menu horizontal
Botón que abre el buscador
Botón que enlaza al Calendario
Ciclos de Miércoles:

Introducción

    Este ciclo nos propone la audición de nueve tríos para piano, violín y violonchelo fechados entre 1863 y 1929 por ocho compositores franceses y uno sevillano pero muy influido por los nuevos aires que venían de París. La elección de esta forma de música de cámara, la más cultivada junto al cuarteto de cuerdas, nos permite una visión de conjunto sobre esos 65 años en los que los músicos franceses, tras la caída del Segundo Imperio en la guerra franco-prusiana, recrearon la música instrumental francesa en un clima de reacción nacionalista frente al auge de lo germánico.

    Tres instituciones asociativas nos sirven de punto de partida para organizar los tres conciertos del ciclo: la Société Nationale de Musique (1871), la Schola Cantorum (1894), y la Société Musicale Indépendante (1910) más o menos ligada al Conservatorio oficial.

    Como ocurre en todos los ciclos similares a éste, no todas las obras representan de la misma manera a los compositores escogidos: Las hay muy juveniles (el Trío de Debussy, o el de Roussel) y hay obras maestras de madurez. Pero lo principal, que es constatar de nuevo el paso del tiempo, hecho ya historia musical, creemos que se consigue. Junto a una reincidencia característica de nuestros ciclos, que es presentar, además de músicas bien conocidas y apreciadas, otras no menos atractivas (las de Castillon, o Turina) pero rarísimas de oír en concierto.

F.J.M.

_______________________________________________________________________
INTRODUCCIÓN GENERAL
_______________________________________________________________________

Música francesa para trío con piano
Del joven Camille Saint-Saëns al anciano Vincent d'Indy


A Paco González Pedraza, Tecla Lumbreras,
  José Antonio Mesa y Montserrat Reyes,
  hospitalarios

          
    En estos conciertos del Trío Arbós veremos que la tradición francesa del trío para violín, violonchelo y piano llega a una culminación insuperable a partir de una tradición camerística que tiene que luchar contra las vigencias de un tiempo que, como casi todos, se creyó tal vez infalible. Los fundadores de la Société Nationale de Musique pretenden terminar con la primacía acomodaticia de la ópera y tratan de conseguir una música instrumental y orquestal auténticamente francesa, pero sin negar influencias ajenas. A falta no ya de apoyos, sino de estima oficial, tienen que luchar contra el desprecio y la aparente falta de razón de sus propuestas. Y tienen que hacerlo al margen de lo oficial. Un paso adelante (el progreso de la música del presente) y un paso atrás (el conservadurismo que se desliza en el interior de todo intento que fue renovador): esta imagen marca el diseño de un avance imparable.
    Las obras maestras de Ravel y Fauré que escuchamos en el tercero de estos conciertos no se pueden explicar sin las piezas de tanteo, de búsqueda y de afirmación de compositores como Saint-Saëns y Lalo. Ravel, un "hombre nuevo" y Fauré, un anciano longevo, son los que dan lo mejor de la música de cámara francesa. Las grandes aportaciones vienen de la maduración y de la experiencia acumulada, no necesariamente de la ruptura repentina con el pasado. En el momento en que ya está en el firmamento la estrella de Stravinski, cuando el cubismo ha puesto patas arriba la noción de perspectiva, la música francesa alcanza su plenitud mediante la continuidad renovadora del legado. Pero nada de todo esto se consigue sin lucha.
    En estos nueve compositores son todos los que están, aunque no estén todos los que son. No importa, porque son significativos, aunque en la selección nos las veamos con una pieza extremadamente juvenil de Debussy y con otra, también juvenil, de un invitado español, el sevillanísimo y muy francés Joaquín Turina. El mosaico no está completo. Nunca lo está en series de conciertos como ésta. Pero lo que se muestra nos permite llenar los huecos y sin duda nos llevará a buscar más allá de estas veladas en las que el Trío Arbós nos invita a una muy bella aventura artística.


Ars Gallica: la Société Nationale de Musique
La Société Nationale de Musique se funda el 25 de febrero de 1871, y esto es lo primero que sorprende. Estamos todavía en la guerra casi resuelta, pero aún sin resolver del todo, entre Alemania y Francia. El hasta poco antes popularísimo Segundo Imperio ha caído ya tras la batalla de Sedan, el 2 de septiembre anterior. En esos momentos las fuerzas conservadoras, reaccionarias, imperiales y bienpensantes se disponen a librar la batalla contra el otro enemigo mortal, y ese enemigo es interior. La guerra civil de la Comuna de París estalla poco después de que unos cuantos músicos fundaran la Société, y el resultado será una feroz represión que dará lugar a una República monárquica (que a la larga no conseguirá restaurar la monarquía). Ya que no podía con un enemigo superior, el ejército imperial (con la ayuda de los odiados prusianos, todo sea dicho) se ensañó con el pueblo de París, y al aplastarlo impidió durante años la aparición de un partido obrero. También impidió la resistencia francesa frente al enemigo: era mejor la derrota que la victoria de los radicales. Es un momento de auténtica crisis nacional, que se cierra muy en falso, y que deja a Francia con muy mala conciencia, porque más o menos todos creen que los errores que llevaron a la derrota se deben a los propios franceses, a la sociedad frívola, corrupta y desigual del Imperio, que sin embargo había conocido una auténtica prosperidad inducida desde el poder y que había creado una trama social que será decisiva para la rápida recuperación de Francia en esa misma década.
La Société es una de las reacciones del genio nacional para la restauración de un espíritu innovador en el arte de la música, y se da en plena crisis, inmediatamente después de la derrota, antes de la entrada del ejército prusiano en París y de los trágicos acontecimientos de la Comuna. Es el final de lo que llamó Victor Hugo el año terrible (1870-1871), y hay que empezar a reconstruir el orgullo de la nación en todos los órdenes. No importa que ese espíritu de innovación caiga pronto en el conservadurismo, lo que importa es que se trata de una asociación que pretende defender la música de los compositores contemporáneos franceses por encima de todo.
El primer concierto de la Société se dará en noviembre de ese mismo año, y su primera junta directiva la formaban, entre otros, los compositores Camille Saint-Saëns, Alexis de Castillon, Henri Duparc, Charles Lenepveu y el violinista y director de orquesta Jules Auguste Garcin, bajo la presidencia de Romain Bussine. Entre sus primeros asociados estaban Edouard Lalo, César Franck, Gabriel Fauré y Jules Massenet. Su lema es Ars Gallica, toda una declaración de principios.
En los años siguientes se sentaron las bases del moderno repertorio camerístico y sinfónico francés, descuidado y despreciado hasta el momento. Pensemos que los Concerts Populaires de Musique Classique, dirigidos por Jules Étienne Pasdeloup excluían sistemáticamente la música francesa. Cuando en la década de los ochenta los franckianos consigan introducir en el repertorio de la Société obras de procedencia extranjera y clásicas se producirá una escisión capitaneada por Saint-Saëns, que había polemizado con calor en contra de Wagner.
Esta defensa de la música francesa no significaba que hubiera una oposición a lo que venía de, por ejemplo, Alemania. Al contrario, la música alemana es una fuente de inspiración permanente, al menos desde que a mediados de siglo se dan a conocer los Cuartetos de Beethoven, y en Francia siempre habrá un reducto amplio y bien informado que defenderá la obra de Wagner desde muy pronto, al margen de actitudes como la de Saint-Saëns. Edouard Lalo, viola del Cuarteto Amingaud, es intérprete entusiasta del Beethoven camerístico, y también de Schumann y Haydn, y por esa vía llega un elemento fundador del camerismo francés. Por lo demás, hay que hacer notar que la codicia de Bismarck hirió profundamente a un pueblo que siempre había sentido una gran simpatía por Alemania. Felizmente, en música tanto la Société como los franckianos (que dominaron la Société después de la escisión) consideraron compatible la afirmación de la creatividad francesa con la admiración de lo que se hacía en Alemania. Lo contrario hubiera sido absurdo y suicida.
Al mismo tiempo, otras asociaciones siguieron el mismo ejemplo, otras se reconvertían (por ejemplo, se recuperaba la martirizada figura de Hector Berlioz) y el resultado a la larga fue que ya no se consideró que no hubiera grandes compositores en Francia. Simplemente, se les permitió surgir aquí y allá. Y surgieron. La Société garantizó el estreno de las grandes y decisivas obras camerísticas de César Franck, el Cuarteto de cuerda, el Quinteto con piano y la Sonata para violín y piano,  así como las piezas de Saint-Saëns, Vincent d'Indy, Chausson y, con el tiempo, el Cuarteto de Debussy, el Cuarteto de Ravel y las obras de Albéric Magnard.
    En 1900, Saint-Saëns informaba a las jóvenes generaciones del lastimoso estado de cosas que había llevado treinta años antes a la fundación de la Société: "El auténtico público, es decir, el buen burgués, no reconocía más música que la de la ópera [italiana] y la opéra comique francesa, que incluía obras compuestas para Francia por distinguidos extranjeros. Había un culto universal, una auténtica idolatría, por la 'melodía' o, para ser más exactos, por un tonillo que pudiera recordarse con facilidad. Algo tan magnífico como el tema del movimiento lento de la Octava Sinfonía de Beethoven se le consideraba con toda seriedad 'álgebra en música' ".
    Por eso hubo que fundar la Société Nationale de Musique.

La Schola Cantorum
    No hay oposición entre Schola Cantorum y Société Nationale. Al contrario: como hemos sugerido antes, lo que hay es una relación de dependencia e incluso de sumisión de la institución de 1871 a la fundada en 1894, desde que Franck, y más tarde d'Indy "se apoderan" de la segunda. Sí hay oposición entre Schola y Conservatorio (la primera surge en contra del segundo), y más aún desde la fundación de la Société Musicale Indépendante en 1910, como veremos.
    El nombre clave de la Schola Cantorum es César Franck, que sin embargo había fallecido cuatro años antes de la fundación. Pero la mano de hierro tanto en lo pedagógico como en la imposición de una visión estética general pertenece a Vincent d'Indy. D'Indy, de una generación muy posterior a la de los fundadores de la Société (había nacido en 1851), es uno de los mayores discípulos de Franck, uno de los favoritos; tal vez no tan querido como Ernest A. Chausson, y desde luego menos exquisito que éste, pero será d'Indy el que lleve al nombre del maestro belga a los altares del culto musical, hasta la exageración y la idolatría.
La Schola la funda d'Indy en 1894 junto con Charles Bordes y Alexandre Guilmant, y al principio sólo pretende dar conciertos de música sacra y recuperar en lo posible ese repertorio. Todavía no hay un objetivo claramente pedagógico, pero ya se dan características fundamentales de esta institución: la búsqueda en el pasado de repertorios perdidos, la base sinfónico vocal de su repertorio, el elemento religioso que lo tiñe todo. Este carácter religioso no será a la larga una referencia sólo estética, sino un credo, una confesión, una postura ideológica: en plena Francia del asunto Dreyfus (que estalló precisamente en 1894), la Schola y d'Indy se alinean con el clero, la tradición y la unión iglesia y estado (causa que quiebra definitivamente en 1906), sin que esto signifique una actitud antidreyfusarde, sino sólo una preferencia por aquello que el propio asunto Dreyfus va a llevar a la derrota: Proust lo entendió muy bien. Recordemos a Romain Rolland, que a principios del siglo XX recordaba el espíritu gótico, medievalizante de d'Indy, que no se limitaba a recuperar el legado de la música medieval y renacentista: "Este espíritu gótico se manifiesta [...] por sus antipatías religiosas que, pese a la bondad de corazón y la gran tolerancia personal del autor, se abren paso a cada instante contra las dos confesiones rivales de la suya, a la que son atribuidas todas las fallas del arte y los vicios de la humanidad. A cada una adjudica su parte. Hace al protestantismo responsable de todos los excesos del individualismo, al judaísmo, de todas las ridiculeces de la moda y de los desfallecimiento del sentido moral [...] Al judaísmo, además de verbalmente, lo castiga con imágenes..." (Músicos de hoy).
La actitud reaccionaria de d'Indy impregna toda la actividad de la institución, reacia a la nueva música, y aunque el maestro le perdone la vida a Debussy (gran amigo de Chausson, aunque al final las cosas se estropeasen por el divorcio de Claude, sin que se pudieran arreglar debido a la muerte accidental y prematura de Ernest), serán condenados por él compositores de la altura de Stravinski. Esa actitud, lamentablemente, oculta mucho del mérito de este compositor y pedagogo, de esa institución que dio tantos compositores a Francia, que supo recuperar el pasado, que dio a conocer, por ejemplo, a Monteverdi. ¿Podemos imaginar hoy la historia de la música sin Monteverdi? Pues bien, hasta d'Indy, Monteverdi no existía.
Franck, d'Indy y la Schola representan, al margen de lo pedagógico y ciñéndonos a lo puramente estético, el wagnerismo a la francesa. En ocasiones ese wagnerismo impregna de tal modo la obra de d'Indy que hoy nos parecen ejercicios "a la manera de", como esa tremenda ópera, Fervaal, compuesta a finales del siglo XIX por quien cree a pies juntillas que está haciendo estética nueva, rompedora y enterradora de lo muerto, no siguiendo una falsilla con habilidad y aplicación. Lo que un día escribió Cernuda para lo literario viene como anillo al dedo para un caso como éste: " Hoy sé que seguir ciegamente las maneras literarias de la época, tanto como la complacencia consigo mismo, dan pronto ocasión a las primeras arrugas, y que nada como ambas cosas hace vulnerable ante el tiempo una obra literaria". Ahora bien, Debussy hace notar que una ópera posterior de d'Indy, El extranjero, es wagneriana sólo en lo aparente (qué delicado equilibrio el de Debussy, intentando poner bien esta ópera, estrenada menos de un año después de Pelléas et Mélisande: véase El señor Corchea y otros escritos, Alianza, pp. 63-66).
    Los grandes nombres de la Schola, además de Chausson, son Lekeu, otro malogrado, Ropartz, Magnard (el intransigente, el puritano de la música) y Roussel. Un dato curioso: con cuarenta años cumplidos, Erik Satie se pone a estudiar, en 1904, en la Schola, y sigue todos los cursos hasta el final. Es el Satie que ha pasado por la experiencia rosacruz, por los cabarets de Montmartre y por la amarga experiencia de Montparnasse. Es el Satie anterior a Sports et divertissements y a Parade. Es el Satie que nunca tendrá nada que ver con la fratría de d'Indy, con esa célula monacal, con ese grupo religioso laico pero no menos devoto que se ha reproducido tan a menudo desde Schoenberg y sus discípulos en adelante, y que no se suele limitar a una vivencia religiosa que predique la buena nueva del maestro, sino que en medio de los vapores místicos también sabe devenir eficaz grupo de presión (reconozcamos, de pasada, que no fue éste el caso de los vieneses, pero sí de los Seis reunidos alrededor de Satie y Cocteau).
El Conservatorio y la Société Musicale Indépendante
    Cuando se funda la Société Musicale Indépendante en 1910, casi cuarenta años después que la Société Nationale, ésta es prácticamente un apéndice de la Schola Cantorum. La Schola era un tendencia, una actitud muy concreta, como ya hemos visto, y para respirar otros aires, oír otras voces y lograr cometer ciertos pecados musicales había que frecuentar el Conservatorio. Es curioso que el Conservatorio, que propició la Société Musicale Indépendante, sea el foro abierto, siquiera relativamente, y que la independiente y privada Schola sea firme ciudadela y corsé de hierro, todo al mismo tiempo. En el Conservatorio está Dukas, en la Schola manda d'Indy.
    Y si el joven Fauré de veintiséis años había sido uno de los primeros asociados de la Société Nationale, el muy maduro Fauré de sesenta y cinco va a ser el Presidente de la nueva institución, cargo perfectamente compatible con el que ya ejerce desde cinco años antes de director del Conservatorio, en el que ha sucedido a Théodore Dubois y en el que ha de permanecer hasta 1920.
    En una carta de Ravel a Charles Koechlin (16 enero de 1909, una semana justa después de que la Société Nationale estrene Gaspard de la nuit, con Viñes, en la Sala Érard) se lee lo siguiente: "Las Sociedades, incluso las nacionales, no se libran de las leyes de la evolución. Sólo que uno es libre de marcharse de ellas. Y eso es lo que yo hago al enviar en este mismo correo mi dimisión como asociado. Presentaba yo tres obras de alumnos míos, una de ellas de particular interés. La han rechazado, lo mismo que las otras. No ofrecía esas sólidas cualidades de incoherencia y aburrimientos que la Schola Cantorum bautiza con los nombres de construcción y profundidad. [...] Tengo la intención de formar una nueva sociedad, más independiente, al menos en sus comienzos. Esta idea le seduce a un montón de gente. ¿Querría usted ser de los nuestros?"
   "Aquello no podía seguir así -escribe mucho más tarde Charles Koechlin- con una única sociedad, la Nacional, puesta al servicio de la Schola". Fauré acepta para darle una patadita a la Schola, que tiene ya demasiado poder, y no sin temor de ofender a la Société Nationale. Así, es presidente nominal, pero no de hecho. Le presta su nombre de mil amores a los rebeldes, pero no quiere ofender a la Société, sólo recordarle que tenía unos principios y que, por las razones que sean, los ha perdido por el camino; que era independiente, y que ya no lo es.
    El 20 de abril de 1910, la nueva asociación da su primer concierto en la Sala Gaveau: Aubert y Schmitt tocan un fragmento del Prometeo de Liszt, en transcripción para piano a cuatro manos; Ravel tocaba una pieza de Debussy, Fauré acompañaba a Jeanne Raunay en su propia Chanson d'Eve, dos niñitas dieron el estreno mundial de Ma mère l'Oye, y uno de los fundadores de la Schola, Guilmant, ya anciano, tocaba al órgano una pieza de Roger-Ducasse; también hubo obras del joven Maurice Delage (sin duda el compositor de la obra rechazada a que se refiere Ravel en la citada carta a Koechlin), del joven André Caplet (cuyo Septeto concluyó el concierto) y piezas del húngaro Zoltan Kodály. El acontecimiento tuvo mucho de manifiesto, pero no se le quiso dar aire de auténtica ruptura. Para qué: el enfrentamiento era más que evidente. La revista de la Société Nationale silenció el hecho y d'Indy hacía declaraciones afirmando con énfasis la buena salud de aquella sociedad ancilar.
    La cuestión se plantea así. Más adelante habrá guerra e incluso sangre, pero eso queda todavía demasiado lejos y antes, entre 1914 y 1918, habrá mucha más sangre de la de verdad. Vemos ahora que Debussy no aparece demasiado en la fundación de la nueva Société; los de la Schola y la Société Nationale le respetaban demasiado, le trataban con pinzas, fingían que le tragaban: la situación era delicada, no se atrevían a odiarle como a Ravel. Fauré tenía la posición de equilibrio que ya hemos visto. El beligerante, en suma, era Maurice Ravel.

Subir