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Ciclos de Miércoles:

Introducción

Este breve ciclo musical ha sido programado con motivo de la exposición Turner que aún disfrutamos en nuestras salas. Ligado al ciclo Britten: Música de cámara y canciones que celebramos en abril de este mismo año, nos proponemos ahora el asedio del despertar de la música inglesa tras los dos siglos de atonía que transcurren desde la muerte de Purcell (a quien dedicamos uno de nuestros ciclos en Enero de 1995) a finales del siglo XVII hasta el último tercio del siglo XIX.

No hay, pues, en este ciclo música de la época de Turner. En esa época, cuando Inglaterra tuvo un crecimiento industrial y comercial sin precedentes y florecieron allí las ciencias y las letras, no hubo sin embargo un movimiento artístico similar: Constable y Turner son excepciones y, desgraciadamente, en música no las hubo. Inglaterra, con Londres a la cabeza, mantuvo un vida musical espléndida, semejante a la de las mejores capitales europeas, pero con músicos del continente. Algunos residieron allí largos años (Clementi, Cramer, Moscheles) y otros viajaron a Inglaterra con frecuencia (Spohr, Mendelssohn, Berlioz, Liszt... y prácticamente todos los grandes intérpretes). Los compositores ingleses quedaron literalmente aplastados por los gustos "continentales" del público.

Precedidos por los esfuerzos de Hubert Parry (1848-1918) y de Charles Stanford (1852-1929), los seis compositores que integran este ciclo (por orden cronológico de nacimiento, Elgar, Delius, Coleridge-Taylor, Ireland, Bridge -el maestro de Britten- y Bax) dieron pasos firmes y seguros para consolidar una voz musical propia en el concierto de las naciones del siglo XX. La que habían tenido las islas, y bien esplendorosa, desde el otoño de la Edad Media hasta el Barroco, con ese estallido maravilloso de la época isabelina, la de Shakespeare.

Fundación Juan March


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INTRODUCCIÓN GENERAL

Un país con música


Poco a poco la música británica se deja oír en nuestras salas de conciertos, trata de abandonar, también aquí, esa condición de ilustre desconocida que le ha acompañado durante demasiado tiempo fuera de las Islas que la vieron nacer. El presente ciclo se titula, con muy buen criterio, El resurgir de la música inglesa y se centra, con gran mérito, en la producción camerística e instrumental de algunos de los nombres mayores que ocuparon los mejores puestos antes de la llegada a la vida pública de Benjamin Britten, el compositor que verdaderamente marca la entrada de la música inglesa en eso que llamamos modernidad.

En 1914 se publicaba en Alemania un libelo titulado Das land ohne Musik: Englische Gesellschaftsprobleme (El país sin música: un problema social inglés), cuyo autor, Oscar A. H. Schmitz, acuñaba una expresión -precisamente esa: "un país sin música" - que habría de hacer fortuna a la hora de referirse a su sujeto en términos artísticos. La historia de la música inglesa se reducía a nada desde la muerte de Handel, pues se trataba, simplemente, de un país que carecía de ella. Algunos de los lectores de la traducción inglesa, publicada nueve años después con el título de The Land without Music, recordarían probablemente las dudas de George Bernard Shaw cuando en sus artículos en The Daily Chronicle trataba de poner las cosas en su sitio antes de que Schmitz pensara en sacarlas de quicio. No era lo mismo para el agudísimo Shaw consumir música sin parar, como sucedía y sucede en el Reino Unido desde casi siempre, que crearla. Consumidor y creador son dos cosas distintas y sus crisis suelen ir juntas por más que el mantenimiento de la cantidad de música escuchada pueda engañar con respecto al de la calidad de la música creada. Que es a donde seguramente quería ir Shaw. No ha sido, pues, el Reino Unido un país sin música sino un país sin, digamos, suficiente creación musical en relación con otras artes o ciencias, un territorio donde, como en otros, esta entra en una suerte de periodo de catalepsia a partir de la desaparición de su nombre mayor o de un periodo especialmente esplendoroso. En el caso inglés, Handel -un inmigrante- reunirá en sí mismo el momento álgido y el final, aunque no habría que engañarse respecto a lo primero. Esa época de grandeza será mayor para el propio Handel que para la música inglesa -que ya sesteaba un tanto desde el fallecimiento de Purcell- como demuestra fácilmente un repaso a la nómina de los contemporáneos del genio de Halle, ninguno de los cuales resistiría la más indulgente de las comparaciones con su ilustre contemporáneo.

El caso es que el Reino Unido ha tenido que aguantar el sambenito de la ausencia de música con tanta deportividad como cuidado para no herirse en su autoestima, aunque quizá le haya venido bien como cura a un exceso de aquella. Algo de ello podemos decir también los españoles, menos dados a considerar la música como algo esencial en nuestras vidas, perdidos igualmente en un desierto más bien áspero durante parecido periodo al de los ingleses. Si considerásemos a Domenico Scarlatti -otro inmigrante de cuyo paso por España no hemos sabido aprovecharnos- como nuestro último gran compositor, el periodo de tiempo sería casi el mismo pero, como nunca nos hemos atrevido a ir más allá de darle una suerte de honoraria ciudadanía madrileña, tendremos que ir más atrás y contar desde el último polifonista de clase hasta la aparición de Isaac Albéniz, con el meteorito fugaz pero intenso de Juan Crisóstomo de Arriaga como mínimo paréntesis. Y dicho sea esto para recordar que en todas partes cuecen habas.

El Reino Unido sale de su aislamiento musical casi al mismo tiempo que se desarrollan los últimos años del victorianismo. La época de la reina Victoria es la del Imperio y, estéticamente, eso supone una suerte de recreo en aspectos de la tradición que, ciertamente, no favorecen demasiado la evolución. Hay una pintura victoriana, a veces no muy afortunada -puede verse en las escenas familiares de un Walter Dendy Sadler- pero que no debe hacernos olvidar lo que de renovación a su manera pudo tener un movimiento tan sobrevalorado como el prerrafaelismo -a Turner, que nunca fue un victoriano, aunque muriera durante el reinado de la augusta soberana, se le entendería de verdad más tarde-, como hay una arquitectura victoriana basada en esa recuperación del gótico que muestran multitud de iglesias construidas en la época. Hasta hay una decoración victoriana -de la mansión al pub- y quién que haya viajado a la Islas Británicas no se ha traído de algún mercadillo un objeto en cuyo victorianismo estaba su mérito aquilatado por años de uso desde que se creara. Sin embargo, hay una maravillosa literatura en la época victoriana y los descubrimientos científicos y hasta geográficos florecen también durante ella. Pero no la música, consumida a porfía en los teatros, pero también en los salones, pues no en vano Londres era un centro de primera importancia en tal aspecto. Los estudiosos nos dicen hasta qué punto el piano era importante en las casas de familia -es verdad que el fenómeno se repite en la burguesía continental hasta el punto de crear su propia literatura en solfa-, pero ya sabemos que en tal ámbito no se alcanzaban logros ni siquiera de mediano mérito, a diferencia de lo que en el resto de Europa sucedía con compositores como Grieg o Granados, y se vivía de la repetición ad nauseam de piececillas como A Maiden's Prayer, de Tecla Badarzewska, el éxito del siglo en tales ámbitos. En lo político, el victorianismo se mirará a sí mismo y se contemplará con una suerte de seguridad tan difícil de vencer como parecía indicar la longitud en el tiempo del reinado de su protagonista. Tendrá que ver con ello, naturalmente, esa suerte de huída y crítica de la realidad que representa la opereta un poco por todas partes, también en las Islas. Gilbert y Sullivan se llevan de calle al público victoriano enraizando el género en Gran Bretaña con obras como HMS Pinafore o El mikado, que gozan todavía del fervor de las audiencias. La ópera, más ligada a la creación, por así decir -y sin ánimo de menospreciar-, en serio, será otra cosa y habrá, también ahí, que esperar a Britten para que los logros de Handel -que marcarán, sin embargo, el camino del oratorio hasta bien entrado el siglo XX con el mismísimo Walton- hallen su renovación.

Es verdad que los ingleses han generado una buena -crítica también en ciertos momentos- relación con su propia creación musical, se han autoabastecido de compositores y obras perfectamente encuadrables en el marco de lo que se supone había de ser su idiosincrasia: el idilio como forma y expresión de la naturaleza, el desarrollo del género sinfónico o la creación viva y constante de una música coral destinada en muchas ocasiones a su uso en la liturgia anglicana o católica. Con ello han convivido sin sobresaltos hasta llegar, vía el trabajo, bien distinto, de Britten, Tippett o Gerhard, a un nuevo momento culminante en los años más cercanos a nosotros, los que verían, primero, el surgimiento del llamado Grupo de Manchester y, una generación después, la eclosión de una respetable cantidad de jóvenes talentos cuya obra en marcha está a la cabeza de la creación musical de nuestro presente. Hoy no es precisamente Gran Bretaña un país sin música. Pero para llegar a este punto ha habido que atravesar un periodo de búsqueda y asentamiento, de tanteo, de aciertos y de fracasos del que son protagonistas todos los compositores incluidos en estos tres programas. De ellos hablaremos con más detenimiento en las notas correspondientes a los conciertos que protagonizan, aunque necesariamente habremos de citarlos en este repaso.

Así, pues, si los siglos XVI a XVIII -este, es verdad, con sólo una gran figura: Handel-representan un florecimiento extraordinario de la música inglesa, con nombres que van de Byrd y Dowland a Blow y Purcell, la segunda mitad del XVIII y casi todo el XIX aparecen como un paisaje árido y con pocos rastros de vegetación. Habrá que esperar a la llegada de Charles Villiers Stanford y Hubert Parry para que surja la conciencia no ya de recuperar el pasado sino de construir el presente antes de pensar en el futuro. Los dos compositores citados beben de la fuente brahmsiana e introducen temáticas que tienen que ver con su propio país pero carecen, en realidad, de una personalidad suficiente. Son intentos homologables, no nos engañemos, con lo que podríamos llamar la segunda división de la música europea de finales del XIX, con los epígonos de los románticos mayores, en un anticipo de lo que determinados compositores de extraordinaria importancia en la historia de su arte influirán en sus homólogos británicos. Así, lo que Brahms supuso para Stanford y Parry significará, más adelante, Sibelius para Vaughan Williams, Walton, Rubbra y hasta un contemporáneo nuestro como Peter Maxwell Davies. Sin olvidar otros nombres de menor presencia pero de intensa influencia, como Ravel o Nielsen.

Edward Elgar, un sinfonista de raza, un gran constructor de edificios orquestales y sinfónico-corales que posee, sin embargo, una muy estimable música de cámara, será quien se inserte con mayor empuje en la inicial renovación, por mor, sobre todo, de sus propias capacidades, del desarrollo de un lenguaje, por fin, decididamente personal. Elgar ha sufrido a menudo el que se le tilde de compositor adicto al stablihsment, al cotarro, que diría un castizo. Su estilo nos ha parecido mucho tiempo -y con razón pero de un modo demasiado unívoco- el de la grandeza británica. Pero también, todo hay que decirlo, eran los tiempos de esa crisis imperial a la que se sumará la Gran Guerra como cementerio de tantas ilusiones. También en el terreno del arte, pues las consecuencias de ella en la música y en la literatura inglesa están a la vista con sólo considerar la lista de jóvenes creadores cuyas esperanzas murieron con ellos en los campos de batalla de Europa y cuyo ejemplo más evidente en música lo ofrece Georges Butterworth, muerto en 1916 y autor, cinco años antes, de un magnífico ciclo de canciones sobre poemas de Housman: A Shropshire Lad. El papel de Elgar es, pues, el de un renovador de las posibilidades reales, de la ilusión, diríamos, por alcanzar glorias pretéritas mucho más que el de un verdadero innovador, que no lo fue. Su propia trayectoria adquiere mayor relevancia como camino interior -como demuestran sus últimas obras de cámara, su Sonata para violín y piano, su Cuarteto de cuerdas y su Quinteto con piano- que como una travesía estética, aunque esta sea, dentro de sus límites, perfectamente rastreable.

Quizá el compositor que mejor revela la situación de despegue definitivo del momento renovador sea Ralph Vaughan Williams, de nuevo un creador que maneja el lenguaje tradicional -los coqueteos de la música inglesa con la vanguardia europea no llegarán hasta algo más tarde y sólo en nuestros días se producirá el encuentro definitivo- pero que también se empeñará en otra vía decisiva: la recuperación del legado tradicional en su doble acepción de rescate de los logros de la gran época de la música inglesa y de uso de la canción popular. No será el único, como iremos viendo, pero sí el iniciador en serio de semejante impulso. Vaughan Williams evolucionará creciendo hacia lo profundo, yendo más allá de ese tópico que le incardina al idilio como forma y a la tradición como espejo para complicarse la vida poniendo el alma propia en sus obras. Experiencias como las dos guerras mundiales tendrán acomodo en sus páginas -que van de lo descriptivo a lo íntimo- de manera muy directa, y su buen hacer y la calidad legítima de su inspiración le van colocando en un puesto de cada vez mayor relevancia, sobre todo como uno de los buenos sinfonistas -y no sólo británicos- del siglo XX.

Al nombre de Vaughan Williams hay que sumar el de Granville Bantock -considerado un modernista por la crítica cuando hoy nos parece un inteligente epígono de cierto decadentismo continental-, sobre todo por lo que su actitud supone de apertura a un horizonte si se quiere mejor planteado por otros más allá del canal de la Mancha -pensemos en el primer Schönberg, en Diepenbrock, en Koechlin o en cierto Respighi- pero que dará frutos tan excelsos como su ciclo de canciones con acompañamiento orquestal Sapho. Samuel Coleridge-Taylor será también una figura interesante en este periodo. Se moverá a veces en los límites de la Light Music -mezcla inequívocamente inglesa de teatro, baile de salón y opereta-, estará influido por Dvorák y pondrá un énfasis especial en su condición de mulato -era hijo de un médico nacido en Sierra Leona y de una inglesa- para tratar de elevar el rango de consideración hacia las gentes de color incluyendo, a su manera y hasta donde podía, sus raíces en el estro propio. Ello nos lleva a un aspecto nada desdeñable de la música inglesa que marcará también su evolución. Su maestro Stanford le dijo en cierta ocasión a Vaughan Williams que escribiera para coro como un inglés y como un demócrata. Esta conciencia de sí a través de ambas premisas -que en Coleridge Taylor se especificaban en la peculiaridad de un modo de ser inglés que hoy es absolutamente normal- alcanzará a buena parte de la creación musical británica del siglo XX, a la coral como ejemplo más evidente, pero sobre todo a su actitud, también por eso conservadora. Incluso en músicos menos tradicionales en sus maneras como Britten o Tippett hallaremos esa necesidad de comunicación, de democratización de una expresión cuyo lenguaje olvidará en el continente ese aspecto en beneficio de una investigación formal que hoy, tan injustamente en muchas ocasiones, parece ponerse en cuarentena. Permítaseme insistir en que no será esa la única razón del talante generalmente conservador de la música inglesa pero sí una de sus causas. La contrapartida estará en la demasiado restringida circulación de sus autores y sus obras y, también por ello, salvo Vaughan Williams y William Walton, ninguna de las figuras que comienzan su obra en los años anteriores a la eclosión britteniana disfrutará fuera de las fronteras del Reino Unido de la consideración que merecieron en su patria. Como si se tratara de un arte para casi exclusivo consumo interno que, como se dice de algunos vinos especialmente delicados, viajara mal.

Siguiendo nuestro recorrido más o menos cronológico por la música inglesa anterior a Britten y llegados a este punto en el que, en otros lares, confluirían tradición y modernidad, nos encontramos con Peter Warlock, recuperador también de viejas canciones inglesas pero volcado en otras zonas de su obra hacia las novedades que llegan del continente, como en The Curlew, donde se hacen presentes los ecos de la Segunda Escuela de Viena, esos mismos que aparecerán igualmente en determinadas composiciones del Frank Bridge maduro, mayor que Warlock en edad y en importancia y, seguramente, la figura más necesitada de recuperación de toda la música británica. Bridge no fue solamente el maestro de Britten sino un creador permanentemente inquieto que evoluciona desde posiciones comunes a sus compañeros de generación para ir adentrándose, por la vía de una creciente relación entre el arte y la vida, en un camino de admirable energía creadora. La misma que mostrará Arnold Bax, un excelente cruce de sinfonista y autor de obras de cámara, capaz de describir la naturaleza como pocos de sus contemporáneos y, al mismo tiempo, de ahondar en las intimidades a que siempre es proclive la música de cámara. John Ireland se moverá en parecidos derroteros, recuperando el pasado y construyendo un presente en su caso progresivamente más íntimo, como muestra su creciente aislamiento personal. Delius es uno de los compositores más considerados en Inglaterra aunque su producción sea reconocida muy parcialmente fuera de las Islas. Delius vivió casi toda su vida fuera del Reino Unido y sus influencias más notorias serán Grieg primero y el impresionismo francés más tarde, por más que no pareciera apreciar demasiado la obra de Debussy.

Gustav Holst es un compositor mal conocido, que comienza por el oficio y termina por el talento, desde sus clases en los colegios de señoritas de Hammersmith a sus densas obras sinfónico corales pasando por el éxito apoteósico de Los planetas. Havergal Brian fue un sinfonista tardío, extraño, comprometedor para quien trate de juzgar una obra que se escapa de cualquier clasificación al uso. John Foulds se movió por territorios tan distintos como la Light Music y una obra de cámara de razonable ambición, quedando hoy como una de las figuras a redescubrir sin duda en la música inglesa de los nacidos antes que Britten. Lord Berners era un excéntrico millonario que tenía la música como un entretenimiento pero que, como quien no quiere la cosa, consigue que sus ballets sean algunas de las creaciones más claramente homologables en su estética a lo que se hacía en el continente -sobre todo en Francia- en los años veinte y treinta del siglo pasado.
La figura de William Walton emergerá por encima de la mayoría de sus contemporáneos desde sus comienzos ligados al modernismo que representaba en la vida intelectual inglesa la familia Sitwell -y cuya esencia será Façade- para luego irse refugiando -voluntariamente, bien es cierto- en un más cómodo estilo neorromántico que le servirá a la perfección para decir lo que se proponga. Walton ya fue un compositor de éxito internacional, bien relacionado con los grandes intérpretes de su tiempo y con una vida social que, igualmente, favorecería a Arthur Bliss, quien llegaría a ser maestro de música de la reina Isabel II. Más recogidos en su tendencia a una música más introspectiva hallaremos a Gerard Finzi -memorable por un puñado de magníficas canciones y un formidable concierto para clarinete y orquesta- y a Herbert Howells, volcado en la música coral para uso litúrgico y, dentro de ella pero también más allá, autor de una de las más ambiciosas y mejor logradas obras de todo el siglo XX inglés: la Missa Sabrinensis. Edmund Rubbra fue uno de los grandes sinfonistas británicos, ambicioso en la gran forma pero suave y delicadamente funcional en la música litúrgica -obsérvese la dedicación de tantos nombres a este género-, cuya conversión al catolicismo se reflejará con claridad en buena parte de su obra. Constant Lambert será el genialoide del grupo. Director de orquesta, compositor, animador de la vida musical, hombre de mundo, personalidad compleja y extrañamente atractiva que dejará una de las obras que más claramente propondrán un itinerario para lo nuevo: The Rio Grande. Benjamín Frankel soltará en sus sinfonías las amarras de la tradición para acercarse respetuosamente a la atonalidad, como le sucederá a Elisabeth Luytens en sus piezas más arriesgadas, que sabrá combinar con otras de sabor más casero. Elisabeth Maconchy seguirá el mismo camino, como para insistir en que las mujeres han desempeñado en la música inglesa un muy principal papel renovador. Tras ella, y nacidas después de Britten, Thea Musgrave, Nicola LeFanu -hija de Maconchy-, Judith Weir, Sally Beamish y Rebecca Saunders serán nombres a considerar a la hora de valorar la definitiva homologación británica a la música de nuestro tiempo. En lo que respecta a luchar por la emancipación femenina con la música como arma bien eficaz hay que señalar el nombre, no decisivo en lo artístico pero extraordinariamente atractivo en su pelea, de Ethel Smith.

El compositor más cercano en este repaso a Benjamin Britten ha de ser, necesariamente, Michael Tippett, ocho años mayor que aquel pero cuya producción comienza a desarrollarse casi al mismo tiempo. De forma un tanto arbitraria se ha tratado de comparar la obra de los dos cuando, en realidad, sus rasgos diferenciadores son evidentes. Les une el afán de modernidad, su posición política de izquierdas, su pacifismo. Les separa el mayor compromiso de Tippett con lo que entonces se llamaba vanguardias, aunque no esté de más recordar sus aventuras en un neoclasicismo también en aquellos tiempos casi obligatorio. Britten es más consciente. Tippett, más buscador, perderá frente a su compatriota la batalla de la ópera en el intento que ambos realizan por hacer de ella un género que, también en Inglaterra, se afinque definitivamente en los nuevos tiempos. Esos nuevos tiempos serán ejemplificados mejor que nadie -y hablando siempre de los creadores nacidos antes que Britten- por Roberto Gerhard, el músico español que se exiliaría al Reino Unido huyendo de los horrores de la Guerra Civil. Con Gerhard -discípulo de Schönberg- alcanzará la música inglesa su punto más alto en su relación con las nuevas formas continentales. Su figura ha de crecer con el tiempo como lo que es, la de un creador absolutamente ligado a su época, indagador de lenguajes nuevos, añorante también de su España natal, muestra señera de cómo nada es ajeno a un espíritu libre.

Basta de repaso. El lector perdonará la cantidad de nombres. Quizá alguno le diga poco, otros le sonarán más y unos cuantos están en algunos libros. Los discos nos acercan continuamente ejemplos de la música británica del siglo XX, con lo que crecen las posibilidades de conocerla mejor y, por tanto, de comprenderla y hasta de amarla. Las generaciones más jóvenes han hecho mucho para paliar esa anomalía que, como decíamos antes, también nace de la idiosincrasia propia, de un curioso anhelo de crecer en el jardín privado, mirando el mismo paisaje, sin querer romper lo que pareciera ese trámite de obligado cumplimiento de la comunicación, de lo reconocible. Compositores como John Casken, Oliver Knussen, James MacMillan, George Benjamin, Mark Anthony Turnage o Thomas Adès han tomado el relevo de la primera generación que, tras Tippett y Britten, puso en circulación una música inglesa verdaderamente nueva: Peter Maxwell Davies, Harrison Birtwistle, Nicholas Maw y, apurando un poco, Brian Ferneyhough, es decir el Grupo de Manchester y sus adláteres.

Escuchemos las obras que se nos ofrecen en este ciclo con la mente abierta a un mundo, sí, en buena medida, desconocido pero, también, abierto como nunca. Incluso los ejemplos de autores más habituales en los programas -Elgar sobre todos- o en los discos -Bax- que escucharemos estos días pertenecen a obras que difícilmente se ofrecen entre nosotros. Cuando concluya la última nota todos sabremos más de la música del Reino Unido y, sobre todo, seremos más capaces de demostrarnos a nosotros mismos que en música, como en tantas otras cosas, pocos placeres pueden igualarse al del descubrimiento. Ojalá estas líneas colaboren en ello.


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