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El cuarteto iberoamericano

30 enero, 6 y 13 febrero 2002
Ciclos de Miércoles:

Introducción

   El segundo de los Tres ciclos de música iberoamericana está dedicado al Cuarteto de cuerdas. En los tres conciertos que engloba escucharemos hasta once cuartetos, cuatro de ellos argentinos (con la integral de Ginastera, tan rara de oír, e incluyendo por tanto su tercer cuarteto con soprano obligada), tres brasileños (con dos de los 17 que compuso el prolífico Villalobos), dos mexicanos y otros dos cubanos. Todos ellos fueron compuestos a lo largo del siglo XX, y dos Cuartetos se interpretan por vez primera en España.

    En relación con la música para piano que presentamos en el primer ciclo y la de guitarra que oiremos en el tercero, la música para cuarteto de cuerdas, el género más complicado y abstracto de la música de cámara, pone de manifiesto las relaciones fluidas y constantes de los compositores iberoamericanos con la tradición occidental, aprendida en viajes y estancias en Europa y también en Norteamérica. No es que el folklore desaparezca del todo, pero en muchos casos ya no es el único punto de referencia. Y, sin embargo, también en estas músicas escuchamos la voz (las voces) inconfundibles de aquellos países.

F.J.M.


INTRODUCCIÓN GENERAL


Aún hoy, debemos seguir abordando los estudios sobre la música en América considerando que es una producción poco conocida al menos como un conjunto. De un lado,  a lo largo del siglo XX hay un renacer de los países de Iberoamérica que hace que esta música participe en las corrientes de la renovación musical  universal a la que ha aportado más de una solución propia. Y del otro, la historia política de los respectivos países, la debilidad general de las instituciones musicales, el interés marcado de los gobiernos y  la política cultural hacia este continente, muestran el panorama musical americano como invertebrado y las más de las veces en cada lugar se suele ignorar lo que acontece en el de al lado.
Por supuesto, existen intentos de reconstruir la historia de América. Recientemente el Diccionario de la música española e hispanoamericana publicado por la Sociedad General de Autores y Editores de España constituye una referencia necesaria en estos estudios. Sin embargo, todavía hoy, no siempre encontramos las grabaciones de las obras escritas o las partituras editadas, e incluso las notas analíticas biográficas de las obras que forman parte de nuestro quehacer musical. Es más, esta situación también ocurre para aquellas obras de los clásicos americanos que han pasado a la historia universal: Manuel Ponce, Carlos Chávez y Silvestre Revueltas en México, Domingo Santa Cruz en Chile, Heitor Villalobos en Brasil, Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla, J. Ardévol y L.Brouwer en Cuba, Alberto Ginastera en Argentina. ¿Qué situación, entonces, nos depara la música para el cuarteto de cuerda?
En lo concerniente a la interpretación y producción de cámara, el panorama de los principios del siglo XX no muestra resultados relevantes, pero esta situación fue modificándose de forma paulatina. Así, en las ciudades principales americanas a partir de 1920 e incluso antes, tomó un auge notable la producción musical de pequeño formato. Sucedió que en las primeras décadas del siglo, con la obra de estos compositores, se  revoluciona la creación musical de las naciones que conforman el vasto continente. Se podría tratar a toda esta época como parte de una escuela unitaria, porque hubo caracteres compartidos, a pesar de que el peso específico  en lo musical y en la composición de música de cámara, en particular, fue diferente en cada uno de los distintos países. En este sentido, son cuatro las naciones que destacan en la creación de este tipo de música. Estas son Argentina, Brasil, México y Cuba.
Más allá de las idiosincrasias individuales, de los rasgos de estilo y de las diferencias de procedimientos y de hallazgos personales, estos creadores causaron una revolución musical, cuyos términos podrían resumirse así:
En su inmensa mayoría, la producción musical para cuarteto de cuerda hunde sus raíces en la bifurcación que experimenta la música escrita en este continente. Los compositores de las décadas iniciales del siglo XX, se debaten entre la utilización de la herencia nacional y el afán de cosmopolitismo, entre el postromanticismo europeo y el impresionismo musical. Por tanto, son varias las influencias que estos cuartetos tempranos reciben. Dada semejante paradoja, parece necesario analizar más despacio esta doble faz contrapuesta, el deseo de estar al día con respecto a Europa y el sonar con identidad propia.
Los compositores de entonces, comienzan a preocuparse por los antecedentes musicales de sus culturas  sin abandonar la composición en formatos tradicionales. Tal es el caso del Cuarteto n º1 (1921) del mexicano Carlos Chávez, compositor cuyo estilo se centró en el pasado indígena prehispánico de México como base de la escuela nacionalista mexicana o los primeros cuatro cuartetos de Heitor Villalobos escritos entre 1915 y 1917 en los que se combina el típico tratamiento contrapuntístico con melodías de danzas y ritmos característicos del folclore brasileño.
El cuarteto iberoamericano, también experimentó incorporando técnicas nuevas a las clásicas sonoridades americanas. Utilizó las armonías impresionistas de un Debussy o un Ravel, la polirritmia, la poliarmonía y aún el atonalismo y la politonía. En resumen, los autores americanos estudiaron la producción de los maestros europeos y norteamericanos que le fueron contemporáneos. A ellos no les fue ajeno la economía de recursos de un E. Satie ni la brillantez en la combinación de ritmos de un B. Bartók o un I. Stravinski, la corriente folclórico-americanista representada por A. Copland, o el llamado atonalismo de un A. Schoenberg. Con una sorprendente unidad de estilos, estos autores lograron sintetizar elementos esenciales de las músicas nacionales y alcanzaron un equilibrio entre géneros muy diversos que antes no habían conocido tal nivel de convivencia.
El presente ciclo centra la evolución del género en la producción de cuartetos escritos entre 1915 y 1992 en Argentina, México, Brasil y Cuba. Pero ofrece además una particularidad que no se encuentra en la producción europea. Se trata de compositores muy imbricados en el panorama musical de sus países con una fuerte presencia tanto en la música de concierto, como en la música popular. Posiblemente esta sea la razón por la que no resulta fácil encontrar en España la partitura o la grabación de la obra "Cuatro para Tango" del argentino Astor Piazzolla, autor asociado al género del tango como expresión más tradicional. Otro rasgo que debe mencionarse, es el estreno en el país de dos obras de autores pocos conocidos en la composición de este género: Egberto Gismonti, brasileño de formación clásica que escribe una música popular "culta", y Enrique González Mantici, violinista y director de orquesta cubano que compuso fundamentalmente para orquesta.
Por último, debo advertir al oyente de la representatividad de la muestra, exponente de compositores y naciones que cuentan ya con un lugar en la historia musical de tan majestuoso género. En síntesis, la programación de estos tres conciertos de música iberoamericana constituye un paso más que supone remediar una carencia en la difusión de este importante repertorio. Difícil es amar aquello que se desconoce. Todavía la música iberoamericana es, incluso en nuestros países, la gran ignorada. Sea bienvenida.

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