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Ciclos de Miércoles:

Introducción

Unir en un mismo ciclo de conciertos los nombres y las músicas de Robert Schumann y Johannes Brahms no necesita especial justificación, ya que pocas veces en la historia de la música un joven compositor ha sido saludado tan efusivamente como Brahms por Schumann. La amplia amistad que el joven de Hamburgo mantuvo a lo largo de toda su vida con la esposa de Robert, muy pronto su viuda, la eximia Clara Wieck, y la fidelidad y defensa de la vida y la obra del amado maestro son hechos que resaltan la compenetración de músicas tan íntimamente unidas y sin embargo tan diferentes.

    En el último ciclo del pasado curso, celebrado en junio, escuchamos las Sonatas para violín y piano de Schumann y Brahms (con las de Mendelssohn). En aquella ocasión tuvimos la oportunidad de oír una curiosa sonata en la que Brahms y su condiscípulo Albert Dietrich colaboraron con su maestro Schumann. En este nuevo ciclo contamos también con otra muestra de colaboración entre discípulo y maestro, igualmente rarísima de escuchar: la transcripción para dos pianos que Brahms hizo al comienzo de su carrera del bellísimo Quinteto en Mi bemol de Schumann. Así que esta obra la escucharemos dos veces, una en la versión original y otra en la pianística, al igual que incluímos la Sonata para dos pianos Op. 34b, origen del Quinteto Op. 34a que programamos el primer día.

F.J.M.


INTRODUCCIÓN GENERAL


cual es el camino que quiere seguir y puedo asegurarle que es también el mío; es la única posibilidad de salvación: la belleza".

          Carta de Richard Wagner a Robert Schumann el 25 de febrero de 1843, a propósito del Quinteto, Op. 44.
          
Los Schumann y Brahms. Amor y Arte
La cuna del romanticismo es germánica por muchas razones, pero la principal es el giro que la música dio en aquella cultura a comienzos del siglo XIX. Ningún arte podía expresar sentimientos, movimientos del espíritu, como la música.
Robert Schumann (1810-1856), bajo la firma de Florestán, uno de sus heterónimos, advirtió: "La estética de un arte es la de los otros; solo que el material es diferente". Y precisó más sus ideas al decir: "La música habla el lenguaje más universal, por el cual el alma se emociona libremente, de forma muy determinada; pero ésta se siente en su patria".
Como afirma Fubini, la superioridad de la expresión musical en el romanticismo invierte la pirámide en que la Ilustración había puesto a la música como última de las artes en razón de su asemanticidad, y además relaciona a las artes de un modo totalmente nuevo, poniendo a la música dentro del flujo de ideas emergentes.
De hecho, la Música se llega a convertir en el arte ideal para acoger el conjunto de aspiraciones e ideales románticos, bien de acuerdo con Schelling y Schopenhauer, manifestando lo que hay de metafísico en el mundo físico, ya según creían Wagner y Nietzsche, como portadora de una completa concepción del mundo. Wagner pensaba que las emociones, los sentimientos expresados por la palabra podían ser exaltados o cobrar nueva vida a través de la música. Por su parte Schopenhauer, en los albores del romanticismo, proclamó que "la música es la lengua del sentimiento y de la pasión, mientras que las palabras son la lengua de la razón".
Una de las más claras visiones teóricas de la música del Romanticismo es la de Robert Schumann, expuesta en diversos artículos publicados por la Neue Zeitschrift für Musik, la célebre revista de Leizpig, publicada entre 1835 y 1844, de la que fue asiduo colaborador. Desde sus páginas, a través de la ficticia sociedad musical Cofradía de David (Davidsbund) y bajo los nombres de Florestán, Eusebius, Maestro Raro, Serpentius, Walt, Fritz Friedrich, Jonathan, Vult, etc., según el tono elegido, o el aspecto de la personalidad de su inventor abordado en ellos, Schumann trató de presentar a los nuevos creadores de la música alemana -o extranjera- que él consideraba valiosos por haber adoptado las nuevas ideas estéticas. Por cierto, no le gustaba el término romántico, pero lo aceptó por lo que definía. Y resulta interesante observar que la casi totalidad de aquéllos artistas, salvo Héctor Berlioz, eran compositores de música para piano: el polaco Fryderyk Chopin (1810-1849), Félix Mendelssohn (1809-1847), Ferdinand Heller (1813-1888) y el inglés William Sterndale Bennett (1816-1875). El propio Schumann, en aquellos primeros años de la Neue Zeitschrift für Musik componía casi únicamente para el piano.
Sin embargo, el joven maestro de Zwickau admiraba el arte antiguo, cuyas cualidades de serenidad, gracia y objetividad suponían un antídoto frente a la exageración de los sentimientos de moda en el naciente Romanticismo. Tal vez fuese la tensión entre los nuevos ideales artísticos -volcados hacia el predominio de la fantasía y la expresión de lo íntimo-, y el respeto a la objetividad de un clasicismo de proporciones grandiosas y elegantes, lo más nocivo para la inestable salud mental de aquel sublime artista. Menos mal que ya había proporcionado a la humanidad uno de los legados más hermosos y plenos de contenido que haya conocido la Historia de la Música. Una obra para la que importan poco las debilidades técnicas y formales que afloran a veces en él, pues resultan desplazadas por la belleza de la materia que se maneja, por la sustancia espiritual e imaginación sonora de su esencia.
Aunque el Romanticismo en Europa es algo muy anterior a la década de 1834-1840, España incluida (piénsese, por ejemplo, en la célebre elegía de Meléndez Valdés "El melancólico a Jovino", de 1794), no hay duda de que fue entonces cuando unos pocos músicos se opusieron a la estética academicista, procedente del período clásico, para seguir la senda desbrozada por el último Beethoven y abrir perspectivas desconocidas al arte musical.
En 1840, Schumann habló en una carta a Gustav A. Kefferstein de "el profundo poder de la combinación y las cualidades poéticas y fantásticas de la música reciente ..."; pero a comienzos de 1853, la música que Schumann había defendido parecía extinguirse. El primer gran romántico, Beethoven, había muerto en 1827. Al año siguiente murió Franz Schubert, tan admirado por Schumann. En 1847 moría el queridísimo Félix Mendelssohn y dos años más tarde Chopin, ante quien, según escribió, había que quitarse el sombrero. La amistad de Liszt, con quien había compartido tantas ilusiones, se había ido enfriando desde 1850, pues la esposa de Schumann, Clara, rechazaba cuanto Liszt y su camarilla representaban desde la mansión de Altenburg, en Weimar (llegó a descalificarle, "llamándolo destructor de pianos").
Además, el corrillo de Liszt en Weimar (Joachim Raff, Peter Cornelius, Richard Wagner) se convirtió en el rival del eje Dresde-Leipzig. Weber había fallecido en 1826 y Wagner ya no se hallaba en Dresde, donde Schumann se estableció en 1844. Nunca se había entendido bien con el autor de Lohengrin y el acercamiento de éste al grupo de Liszt le alejó aún más de él. Schumann se hallaba cerca del grupo académico del Conservatorio de Leipzig, es decir, de Moritz Hauptmann, Julius Rietz y Ferdinand David, célebre violinista al que Schumann dedicó en 1853 su Sonata núm. 2 en Re menor, Op.121.
Ciertamente, aquel año 1853, el panorama de la música alemana y el suyo propio, no era nada favorable para el compositor sajón. En Düsseldorf sufrió por entonces un enorme disgusto cuando Tausch se atrevió a interferir su trabajo como director del coro, durante los ensayos de Manfred en la Gewandhaus.

Aparición de Brahms
Pero al acabar el mes de septiembre, Robert y Clara reciben la visita de un joven músico que porta la carta introductoria del destacado maestro e ilustre violinista Joseph Joachim. Schumann lo contaría en un célebre artículo, "Neue Bahnen" (Nuevos Senderos), publicado el 28 de octubre en la Neue Zeitschrift für Musik de Leipzig.
En esa tardía colaboración, dice entre otras cosas: "Me he sentido a veces tentado a hablar claramente, a pesar de mi agotadora actividad creativa. Ha surgido un número importante de grandes talentos entre tanto; una nueva fuerza musical parece haber estado anunciándose, como se ha visto al surgir tantos artistas jóvenes, pese a que sus obras hayan sido conocidas en el ámbito reducido de un pequeño círculo. Siguiendo sus progresos con el mayor interés, presentía yo que cualquier día, de pronto, podría aparecer un ser único que diese expresión a nuestra época del modo más alto e ideal, un hombre que alcanzase el magisterio no poco a poco, sino de golpe, como Minerva saliera totalmente armada de la cabeza de Júpiter. Y ahora aquí está él, una joven criatura junto a cuya cuna montaron guardia Gracias y Héroes. Su nombre es Johannes Brahms. Viene de Hamburgo, donde ha estado trabajando en silenciosa oscuridad ...".
No especifica Schumann qué tocó Brahms exactamente en su casa, pero en su escrito habla de sonatas que eran sinfonías disfrazadas, pues Brahms manifestaba una desusada riqueza armónica y un raro poderío como ejecutante. El matrimonio Schumann se sintió transportado a regiones maravillosas. Se supone que Brahms tocó la Sonata núm. 1 en Do mayor, Op. 1 y tal vez el Scherzo Op. 4 o la Sonata en Fa sostenido menor, Op.2. En cualquier caso, Schumanndemostró lucidez y agudeza al captar en toda su magnitud el genio de Brahms.
Aquel 30 de septiembre de 1853, en Düsseldorf, nacía una gran amistad y surgía una relación Schumann-Brahms, maestro-discípulo, de honda repercusión en la música alemana. Brahms permaneció varios días con los Schumann, y se incorporó a su círculo, abandonando la incipiente relación que tuvo con la llamada Nueva Escuela Alemana en torno al Weimar de Liszt, algo que había hecho ya su amigo Joseph Joachim.
Pero la mente de Schumann sufrió un nuevo y más grave deterioro a comienzos de 1854 y el 27 de febrero se arrojó al Rhin, siendo rescatado por unos pescadores. Pocos días más tarde él mismo pedía ingresar en el asilo privado del Dr. Richarz, en Endenich, cerca de Bonn, donde pasó los dos años que le quedaban de vida. En los momentos de cordura, cada vez menos, terminó obras de la envergadura del Concierto para violín y orquesta o el Tema con variaciones en Mi bemol mayor, utilizado posteriormente por Brahms en sus Variaciones, Op. 23 para piano a cuatro manos.
Al principio Joachim y Brahms le visitaban con frecuencia. El doctor Richarz les animaba hablándoles de curación, mientras Bettina Brentano alarmó a todos al acusar de incompetentes a los médicos que le atendían, tras su visita al enfermo en 1854. El verano de aquel año, Brahms acompañó mucho a Clara. Ambos dieron largos paseos a orillas del Rhin y forjaron una relación que duró toda la vida.
Clara Schumann (1819-1896) era hija del prestigioso profesor de piano Friedrich Wieck, que dio clases, entre otros, a Hans von Bülow y al propio Robert Schumann. Depositaria, desde 1856, del legado de éste, Clara reanudó su carrera pianística, llegando a ser considerada por la crítica más exigente como "la más grande pianista viva" (Hanslick), además de una notable compositora. Sin duda fue la mejor intérprete y la mayor difusora de las obras de su marido desde que el gran compositor de Zwickau abandonara este mundo dejándola con ocho hijos. Clara mantuvo fuertes lazos amistosos con numerosas glorias de su tiempo, pero su mejor amigo y confidente fue, sin duda, Johannes Brahms (1833-1897).
La muerte de Schumann supuso un golpe muy fuerte para Clara. A las graves dificultades económicas se unieron otras igualmente enojosas, como el desbarajuste en el hogar, las visitas constantes de amigos y vecinos para lamentarse de la desaparición de su esposo, etc. Y por si fuera poco, su hijo más pequeño, Félix, acababa de cumplir dos años cuando murió su padre. El nombre del niño era un homenaje a Mendelssohn, verdadero ídolo musical de Clara, pero su padrino fue Brahms, aunque hubo malas lenguas que atribuyeron al músico de Hamburgo la paternidad.
Johannes Brahms fue la mejor ayuda y sus visitas el único consuelo para Clara. El joven compositor llegó a convertirse en un miembro más de la numerosa familia Schumann, en la que las chicas (María, Elisa, Julia, Eugenia) y los chicos (Ludwig, Ferdinand y Félix, pues Emil había fallecido en 1847) le querían como a un padre, aparte de que la juventud de Brahms entonces le permitía una franca comunicación con todos. El paso del tiempo le llevaría a enamorarse de Julia, a la que dedicó las Variaciones, Op. 24. Pero Julia se comprometió con un noble italiano cuando él albergaba mayores ilusiones.
Mucho se ha especulado entre la íntima relación entre Clara y Johannes Brahms, pero todo apunta hacia una excepcional compenetración anímica, sobre todo en lo que a la música se refiere. Nadie puede negar que hubo amor entre ellos, pero tampoco ha sido posible determinar con exactitud hasta donde llegó. Sí podemos decir que ambos intercambiaron esa fructífera, sincera y vivificante afinidad espiritual, sin apenas sombras, desde 1853 hasta 1896. Unión que todavía persistió once meses, ya desaparecida físicamente ella, hasta el día de la muerte de Brahms, ocurrida el 3 de abril de 1897.
Brahms le había confesado por carta en estos años finales: "Estoy habituado a la soledad y necesitaré estarlo ante la perspectiva del enorme vacío que debo afrontar. Pero déjame repetirte hoy que tú y tu marido habéis sido la experiencia más hermosa de mi vida, y representáis cuanto hay en ella de más rico y más noble".
Durante más de cuarenta años, Brahms compuso obras para piano y de cámara pensando siempre en Clara, y no enviaba una obra a la imprenta sin el visto bueno de su querida amiga, cuyo buen gusto musical consideraba infalible.
El 26 de marzo de 1896, Clara sufrió una apoplejía que la inmovilizó. Brahms percibió de pronto que su vida iba a perder todo sentido si ella faltaba, pero se sobrepuso y escribió a Joachim: "¿Acaso nuestro rostro no se iluminará de alegría solo de pensar en ella, en esta mujer magnífica de la que hemos podido disfrutar durante una larga existencia, para amarla y admirarla cada día más?".
Le parecía imposible que también Clara se fuese antes que él (aún no se le habían cicatrizado las heridas de las muertes de Herminia Spies, Elisabet Herzohenberg, Philipp Spitta y Theodor Billroth) y escribió a María Schumann (la hija mayor, que cuidaba en esos momentos a su madre): "Cuando creas que se espera lo peor, sé buena y avísame con una palabra para que pueda ir a contemplar todavía aquéllos ojos queridos, aquéllos ojos que cuando se cierren para siempre, cerrarán tantas cosas para mí".
La emoción de sus sentimientos ante la enfermedad de su queridísima amiga quedó plasmada para siempre en los impresionantes Vier ernste Gesänge (Cuatro cantos serios), escritos a principios de mayo de 1896, dos semanas antes del fatal desenlace. Los terminó el día 7, justamente el de su sexagésimotercer cumpleaños (ella tenía 76) y en un esfuerzo supremo, Clara le agradeció, una vez más, el envío. Pero en la noche del 20 al 21 de mayo de 1896, la gran pianista fallecía en Francfort del Meno, rodeada de sus hijas María y Eugenia (que había ido a ver a su madre desde Inglaterra) y de su nieto Ferdinand.
Hallábase Brahms en Ischl cuando recibió, con un poco de retraso, el telegrama que María le había enviado a Viena comunicándole la noticia. Inmediatamente se puso en marcha, pero en medio del dolor y la confusión de su espíritu, tomó el tren en dirección a Viena, en lugar de hacia Salzburgo y Munich para adentrarse en Alemania. Por eso tardó más de cuarenta horas en alcanzar Francfort y no pudo asistir a la ceremonia fúnebre que dedicó a Clara la ciudad del Main.
En aquellas horas amargas, su mortal enfermedad del hígado se agravó y cuando acudió a Bonn, para asistir al entierro y depositar un poco de tierra sobre el ataúd, era un hombre acabado que solo podía componer ya once Preludios Corales, Op. 122, para órgano, el último de los cuales se basa en un coral de significativo título, "O Welt, ich muss dich lassen" (¡Oh mundo, debo abandonarte!).
Brahms había llegado tarde al homenaje de despedida en el número 20 de la calle Mylius de Francfort. Joseph Joaquim sí llegó a tiempo, asistiendo conmovido a la interpretación por un coro que dirigía Julius Stockausen del último fragmento de la segunda parte de Das Paradies und die Peri, de Schumann, aquel bellísimo "Schal nun und ruhe in Traümen voll Duft" (Ahora sueña y descansa en un sueño lleno de fragancia), tan bachiano.
Pero, como hemos apuntado, Brahms sí estuvo presente en el cementerio de Bonn para ver cómo el mito amoroso del romanticismo Robert-Clara Schumann se cumplía y consumaba con la muerte de la extraordinaria mujer.
Contemplando por fin juntos a la amada pareja, el "O tod, wie bitter bist du" (¡Oh muerte, qué amarga eres!), de sus Cuatro cantos serios, se dulcificaba un poco. Después de haber publicado los Cuatro cantos, en julio de 1896, envió una copia a María Schumann con estas palabras: "Los escribí durante la primera semana de mayo... Profundamente íntimos, todo en ellos es algo que nos habla o nos lleva, casi inconscientemente, y emerge a veces sonando como poesía o música. No quiero que toques estas canciones ahora porque las palabras te podrían afectar demasiado. Pero sí te permito que las veas... como un auténtico memorial a tu querida madre".
Esta es, en resumen, la relación entre Johannes Brahms y la familia Schumann, una de las más hondas y verdaderas que vivió aquel lírico solitario.

Johannes Brahms
Brahms es un continuador de la obra de Schumann en la segunda mitad del siglo XIX, pero no de un modo servil. Su arte osciló entre el neoclasicismo abierto de Leipzig, desarrollado en torno a la personalidad de Mendelssohn, y el cromatismo vanguardista del grupo de Weimar, acaudillado por Liszt, y que tuvo en Wagner su más alto exponente.
Sin embargo, lo trabajado de la obra de Brahms, pura e independiente, impidió su inmediata difusión, pues nunca transigió con modas o limitaciones por causa del público o la crítica. No escribió, por ejemplo, ópera alguna, pese a las posibilidades de éxito en el género favorito de la burguesía europea y su amistad con destacados cantantes. Solo a partir del fin de la Primera Guerra Mundial, el público latino empezó a captar la belleza e intensidad de sentimiento en su música, el ritmo interno que la mueve, las audacias con apariencia tradicional que, en 1950 llevaron a publicar a Arnold Schönberg su artículo "Brahms the Progressive" (Style and Idea, Nueva York).
En las obras sinfónicas Brahms logró expresarse con gran elocuencia, pero aun se ve mejor su estilo en las de cámara y piano, sin dejar de lado las obras corales y sus bellas canciones. Siempre supo controlar los sentimientos, sometiéndose a formas rígidas que le impedían caer en los extremismos constructivos y libertad formal de ciertos autores contemporáneos.
No se crea, sin embargo, que Brahms no fue un romántico. Su estética procedía de los mejores músicos de esa corriente y en particular de Schumann, aunque Schönberg demostró, en el año de su primer centenario, cierto acercamiento del arte de Brahms al wagneriano.
Su poética musical, sus mismas lecturas, nos llevan a que veamos en él a un hijo de las brumas y nieves nórdicas, más atento a la naturaleza que al arte. Es cierto que su formación juvenil tuvo importantes vacíos, pero un talante de humanista y de universitario le llevó no solo a un autodidactismo fecundo, sino que le permitió el diálogo y la amistad con grandes figuras de las artes y las ciencias.
La importancia y complejidad de las partituras de Brahms no proviene de una elaboración de tipo intelectual. Son fruto de un aceptado formalismo que su ciencia musical ennoblecía. Como Schumann, se sintió atraído por aquel mago del misterio que hermanaba realidad y ensueño, llamado Jean Paul Richter, y del artista de la fantasía más extravagante E.T.A. Hoffmann. Pero también amó la poesía nocturnal y cristiana de Novalis, la legendaria de Ludwig Tieck, la brillante, casi perfecta, del conde August von Platen, y la íntima y refinada del Baron von Eichendorff.
Fantasía y libertad y a la vez orden constructivo; respeto estricto a las reglas y al tiempo sentimientos imprecisos e imaginación divagatoria; apego y gusto por la música tradicional mientras hacía gala de una admirable capacidad de abstracción renuente a todo descriptivismo. Todo esto hace de Johannes Brahms una personalidad musical de primer orden. Su mensaje, de deslumbrante belleza y serena emotividad, encerrado en formas de larga tradición en el mundo germánico, sigue alimentando los sueños y el espíritu de millones de personas en el -tan diferente al suyo- mundo de hoy.
Johannes Brahms y aun más su guía y maestro Schumann, mostraron toda la vida preferencia por el piano, tan propia del siglo XIX. El haberlo incorporado a su música de cámara en tríos, cuartetos y quintetos, algo que ya hicieron Mozart, Schubert y Beethoven, era una manera de aumentar el repertorio y preservar una tradición que hubiese tal vez peligrado sin ellos. La belleza que aporta el piano de estos dos grandes compositores a la música de cámara es algo que el presente ciclo de la Fundación Juan March va a explicar mejor que nadie a lo largo del presente ciclo "Schumann-Brahms: Cuartetos y Quintetos con piano". Pero vamos a añadir algo sobre las obras en los comentarios a cada concierto.

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