Ciclos de Miércoles:

Introducción

Está aún por estudiar seriamente el piano español del siglo XIX y comienzos del XX. Son innumerables las obras conservadas y muy a menudo editadas, pero rara vez se escuchan en concierto. Algunos de nuestros ciclos han querido subsanar esta laguna, como los dedicados al Piano romántico español o al Piano nacionalista español.

Por lo poco que sabemos, el papel que jugaron en los años finales del siglo pasado y en los comienzos del presente los pianistas-compositores Isaac Albéniz y Enrique Granadas fue fundamental en la superación de la música de salón hacía formas pianísticas de validez universal. La Suite IberiayGoyescas son hitos de nuestra música, pero fueron conseguidos a través de un esfuerzo constante e inteligente que sigue siendo sistemática mente preterido.

El 75 aniversario de la muerte de Enrique Granados nos da sobrado motivo para repasar la casi totalidad de la música pianística (sólo quedan al margen obras menores recientemente descubiertas y aún no editadas). Las colecciones más célebres (Danzas españolas y Goyescas) se reparten entre los tres conciertos del ciclo para que en cada uno de ellos tengamos ocasión de compararlas con otras obras menos ambiciosas, siempre encantadoras, pero sin las cuales el compositor de Lérida, tan enamorado del Madrid castizo, no hubiera alcanzado su completa madurez.

F.J.M.

INTRODUCCIÓN GENERAL______________________________________________

LA OBRA PIANISTICA DE ENRIQUE GRANADOS.
PERFIL

El 24 de marzo de 1916 moría Enrique Granados abrazado a su esposa debatiéndose entre las olas, entre Folkestone y Dieppe, al ser alcanzado por un submarino alemán el buque «Sussex», en el que regresaba a su patria deseoso del reencuentro y la celebración con los suyos del triunfal estreno de Goyescas en el Metropolitan neoyorquino. Fue una víctima cobrada por la guerra, determinante, con su prolongado desarrollo, de esa presentación americana, cuando estaba prevista en París, por acuerdo establecido con la Academia Nacional de Música y Danza.
El mismo año, meses más tarde, vino al mundo quien ahora redacta estos comentarios. Fue siempre fiel devoto de la música de Granados y en 1956, cuando se cumplían ocho lustros de la tragedia, escribió un libro sobre el maestro -el hombre, el músico, la obra- para el que, en busca de la más directa y segura documentación, pudo recibirla de Natalia, la hija de permanente dedicación al fervoroso culto en el servicio de la memoria y conservación de autógrafos y materiales valiosos; Frank Marshall, subdirector y brazo derecho en la Academia Granados, que había de mantener y presidir con sólo el cambio del nombre; Alicia de Larrocha, el más admirable fruto de esa escuela pianística y la mejor intérprete de su música; José Altet, muy anciano, con la fiel y entrañable evocación de alguien a quien sirvió e idolatraba; las hijas del doctor Andreu, ilusionadas suministradoras de informes sobre algo que ellas mismas vivieron; el doctor Pi Suñer, conocedor personal; el «mestre» Eduard Toldrá, en buena parte continuador de esa línea de calidades líricas por él tan admiradas en sus juveniles encuentros con Granados...
Con sangre cubana y montañesa en sus venas -el padre, Calixto Granados, oficial del ejército; la madre, Elvira Campiña-, Enrique nació en Lérida el 27 de julio de 1867. El muelle sensualismo y la claridad de trazo peculiares en la obra quizá surjan de esa fusión de herencias. Su instinto musical se advierte sin tardanza. Los primeros estudios, en Lérida, tienen continuidad en la barcelonesa Escolanía de la Merced cuando se produce el traslado a la Ciudad Condal. Alumno de Juan Bautista Pujol, beneficiado en su carrera pianística por el mecenazgo de Eduardo Conde, fundador de los almacenes «El Siglo», y la generosidad del doctor Andreu, popular por sus «píldoras», y su esposa e hijas, el patrocinio de esta familia permitirá la construcción, un día, de la Sala Granados en la Avenida del Tibidabo.
Por descripciones, grabados y, fundamentalmente, por las imágenes oralmente recibidas, pude forjar la propia, según la cual en Granados eran características sus largas melenas de un cuidado descuido, la aventajada estatura, los ojos fáciles a entonarse, el susurrante hablar, el refinamiento, la franca sencillez y espontaneidad, una cierta reserva inicial hasta que nacía la confianza, la mezcla de elocuencia y cautela, la exuberancia y el sentido del humor. Ingredientes muy diversos, sin duda, pero reales, como podían serlo sus dosis de ingenuidad, de aprensión. Sólo así puede explicarse que, ante el circunstancial consejo de un doctor amigo que recomienda, como terapéutica para distraer -contener- los nervios previos a una actuación determinada, que se dedique a clavar clavos o una similar ocupación, durante un largo período fuese posible conocer si había concierto inmediato en razón de los rítmicos martillazos que habían pasado a ser medicina salvadora del músico.
Soñador, también: «El ideal es algo muy hermoso, pero es locura pensar que lo realizaremos en este mundo», afirmaba el hombre al que Paquita Madriguera calificaba de «extraña mezcla de ángel y árabe». Enamorado, celoso: «¡Qué lástima que no pueda ser muy rico y muy pobre a la vez! Así te proporcionaría lo que mereces y sería digno de tu compasión», escribe a su mujer, Amparo Gal, con la que sostiene correspondencia muy personal, asidua y expresiva, en la que utiliza frases bien significativas: «Vida de mi alma...» «Siempre más y más». «Claves de sol: testimonio de plenitud en el cariño». «Piensa lo que quieras en estos puntos ¡Oyeme en ellos!». Y, a veces, la firma: «Tu Otelo».
Granados responde ante la belleza femenina. Si a ello unimos su condición de improvisador, parecerá más natural la reacción que ahora se describe. Camino de su Academia, se cruza con una dama que le admira. Entra, vivo el paso, al salón en el que están reunidos algunos profesores, se dirige al piano y explica: «Acabo de ver a una maravillosa mujer... que era... era...» Entonces pone las manos en el teclado y arranca del instrumento una larga, apasionada frase: «¿Verdad que era bellísima?»
Peculiaridad permanente, sí, la de convertirlo todo en música, valerse de ella como descarga emocional y vehículo. Por su servidor José Altet supe de un concierto en Tarrasa, con un público insensible, distante, de extraordinaria parquedad retributiva en los aplausos. Terminó el concierto y, sin casi abandonar la escena, volvió Granados al piano y se puso a tocar. Los que, colegas y amigos, le esperaban entre bastidores, desconocían la obra, hermosa y directa. Al concluir, estalló una interminable ovación. «¿Qué ha tocado usted, maestro?» «No sé: algo para ganarme a esos pobres. ¡Me daban tanta lástima...!»

Y cierta tarde, con una discípula, en una finca valenciana, en la hora propicia del crepúsculo, comenzó a tocar en puro estado de gracia creadora. «¿Qué es lo que ha interpretado usted, don Enrique?». Y él, todavía en trance: «No podría explicarlo...: ese jardín, esas flores, su aroma, el perfume de los naranjos, la paz de los jazmines, el cielo de tonalidades rojizas, el momento... ¡Eso toco!»
Sentido del humor, alegría como recipiendario cuando alguien le hacía partícipe del suyo. Así Apeles Mestres, poeta predilecto, que le felicita en ocasión de su onomástica:
Enrich amich
aix ó vos dich:
que Sant Enrich
vos fassi rich
d'inspiració
(do mi sol do),
d'or hasta atta
(la son si la),
y de salut
(fa mi re ut).
        Granados cultiva cierto sedentarismo. A ese respecto, las muchas afinidades que marcan el paralelismo con Isaac Albéniz, como él pianista y compositor y que con él abre caminos de universalidad a nuestra música para teclado, se rompen: Isaac, nomadista impenitente, viajero activo, con nostalgias de su patria -«Mi corazón se queja ardientemente de no estarse tostando en España»-. Enrique, centrado en Barcelona, en sus clases, en su doble actividad de pianista y compositor. Y no deja de ser todo un contrasentido que Albéniz haya de morir en Cambó les Bains, cerca de la frontera y de Camprodón, villa natal, rodeado por los suyos, como en un tácito afán de poner punto a su ajetreada vida, y que Granados afronte la forzosa, única, gran aventura, lejos, en la inmensidad de un mar por el que siempre sintió horror. El, que un día, cómicamente, reclamaba unas boyas y un puente largo que uniese Barcelona y Palma de Mallorca para no tener que embarcarse; que en otra ocasión, en víspera del viaje americano, confesó: «Estoy seguro que en este viaje dejaré los huesos», encontrará en el mar, «grande y eterno, como grande era su espíritu y eterna la gloria del artista», su tumba, según manifestaba don Manuel de Falla en el autógrafo que con unos compases del Retablo de Maese Pedro -mi mayor deseo es que él pudiese oír esta música- fue lanzado a las aguas en la escollera barcelonesa como parte del homenaje rendido a punto de cumplirse los diez años de su muerte.
Muerte que consternó al mundo: «Este fin lamentable priva a la música de una de sus criaturas más amadas», proclama Debussy. En fin, podría decirse que la muerte de Granados fue para su vida el contraste mayor; para sus ansias de lejanía, la culminación.
Y que los seis hijos -uno de ellos, Eduardo, también músico, dirigió el intermedio de Goyescas en ocasión del estreno parisiense- pudieron captar hasta qué punto el culto y recuerdo al artista les acompañó largo trecho y nos ha legado, como herencia invaluable, no sólo su obra, sino su personalísima clase pianística, en una Academia con frutos universalmente reconocidos. Pero quizá será mejor que nos ocupemos separadamente de estos aspectos musicales.

El pianista. El pedagogo. El compositor

Si en el caso de Isaac Albéniz su personalidad funde la condición de pianista muy activo y compositor impulsado, en gran parte, por la necesidad de alimentar con obras nuevas sus propios conciertos, en el de Enrique Granados ha de sumarse a esos campos de intérprete y creador uno más de alta significación y relieve: el de pedagogo eficaz y prestigioso.
Todos los informes coinciden al resaltar la calidad, fineza de toque, encanto expresivo y fuerza comunicativa que poseía Granados como intérprete. Son muy raros los documentos directos, las grabaciones que recogieron su arte pianístico. Me impresionó la versión de una danza que pude oír en un viejo, muy gastado y borroso disco. Pese a ello resplandecía la distinción, la gracia «cantábile» era indudable y algo dejaba en nosotros la sensación de hallarnos ante una demostración artística de primer orden.
Por lo demás, alguien tan calificado como Frank Marshall, conocedor profundo y él mismo gran pianista, hablaba de la natural intención expresiva, la suavidad, el triunfo de un criterio siempre musical por encima del puro alarde virtuosista, ya que el concepto básico rebasaba lo instrumental para penetrar en el latido artístico encerrado en las partituras.
Y si son bastantes las referencias ajenas a memorables conciertos con Jacques Thibaud, el mismo Granados hace referencia muy gráfica al éxito de sus actuaciones. Así cuando escribe: «Ayer toqué y causé un verdadero delirio. Figúrate que se logró que callaran las señoras..., que no se callan nunca.»
Gozaba de la admiración de colegas, intérpretes y compositores. Risler, Bauer, Cortot, Malats, admiran su calidad artística. «Al descifrar al piano su música, he reproducido inconscientemente los matices de sus interpretaciones», confiesa Falla.
En resumen, queda la impresión de un artista en el fraseo antes que un ejecutante de arrolladora técnica; de un «mejor» antes que de un «más». Y la certeza de su vasto repertorio, aunque la preferencia clara se incline por lo romántico, en especial por Chopin, Schubert, Schumann y sus más poéticos logros.
Tales peculiaridades habían de reflejarse en su actividad pedagógica.
Granados se halla en las antípodas del profesor rutinario que pone en práctica un método invariable. El tiene bien presente la peculiaridad de cada alumno. En primer término, vela por una formación cultural lo más amplia posible. A veces afirma sobre determinados intérpretes: «Son buenos ejecutantes, pero escriben amor con H.» El busca una base con la que se pueda moldear en lo artístico. Sigue una norma: para los mejores guarda las obras de aparente sencillez; aquellas que han de enriquecerse con el personal aliento del artista para que cobren nueva dimensión. Para los menos dotados artísticamente se empeña en el logro de una brillantez mecánica por la que se compense la menor inspiración. «Yo no puedo responder -dice- del talento de mis alumnos, pero sí debo hacerlo de su pulcritud.»
Curioso: intenta evitar que, sin estar plenamente maduros, elijan su propia música. Lo justifica: «A Bach, Beethoven, Mozart, Schubert, ya no les hacen daño; a mi, sí.»
En la selección de repertorio para el trabajo es ecléctico. En la forma de realizarlo, según quienes lo vieron actuar, se producía como poeta, psicólogo, músico.
Su afán máximo, forjar personalidades y darles medios para que fructificasen, contrastaba con ese empeño de tantos para los que el ideal es conseguir crear alumnos a su imagen y semejanza.
La Academia Granados -la Marshall, su continuidad ininterrumpida- deja bien alto su pabellón por la serie de buenos pianistas que de allí surgieron. No es cosa de multiplicar los ejemplos. Sirva de testimonio el concluyente de Alicia de Larrocha, un tiempo heredera de la dirección, que hubo de abandonar por su misma ininterrumpida actividad de concertista sin fronteras. Y sumemos otro nombre, el de Rosa Sabater, gran artista, con vida cortada por trágico accidente.
Granados, compositor. Lleva muy dentro de sí la necesidad de reflejar sus sentimientos y expresarlos musicalmente.
Granados, que da su primer concierto público en 1886, viaja a París al año y no ingresa en su Conservatorio por culpa de las inoportunas fiebres tifoideas. Cuando regresa y se afirma en Barcelona vive épocas de muy acusados imperios: del triunfo abierto del género chico, la zarzuela, el teatro musical de España; de la forja del catalanismo y el ambiente cultural en torno; del culto «in crescendo» a Wagner; de, en fin, la supremacía de un influjo andalucista que parece quererse imponer como prototipo del más representativo léxico español.
Ante todo ello, Granados, que no rehuye conocimientos y contactos, vive fiel a sí mismo, sincero con el personal sentimiento por el que alcanzan primacía el reflejo de sus anhelos románticos.
«Estimo a Cataluña. La quiero como el que más, pero mi música nace por el temperamento. La fantasía del artista es como un crisol al que llegan todos los motivos para que, una vez unificados, surja la obra.»
Granados es un compositor romántico español. Diríamos que aquí el orden de factores sí altera el producto, porque mientras en Albéniz lo que impera es el sello nacional, la fuerza rítmica y colorista de lo español, en Granados la esencia permanente y base es la de un romanticismo, eso sí, ejercido por alguien nacido en España, conocedor de su manantial popular e instintivamente próximo en espíritu a él. Su música es de sentimiento. Calificado por algunos como el Grieg español, se dijo que recogió las florecillas que hallaba en su camino, pero más bien cabría decir que sembró de florecillas sus caminos. Lo peor en Albéniz, la reminiscencia del XIX, es en Granados lo mejor, porque su música muestra una voluntad continuadora de aquella corriente.
Más: En Albéniz pueden advertirse tres períodos: el de conexión total a los dictados de la música de salón, el ya más personal que él califica de «música con sabor de aceitunas» y el de la eclosión sorprendente, en muchos aspectos genial y revolucionaria, de las Iberias. En Granados cabría hablar de una línea ininterrumpida, claro es que ascensional, cada vez más depurada y trascendente, que lleva de las Danzas hasta la espléndida floración de las Tonadillas y las Goyescas.
En la música siempre se disfruta una particular distinción, morbidez, calidad y algo que no siempre cabe aplaudir: la identidad del espíritu melódico-armónico.
Un día Casals resumirá su admiración en una frase: «Granados es nuestro Schubert.» Para Massenet, es el Grieg español. Por su parte, alguien tan sensible como Gabriel Miró le escribe: «Venturoso usted que puede retirarse en sí mismo.»
El propio Granados confiesa hasta qué punto se entrega cuando compone: «Si logro un tema afortunado, por unos instantes me absorbe totalmente y olvido lo que más quiero: mi mujer, mis hijos.» Llevaba siempre los puños blancos de sus camisas llenos de pentagramas. Anotaba en ellos toda idea que le asaltaba para reflejarla después, ya en la Academia, en cuadernos abiertos que esperaban estos mensajes en un mueble por él conocido como «la conejera», imprescindible en el estudio como pudiese resultarlo el piano. Cuando la inspiración llamaba a la puerta, su optimismo no tenía límites: «Con un lápiz y un papel blanco, ya tengo asegurada la vida.»
Y escribía, escribía con espontaneidad, sin preocuparse por rigores en la proporción; elástico, flexible, barroco, musical...
Una mirada al catálogo descubre que el número de obras es muy superior al que podríamos pensar en razón de las que habitualmente se interpretan. Mucha pianística, bastante de cámara que él calificaba con entusiasmo, de manera especial un trío -Mi Trío: ¡Ave María Purísima!-, un grupo de páginas orquestales, en cabeza Elisenda, óperas y partituras teatrales, con fragmentos valiosos en las ilustraciones de Miel de la Alcarria, todo el grupo de frutos catalanes, María del Carmen y las Goyescas trasplantadas a la escena desde el original pianístico. Anotemos el particular acierto en las canciones: desde las Amatorias, hasta las Tonadillas (el recuerdo salta, se retrotrae a las conversaciones en las que Conchita Badía nos hablaba de unas y otras. Adolescente, predilecta de Granados -Ven tú y las canciones-, «A la resalada intérprete de mis tonadillas», nadie con una más válida tradición y un vuelo personal mayor al servir, andando el tiempo y ya con muchos años, versiones que sentaban cátedra).
Eso y el piano.

La obra pianística

Los dos volúmenes de amplio tonelaje en los que Antonio Iglesias estudia y analiza la obra para piano de Enrique Granados con la meticulosidad y el rigor proverbiales en toda la colección de publicaciones por él dedicada a la creación para teclado de tantos compositores de España, se hacen de consulta no ya recomendable, diríamos imprescindible, como fuente y guía para cualquier trabajo detenido sobre este capítulo del compositor leridano.
Sabemos que la primera obra por él escrita fue una mazurca, Clotilde, de 1884, sin número en un catálogo que señala como Opus 1 los Cuentos de juventud, bastante posteriores, nacidos, como las Escenas poéticas, en 1904. Granados sigue caminos típicos de la música de salón, por entonces imperante.
Ya se dijo que cuando se afirma en Barcelona conviven una serie de corrientes. Sumemos a las citadas el amor por la ópera italiana, en la que triunfa Julián Gayarre, y más tarde la creación del Orfeó Catalá por impulso directo de Luis Millet, su titular, y de Amadeo Vives, e indirecto de la semilla coral sembrada por Anselmo Clavé. Granadas vive por y para su piano.
Páginas breves como los Valses poéticos, los «de amor», de los que se desgajan aquéllos, dedicados a Malats, Carezza, Elvira, A la antigua; una suite, Impresiones de viaje, de la que sólo queda un número, Hacia París, en la tumba de Napaleón; Seis marchas militares, dedicadas a su Majestad Alfonso XIII menos dos de ellas, que se ofrendan a un sobrino y -prefiero ésta, escribe- a la Infantería de La Línea; la Rapsodia aragonesa, Capricho español, Sardana, Bocetos, Escenas infantiles, acompañan a las aportaciones capitales: Piezas sobre cantos populares españoles, Danzas españolas, Allegro de concierto, Escenas románticas y Goyescas.
En las breves notas sobre cada uno de los programas que integran el ciclo se apostillarán, siquiera de forma concisa, las obras seleccionadas. Sin perjuicio de hacerlo de manera concreta sobre los fragmentos incluidos en cada caso, el hecho de ofrecerse números sueltos de las Danzas españolas y de Goyescas en las tres sesiones para completar así estos ciclos, parece recomendar que ahora queden suscritas algunas consideraciones generales sobre ambas obras.
Las Danzas españolas son, junto a Goyescas y, en lo vocal, las Tonadillas, base máxima para la popularidad y el reconocimiento artístico de Enrique Granados como compositor. No son, ni mucho menos, sólo músicos de nuestro país los que ensalzan el valor de la obra. Un hombre tan representativo en el paisaje nacionalista ruso como César Cui, habla con entusiasmo: «Gracias, muy cordialmente gracias, por sus Danzas españolas. ¡Son preciosas! Encantadoras por melodía y armonización. ¡Cómo es curioso que todas las auténticas, ricas muestras populares de ciertas naciones tengan un aire parecido y de familia que proviene de los modos antiguos en que fueron escritas! Sus canciones tienen un tal carácter de originalidad individual, que no esperaba encontrar este parecido.»
Granados no armoniza melodías «folklóricas». Sus motivos son originales pero nacen en espíritu de lo popular. Surge así el fruto personal, de proximidad popular. Larregla y el Padre Nemesio Otaño muestran su calurosa aprobación. El autor está feliz: «Nuestra última danza va divinamente. Te aseguro que te gustará.» Lo escribe a su esposa, destinataria en época de noviazgo -A la señorita Doña Amparo Gal- de la primera danza.
Sin que nos hallemos ante la obra redonda, madura, sí cabe referirse a una colección de calidad, atrayente, cuidada, al margen de, con los años, buscar un lenguaje más ambicioso.
Podría considerarse el por qué de la no utilización de temas populares. Quizá surja de un deseo de mayor libertad por parte del autor, que de otra forma podría ver limitado su vuelo. Y por eso mismo tampoco emplea literarios programas. Quiere -dentro de la filiación romántica española- hacer simplemente buena música, sin españolada, con delicadeza antes que brillantez, sin afectaciones, aunque algún trasplante o arreglo posterior -¡esa «Quinta» incorporada al mundo vocal!, ¡esos empleos con misiones coreográficas!- hagan tambalear el propósito noble.
La colección se distribuye en cuatro cuadernos, a tres danzas por cuaderno. Como las Iberias albenizianas, aunque la prioridad cronológica de Granados resulta evidente.
Señalemos todavía que en ellas se hace compatible el espíritu popular -en el estilo popular- y el aristocratismo, la distinción espontáneos.
Sobre cada danza, insisto, se hablará en el correspondiente comentario del programa en que figura.
Goyescas
tiene asegurado un puesto primerísimo, en unión de las Iberias, de Albéniz, en la historia del pianismo español de altura.
En una carta escrita por Enrique Granados a Joaquín Malats en 1910, un año antes del estreno, informa al gran pianista: «He compuesto una colección de Goyescas de gran vuelo y dificultad. Son el pago de mis esfuerzos por llegar. Dicen que he llegado. Por fin encontré mi personalidad. Me enamoré de la psicología de Goya y su paleta; de su maja señora; de su Maja aristocrática; de él y de la duquesa de Alba; de sus pendencias, amores y requiebros; aquel blanco rosa de las mejillas, contrastando con las blondas y terciopelo negro con alamares; aquellos cuerpos de cinturas cimbreantes, manos de nácar y carmín, posadas sobre azabaches, me han trastornado.»
Granados no renuncia al pretérito de su creación. Utiliza, incluso, temas propios. De jácara, para el tema de Coloquio en la reja; de ovillejos, para el Fandango del candil. Pero en su inmensa mayoría, todo surge en su mente con frescura espontánea y se realiza con delectación. Tiene conciencia de lo alcanzado y se rebela contra cualquier juicio no ya adverso, incluso con todo el que coge alguna reserva: «He tenido la dicha de encontrar algo grande. Las Goyescas, los majos enamorados, llevan ya mucho andado. En su paso por el sendero de la verdad se han cebado en los alamares de las vestiduras goyescas una serie de reptiles. Gracias a ellos me voy perfeccionando. Me sirven como punto de comparación y sin esfuerzo alguno siento elevarme sobre ellos. Perdonemos.»
Y la confesión: «Goyescas es un obra para siempre. Soy un convencido.»
Si pensamos en la mesura proverbial del artista y establecemos la comparación, podrá captarse hasta qué extremo es un firmísimo creyente de el valor de su obra. Bien justificado. El tratamiento pianístico es de máxima madurez. Recoge el fruto de experiencias y trabajos anteriores, depura las calidades, consigue la mayor flexibilidad en las frases libres, originalidad en las curvas melódicas, encanto en el fondo armónico. Y poesía. Poesía a raudales. Vuelo innovador. Brillantez que nace del carácter mismo de lo escrito.
«No olvidaré jamás -dice Manuel de Falla- mi lectura de la primera parte de Goyescas; aquellas frases tonadillescas traducidas con tal sensibilidad; la elegancia de ciertos giros melódicos, unas veces impregnados de ingenua melancolía, otros de alegre espontaneidad, pero distinguidos y sobre todo evocadores, como si expresaran visiones interiores del artista.»
Goyescas
se distribuye en dos cuadernos y un número independiente, El pelele. Desde el estreno del primero en 1911 ha constituido alimento de centenares de programas pianísticos y constituye, según se ha dicho al comienzo, la más gloriosa herencia de la moderna música española de teclado. Su primera parte fue escrita entre 1909 y 1910. Entre 1913 y 1914 la segunda.
Granados se dirige a Malats: «De mis Goyescas tendrás el primer ejemplar. Están dedicadas a hombres ilustres; una para ti...» Los grandes pianistas profundizan en su estudio. Alguno intenta disculpar sus libertades, caso Bauer, que habla del «espectáculo doloroso de vuestra creación amputada y mutilada. Os ruego creer que la operación quirúrgica no está hecha al azar. He estado todo un mes en vuestra obra, estudiando todos los días. No está en mis hábitos cortar en la música de otros para arreglarla. Procuraré penetrar en la esencia misma de su pensamiento y creo no olvidarlo suprimiendo páginas tan bellas como el resto, pero que retardan demasiado la acción y limitan el efecto».
Por su parte, Risler, que informa sobre éxitos enormes en Génova y Laussanne, habla de otra futura inclusión. Lo hace en un castellano pintoresco: «El programa comprende las Goyescas completas de usted que está una obra que me gusta mucho. Recibe usted las numerosas amitiades del caballero, Eduardo Risler.»
Comenta Joaquín Turina, a raíz de la muerte del autor: «Nuestro padre Albéniz nos mostraba el camino que habíamos de seguir. Granados comprendió que había llegado su hora y se lanzó por aquel camino, pero adaptándolo a su temperamento de soñador, para lo cual se colocó en los comienzos del siglo XIX.»
Granados se entusiasma con los sainetes de don Ramón de la Cruz, los cuadros goyescos. Forma y fondo, continente y contenido, derivan de esa vibración. El virtuosismo se pone al servicio del arte. La inspiración es superior, fruto de experiencias y trabajo. Las frases nos parecen libres, flexibles, nuevas las curvas melódicas, ricas las armonías, de gran perfección la escritura instrumental, de una «dificultad tentadora», en expresión de Ernest Newman.
Las indicaciones -recuerda José Subirá- son múltiples, profusas las advertencias: con garbo y donaire, con gallardía, con sentimiento amoroso, caprichoso y con alma, expresivo, a piacere, meno allegro, teneramente calmato, con molta gallardía e ben marcatto, appassionato, calmato e amoroso, lento e rítmico, grandioso, con dolore e appassionato, largamente, con molta fantasía, tres capricieux, avec sourdine, bien chanté... Granados utiliza sin cálculo previo distintos idiomas, según lo que en cada momento siente.
Adolfo Salazar habla del color local conseguido. No deja de ser pintoresco el hecho de la censura por falta del mismo que recibe la obra, cuando se estrena convertida en ópera, por parte de algún crítico neoyorquino. Si bien puede ser bueno este momento para decir que muchas de las páginas tienen más fuerza descriptiva y ambiental con sólo el piano de origen que llevadas a la orquesta, las distintas voces y animadas por luces, vestuario, decorados en la representación.
Pero cortemos ya el comentario hasta completarlo con los aplicables a cada página en el correspondiente programa de este ciclo.

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