Británicas, Hummel regresó a Viena, donde trabó una tortuosa amistad con Beethoven. La rivalidad existente entre ambos se desarrollaría en distintos ámbitos: en la interpretación pianística (Hummel criticaría la agresividad de Beethoven mientras los seguidores de este lo acusaron de ser monótono en sus interpretaciones), en la dirección orquestal (Beethoven se quejaría de la interpretación de su Misa en Do mayor, dirigida por Hummel) y, por supuesto, en el arreglo. Beethoven, insatisfecho con la versión de Fidelio para piano a cuatro manos que estaba realizando Hummel, le traspasaría el trabajo a Moscheles. Dotado de una gran capacidad de trabajo en un periodo de grandes transformaciones en la historia de la música, Hummel no compuso sinfonías, probablemente abrumado por las titánicas dimensiones de la producción beethoveniana. Sin embargo, sus arreglos de la integral de las sinfonías de Beethoven, realizados para un cuarteto de flauta, violín, violonchelo y piano destinados al público londinense, resultan no menos titánicos. Este conjunto de versiones, realizado en torno a 1826 y representado en este ciclo por el arreglo de la Sinfonía nº 1 (25 y 26 de octubre de 2013), es una buena muestra del tipo de arreglos que permitían que el público mayoritario accediese a las sinfonías de Beethoven. Hummel, profundo conocedor de los recursos instrumentales, aprovecha la heterogeneidad de este conjunto para jugar con los contrastes tímbricos de los instrumentos. Hasta tal punto que el oyente no echa de menos la orquestación de la obra original.

Al igual que Hummel, Carl Friedrich Ebers (1770-1836) fue un estricto contemporáneo de Beethoven. Y, como Hummel, hubo de enfrentarse a un momento de profundos cambios en el ámbito social del momento que le llevarían a ocupar cargos muy diversos. Su producción se extiende a todos los géneros musicales, incluyendo la ópera, el ballet, la cantata, el concierto, la música de cámara y las canciones. Sin embargo, son los arreglos el tipo de obra que le ha permitido pasar a la posteridad y el que, en vida, le valió enfrentamientos con otros compositores. Es conocida la disputa mantenida con Carl Maria von Weber a propósito del arreglo de su Quinteto con clarinete. Dicha disputa se saldaría con una intervención del arreglista defendiendo su derecho a manipular cualquier música y afirmando haber mejorado la composición original. Por si fuera poco, Ebers ofrecía a Weber la posibilidad de “adoptar” la obra, si él no quería figurar como autor. También Ebers es el autor del arreglo de la Sinfonía nº 5 de Beethoven para septeto o quinteto de cuerda (versión, esta última, que podrá escucharse el 31 de enero y el 1 de febrero de 2014). Este arreglo conserva el carácter heroico y el grandioso pathos expresivo de la obra original.

A la misma generación que Ebers, Hummel o Beethoven pertenece Michael Gottard Fischer (1773-1829), quien desarrolló una exitosa carrera como organista, profesor y compositor de piezas para órgano. Junto a ellas, compuso algunas obras camerísticas, orquestales y corales que lograron cierta popularidad. Aunque la Sinfonía nº 6, “Pastoral”, de Beethoven, no gozó de una gran acogida en su estreno en 1808, recibió unos grandes elogios en un artículo publicado dos años más tarde en el Allgemeine Musikalische Zeitung. El autor de dicho artículo no era otro que Fischer, que en ese mismo año publicaría su versión de la sinfonía para sexteto. El sexteto de cuerda, una formación poco habitual todavía infrecuente en la época, se comporta en el arreglo como un cuarteto enriquecido: Fischer otorga al primer violín, la primera viola y el segundo violonchelo las partes que ejecutaba la cuerda en la partitura original y asigna los otros tres instrumentos las partes del viento.

El piano como orquesta

Un vistazo al conjunto de arreglos de las sinfonías beethovenianas realizado durante el siglo XIX (véase Lista de arreglos) pone de manifiesto una cuestión significativa: si al comienzo predominan los arreglos para diversos conjuntos de cámara, conforme avanza el siglo el piano se va convirtiendo en el instrumento preferido. Este proceso, además de subrayar la centralidad adquirida por el piano en el siglo burgués por excelencia, permite valorar la importancia de este instrumento en la transmisión del repertorio en ámbitos domésticos. Ya en tiempos de Beethoven las reducciones pianísticas de obras orquestales  eran una práctica frecuente que reportaba interesantes beneficios a los editores. En este ciclo será posible escuchar dos sinfonías cuyos arreglos, para piano a cuatro manos, son contemporáneos al compositor (29 y 30 de noviembre de 2013).  El primero de ellos se debe a Ferdinand Lukas Schubert (1794-1859), quien ha pasado a la historia por el dudoso honor de haber hecho pasar como propias algunas composiciones de su hermano, Franz. Autor de obras vocales, es también el responsable del arreglo de la Sinfonía nº 3 de Beethoven. Estrenada en 1805, las colosales dimensiones de la obra, unidas s sus innovaciones formales, la convirtieron en un emblema del primer Romanticismo. A todo ello se suma la conocida anécdota de su dedicatoria: Beethoven, admirador de la Revolución francesa, había pensado en dedicársela a Napoleón, pero cuando éste fue proclamado emperador, el compositor eliminó la dedicatoria y subtituló “Heroica” a su composición. El carácter heroico de esta obra contrasta con el clasicismo de la Sinfonía nº 4, una obra más emparentada con las sinfonías nº 2 y nº 6 que con la Tercera o con la Quinta. La transcripción de esta obra para piano a cuatro manos es obra de Friedrich Mockwitz (1785-1849), experimentado arreglista a quien se deben reducciones de obras de Beeethoven, Spohr, Ries o Hummel.

Sin embargo, la explosión de arreglos pianísticos se producirá, sobre todo, en la segunda mitad del siglo. La mitificación del intérprete virtuoso, y el reclamo del público por escuchar su visión de las obras más famosos (sin importar su instrumentación original) provocó que numerosos pianistas trasladaran a su instrumento las grandes obras orquestales. Estos arreglos se sitúan en un nivel distinto que las transcripciones pensadas para una interpretación doméstica. Al contrario, sus destinatarios son los asistentes a los conciertos públicos, celebrados en salas de mediano y gran tamaño, que acuden ad hoc para escuchar a un virtuoso. El nombre de este, como intérprete y como arreglista, no permanece en un segundo plano, sino que se sitúa en un términos de igualdad frente al compositor de la obra original. Por lo tanto, la popularidad de estas versiones no se explica por ser la reducción pianística de una obra de Beethoven, sino por ser la recreación de un particular pianista de moda. En este ciclo Las sinfonías de Beethoven en arreglos de cámara será posible escuchar dos de estas transcripciones, debidas a dos pianistas cuya suerte en la memoria histórica ha recorrido caminos opuestos. En primer lugar, el arreglo de la Sinfonía nº 8 realizado por Liszt (25 y 26 de abril). Franz Liszt (1811-1886) fue uno de los pianistas más destacados del siglo XIX, revolucionando al mismo tiempo la técnica pianística y las estrategias publicitarias. Como compositor, su nombre permanece ligado al poema sinfónico, un tipo de obra que aspiraba a transmitir una idea o una narración a través de la música. Este género, cuya invención se atribuye a Liszt, será una de las vías de escape que permitirá a los compositores del siglo XIX sortear la creación de sinfonías, un territorio que parecía vedado ante las grandiosas dimensiones de la herencia beethoveniana. Liszt, que evitó el género sinfónico, realizó una enorme labor en este ámbito, al transcribir la integral sinfónica de Beethoven para piano; incluso realizó dos versiones de la Novena, para piano y para piano a cuatro manos. A diferencia de otros muchos casos, este conjunto de arreglos ha sobrevivido al arreglista, manteniéndose en el repertorio gracias a su particular escritura pianística, que no renuncia a las grandes exigencias técnicas, y al nombre de su autor, considerado como uno de los grandes nombres de la historia de la música. Lo contrario sucede en el caso de Theodor Kirchner (1823-1903), pianista y organista alemán que mereció la estima de Schumann, Mendelssohn, Brahms, Wagner o el propio Liszt. Artista de vida desordenada, Kirchner es autor de un corpus pianístico de gran singularidad, en el que las miniaturas (casi aforismos) ocupan un espacio muy destacado. Igualmente, en su producción hay un lugar preeminente para los arreglos para piano, algunos muy originales, como la transcripción de la integral sinfónica beethoveniana para dos pianos a ocho manos. La inclusión en el ciclo del arreglo de la Sinfonía nº 9 para esta formación (30 y 31 de mayo de 2014) permitirá apreciar la grandiosidad de esta obra (que planteó problemas a otros arreglistas como Wagner o Liszt) en una lectura distinta, pero no menor, a la que otorgan la orquesta y el coro de la partitura original.

La enorme influencia del sinfonismo beethoveniano, presentada en una dimensión inusitada en los arreglos de este ciclo, se extiende hasta nuestros días a través de creaciones que exploran este corpus desde perspectivas novedosas. Además de la provocadora versión de la Novena sinfonía realizada por Wendy Carlos y popularizada en La naranja mecánica, cabe citar la Fantasia on an ostinato (1985) del compositor norteamericano John Corigliano (nacido en 1938). Basada en un motivo procedente de la Sinfonía nº 7, constituye la primera incursión de Corigliano en el ámbito de la música minimalista. La obra se divide en dos secciones, la primera de las cuales se centra en los elementos rítmicos y harmónicos del comienzo del motivo beethoveniano, mientras que la segunda sección desarrolla y amplía el final del motivo, conduciendo hasta la aparición del tema íntegro. Se trata, por tanto, de una suma de procedimientos analíticos y sintéticos que deconstruyen la obra de Beethoven y dan forma a algo nuevo sin perder de vista la composición original. Como se verá a lo largo del ciclo, la intervención sobre creaciones preexistentes (como las sinfonías de Beethoven) es una propuesta válida para abrir nuevos caminos y enriquecer las interpretaciones en un repertorio conocido pero con una capacidad de renovación constante.

FUNDACIÓN JUAN MARCH

CICLO: Las sinfonías de Beethoven en arreglos de cámara

Programa en PDF de "Las sinfonías de Beethoven en arreglos de cámara"

Programa del ciclo:

  • (I) Sinfonías nº 1 y nº 2 (25 y 26 octubre 2013)
    • Presentación: Pablo-L. Rodríguez
    • Trío Arbós (Miguel Borrego, violín; José Miguel Gómez, violonchelo y Juan Carlos Garvayo, piano) y Álvaro Octavio Díaz, flauta
    • Sinfonía nº 1 en arreglo de J. N. Hummel y Sinfonía nº 2 en arreglo de L. van Beethoven
  • (II) Sinfonías nº 3 y nº 4 (29 y 30 noviembre 2013)
    • Presentación: Tomás Marco
    • Carles & Sofia, piano duo
    • Sinfonía nº 3,"Heroica", en arreglo de F. L. Schubert y Sinfonía nº 4 en arreglo de F. Mockwitz
  • (III) Sinfonía nº 5 (31 enero 2014, 1 enero 2014)
    • Presentación: José Luis García del Busto
    • Wiener Kammersymphonie (Fritz Kircher, violín; Cornelia Löscher, violín; Barbara Palma, viola; Jörg Winkler, viola; Sergio Mastro, violonchelo)
    • Sinfonía nº 5 en arreglo de C. F. Ebers
  • (IV) Sinfonía nº 6 (28 febrero 2014, 1 febrero 2014)
    • Presentación: Ramón Andrés
    • Ramón Andrés, conferenciante; Cuarteto de Leipzig (Stefan Arzberger, violín; Tilman Büning, violín; Ivo Bauer, viola y Matthias Mossdorf, violonchelo); Cristina Pozas, viola y Miguel Jiménez, violonchelo
    • Sinfonía nº 6, "Pastoral", en arreglo de M. G. Fischer
  • (V) Sinfonía nº 7 (21 y 22 marzo 2014)
    • Presentación: Joan Vives
    • Harmonie XXI, noneto de viento
    • Sinfonía nº 7 en arreglo de W. Sedlak
  • (VI) Sinfonía nº 8 (25 y 26 abril 2014)
    • Presentación: Luca Chiantore
    • Luca Chiantore, conferenciante; Luca Chiantore y Miriam Gómez-Morán, piano
    • Sinfonía nº 8 en arreglo de F. Liszt
  • (VII) Sinfonía nº 9 (30 y 31 mayo 2014)
    • Presentación: Juan José Carreras
    • Elena Aguado, Ana Guijarro, Mariana Gurkova y Sebastián Mariné, pianos
    • Sinfonía nº 9 en arreglo de T. Kirchner
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