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Aula de (Re)estrenos:

Introducción

NOTAS AL PROGRAMA

ÁNGEL MARTÍN POMPEY EN SU CENTENARIO

a mi carácter y a mi forma de vida, mi personalidad no ha sido comprendida. Nunca me ha preocupado este problema". Esto escribía Ángel Martín Pompey en el año 81 haciendo gala de su proverbial laconismo. Con estas breves frases hacía balance de sesenta años de actividad profesional y de sus relaciones con el medio musical en que ésta se desenvolvió.
Ahora, trascurrido apenas un año de su muerte, queda aún pendiente la tarea de asignarle un lugar en la historia de la música española del siglo XX ajustado a sus merecimientos. Ello requerirá un estudio todavía por hacer y una difusión de su obra capaces de conseguir que su figura cale en la conciencia de la sociedad española.
Individualista visceral como fue y reacio a cualquier tipo de militancia, don Ángel nunca se cansó de proclamar su independencia ante gustos, escuelas y dogmas, y tampoco quiso pagar tributo a los imperativos sociales de la profesión, aquellas -según su decir- "luchas bizantinas que a nada conducen" y que tanto pesaban sobre su ánimo. No obstante, siendo como fue don Ángel hombre de su tiempo, que como tal se sentía, y como tal participaba de las inquietudes y ambiciones de sus contemporáneos, la suma de circunstancias que conformaron su peripecia vital dieron como resultado último un perfil artístico de extraña singularidad: los vínculos que ligan a don Ángel con su generación se caracterizan menos por las afinidades que por las diferencias.
Quizás en ellas radique la causa del desfase. En su juventud no siguió el compás de su generación, entiéndase, de aquellos que en el primer tercio del siglo XX apostaban por nuevas formas de expresión de acuerdo con las vanguardias europeas, pero también rehuyó su identificación con el conservadurismo casticista preponderante en los gustos de la época y elevado después a la condición de ideología oficiosa en la España de la posguerra. Años más tarde y bien entrado ya en la cincuentena con un lenguaje regenerado y novedoso, tampoco podría quedar incorporado al vanguardismo que defendían las nuevas levas de compositores a los que aventajaba en más de un cuarto de siglo. Por consiguiente, sus propuestas quedaron marginadas de los capítulos abiertos por la confrontación de las ideas en un vacío generacional carente de referencias.
Pese a que sus estrenos tuvieron en su día buena -a veces entusiástica- recepción, y en numerosas ocasiones fue saludado como un firme valor de la música española, esas contadas ocasiones no bastaron para consolidar su posición en la agenda de los conciertos y su nombre fue cayendo poco a poco en el olvido. Armándose de un resignado optimismo, siguió imperturbable con su trabajo como si nada de ello le incumbiera y simplemente se limitó a poner su obra en manos del tiempo. Este orden de cosas, y pese a la dispersa atención recibida en los últimos tiempos, con la recuperación tardía de alguna de sus obras y la concesión del Premio Nacional de Música en 1999, don Ángel permanece todavía irredento en un espacio baldío de la historia. En todo este complejo de circunstancias, algunos aspectos de aquel su "carácter y forma de vida" a los que atribuía la incomprensión, pueden resultar reveladores.
Llegaba un poco tarde don Ángel cuando en el año 1918 inició sus estudios de solfeo en el Conservatorio y venía con escaso bagaje; poco más que su talento. En aquel período de efervescencia, de discusión entre lo viejo y lo nuevo y de ascenso social de la música en España, empezaba ya a granar el grupo de compositores, en su mayoría, como el propio don Ángel, discípulos de Conrado del Campo, y que la historiografía musical denominaría Generación del 27. Mientras don Ángel estudiaba y, debido a su trabajo en orquestas de salón, vivía inmerso en el mundo del cuplé y del sainete -su primer éxito tuvo lugar en el año 21 con su Quereres primeros mientras todavía era estudiante de solfeo-, ya sus compañeros de generación Bacarisse, Bautista, Mantecón, Remacha y otros, habían alcanzado una considerable madurez intelectual y, embarcados en la aventura de conquistar nuevos horizontes, recibían el primer refrendo de la sociedad. Del año 22 es el Premio Nacional de Bautista y de Bacarisse, y del 23, el Premio de Roma de Remacha. No ha de olvidarse que todos ellos procedían de un medio burgués ilustrado y estaban dotados de una sólida formación humanística, razón por la que pudieron alternar y compartir proyectos con las élites intelectuales del momento, reunidas en el círculo de la Residencia de Estudiantes.
No era éste el caso de don Ángel, que procedía de la España profunda -en aquel tiempo no era infrecuente la deserción de los maestros rurales por impago de sus sueldos- y había recibido una instrucción fragmentaria, debido también al peregrinaje de su familia por diversas localidades de la provincia. Por este motivo, su evolución fue más lenta y retardada. Lo que para otros era la evidencia del patrimonio recibido, para don Ángel se convirtió en una aspiración vital en la que todo su ethos se veía involucrado, como demostraría a lo largo de su vida con su pasión por los libros, el estudio y la reflexión. Cuando en 1932 recibió del Conservatorio su patente de compositor, ya los caminos de la vanguardia estaban rodados, algunas de las primeras ilusiones, perdidas, y en España se avecinaba una época de reacción política que desembocaría en el desastre del 36.
Pero otro aspecto fundamental en el período de formación de don Ángel vino a marcarle una senda diferente. La música de vanguardia era esencialmente sensual, lúdica y profana; y sus adeptos, artistas con un sentido cuasi político de su militancia y de notoria filiación intelectual republicana y laicista. Sin embargo, el joven Pompey, desde su aterrizaje en 1917 en la Venerable Orden Tercera de San Francisco hasta su jubilación sesenta años después en el Colegio del Pilar, vivió siempre en estrecho vínculo con las instituciones eclesiásticas, en cuyo entorno recibió importantes impulsos para su formación integral. La música religiosa está en el origen de su experiencia artística, y en el fondo de su carácter siempre hubo una pulsión mística, que creció con el avance de la edad e impregnó sus últimas obras. Su afección a la Iglesia trascendía al ámbito profesional y respondía a un sentimiento genuino de religiosidad. El peso de la música sacra en su catálogo -con seis misas, una pasión y una cantata, un auto sacramental, varias obras sinfónicas de inspiración gregoriana, y un sinfín de motetes y letrillas, entre otras composiciones- es tal, que lo convierte quizá en el compositor español que mayor número de obras puso al servicio de la Iglesia en varias generaciones.
Pero el hecho trascendental que vino a marcar su camino a lo largo de la primera mitad del siglo fue su encuentro con Conrado del Campo. Más allá de su condición de maestro, interlocutor, intérprete ocasional y siempre crítico amable de sus obras, significó don Conrado, con su extraordinaria formación y calidad humana, la encarnación del ideal que él mismo perseguía. A diferencia de tantos condiscípulos que relegaron las enseñanzas del maestro a favor de ideas más audaces, don Ángel permaneció fiel a sus preceptos, guiado acaso más por la admiración que le profesaba que por una perfecta consonancia en materia de arte. Y acaso no sea también casual que su emancipación del influjo conradiano tuviera lugar después del fallecimiento del maestro acaecido en 1953.
Tomando como referencia su obra escrita hasta comienzos de los cincuenta, hubiera bastado situarlo en el ala conservadora de la música española como epígono de su maestro y compositor de obras sinfónicas y camerísticas de elevado valor artístico. Pero no quedaron ahí las cosas, porque don Ángel abrigaba desde antaño una inquietud que solo después de un largo período de maduración llegaría a dar fruto. Hubo de esperar a haberlo probado todo en la música, para, entrado ya en a la cincuentena, y en un clima de creciente aislamiento, embarcarse en la tranquila aventura de rehacer todo su lenguaje musical.
    Situado en equidistancia a los ciclos generacionales que lo rodeaban, tampoco en el cambio adoptó don Ángel un dictado exterior. El cambio se genera como una suerte de soliloquio en el que solamente su propia obra anterior se muestra como inmediato referente. En realidad, don Ángel no pretendía otra cosa que investigar los límites de su propia concepción de la forma, explorar su gramática sin subvertirla, prescindiendo de lo prescindible e incorporando lo nuevo imprescindible, sin dejar de ser idéntico a si mismo.
    En esa tarea, llevada a cabo con extremo rigor, don Ángel despojó a la música de su faz anterior, sin modificar su sustancia. Esto lo tuvo ocupado durante los últimos cuarenta años de su vida. De sus muchos trabajos, solamente algunas obras de cámara han llegado a los atriles.
    El presente programa recupera dos quintetos para cuerda y piano surgidos en un antes y un después del cambio. Su confrontación hará perceptible, en el claroscuro de las imágenes sonoras, la presencia de un nervio común y una sola personalidad.
Los quintetos
La música de cámara representa un capítulo esencial en el conjunto de la obra de Ángel Martín Pompey, quien entendía el género, y en particular el cuarteto de cuerda, como el instrumento ideal para expresar la música en su más pura esencia. En las formaciones camerísticas encontraba el compositor los medios justos en que depositar su creciente interés por la experimentación y su inclinación al rigor formal, a la claridad y a la economía de recursos tímbricos y expresivos, desechando elementos inútiles que enturbiaran el discurso. Sus obras tardías, repetía siempre don Ángel, estaban escritas con absoluta libertad de criterios sirviéndose solamente de aquellos recursos imprescindibles para expresar la idea. La Idea como origen y destino último de la forma.
No es por ello de extrañar que el compositor reconociera en el Cuarteto nº 5 en do mayor, compuesto en 1957, al que poco después siguió el Quinteto en si bemol de 1958, el punto de inflexión entre los dos períodos fundamentales que articulan su biografía artística. A partir de entonces, don Ángel se considera plenamente libre, y se vuelca en la composición de obras para diversas formaciones camerísticas. De hecho, a partir de aquellos años cincuenta, en que don Ángel apenas tuvo estrenos sinfónicos, la música de cámara se convirtió prácticamente en su único canal de acceso a las salas de concierto, razón por la que en el cerradísimo núcleo de los seguidores de su obra, se le conocía como compositor eminentemente camerístico. Sin duda lo fue, y cabe incluso afirmar que la disciplina que se impuso con el cultivo preferente del género, tanto en el empleo de recursos formales como tímbricos, impregnó sus últimas obras sinfónicas.
Quince años y el segundo Quinteto, estrenado en 1959, median entre la composición de las obras que hoy se presentan. Pasados los años treinta, en que surgieron sus tres primeros cuartetos, los tres tríos y otras obras  para diversas formaciones camerísticas, don Ángel se volcó durante la década de los cuarenta en la composición de obras sinfónicas. De este período datan solamente el cuarteto nº 4, que quedó inconcluso y fue revisado y terminado en 1973, y el Quinteto en fa sostenido menor, escrito en 1948, que constituye el punto culminante de su período clasicista. En un breve apunte destinado a los críticos con motivo de su estreno, el propio compositor nos dice de la obra que "está concebida dentro de la forma clásica. Los cuatro tiempos de que consta se desarrollan siguiendo una línea eminentemente lírica. Tanto el sentido armónico como el contrapuntístico, tienen -dentro de su estilo- muchos puntos de contacto con la llamada escuela moderna. En ella, y muy principalmente en su 2º tiempo, pueden apreciarse leves matices de la canción popular". Componen la obra "un primer tiempo donde el juego habitual de los dos temas es llevado con soltura de pensamiento. El autor no busca la sensación del momento, mira más a la intimidad, a la emoción estética que ha producido la sensación. Un segundo tiempo sirve al autor de contraste entre el primero y el tercero. Escrito en forma de scherzo, pero con espíritu de jota castellana, evoca la canción popular y la danza en todo el desarrollo temático. El tiempo tercero es un intermedio de íntima evocación: sencillez de escritura y forma, expresión de color tonal lleno de un recogimiento emocional. Pone fin a esta obra un cuarto tiempo alegre y luminoso".
El estreno tuvo lugar el Ateneo de Madrid en el año 1950 y corrió a cargo de la Agrupación Nacional de Música de Cámara, formada por Enrique Aroca, Luis Antón, Enrique García Marco, Pedro Meroño, y Juan Ruiz Casaux, a quienes está dedicada la obra. Los intérpretes la incorporaron a su repertorio y la repitieron con frecuencia durante los años cincuenta y sesenta hasta la disolución del grupo. La recepción por parte de público y crítica fue muy positiva y, sin  lugar a dudas, puede afirmarse que el Quinteto en fa sostenido menor es la obra camerística de don Ángel que mayor éxito cosechó en su día. La crítica saludó el gran aliento e inspiración de su música. Veían en ella -desde una perspectiva, por cierto, muy española de la modernidad de entonces- una feliz fusión de las formas clásicas con el lenguaje armónico y contrapuntístico contemporáneo, y cada cual le atribuía parentescos, bien con la escuela francesa de Cesar Franck, bien con el Strawinsky de Petruschka. Don Conrado, eminente castellanista, saludaba "el magnífico, gozoso y castellano scherzo". La obra es muy ambiciosa en su gesto y en el manejo de las formas clásicas, sonata, scherzo, lied y rondó, de que el compositor se sirve como mejores garantes del equilibrio arquitectónico, y muestra una extraordinaria riqueza armónica, así como gran fluidez en la modulación y en el juego de los ritmos. Pocas composiciones de don Ángel reflejan con mayor elocuencia que ésta la naturaleza del lirismo que don Ángel siempre invocó como rasgo definitorio de su carácter, así como su inclinación al recogimiento y el despreocupado optimismo que impregna toda su obra.
pequeño melisma de evocación popular sirve al compositor de pensamiento central" nos dice don Ángel sobre su Quinteto en do mayor. La obra, escrita en 1963, está "concebida en forma completamente libre, con técnica que no sigue una escuela definida pero que emplea aquellos elementos necesarios para que la idea musical (idea central) pueda quedar plasmada dentro del ambiente que el compositor inicia en los primeros compases".
    Con esta sencilla frase, el compositor nos sitúa ahora en un mundo sonoro completamente distinto al anterior. En los años trascurridos entre la composición de ambas obras, don Ángel se ha emancipado de los preceptos formales del clasicismo. El discurso musical prescinde de la unidad temática como base del desarrollo en favor de pequeñas unidades motívicas, mientras que la tonalidad es substituida por un sistema de polaridad sostenido por una compleja alternancia de tríadas, escalas modificadas y series de cuartas, sin otro sistema combinatorio que el generado por la propia estructura interválica de los motivos, cuyas propuestas el compositor lee e interpreta siempre de forma distinta. No hay otra receta para el desarrollo formal que el libre juego contrapuntístico de las voces obediente a los propios impulsos que la música genera en su fluir. Sin embargo, el compositor mantiene, aunque muy relajado, el principio clásico de las estructuras ternarias para dar cohesión formal a la obra y le da carácter cíclico con la recuperación en el tiempo final de los motivos del comienzo.
    Don Ángel concibió esta obra como evocación del paisaje y las tradiciones de Castilla. Pasados por muchos filtros, sus motivos se nutren de elementos de la rítmica popular, desde el ostinato que sostiene el primer movimiento a los ritmos de danza en el segundo movimiento o el tiempo de bolero insertado en el final.
Escrito en 1963 para el Cuarteto Clásico de RNE y dedicado a la ilustre pianista Carmen Díez Martín, el quinteto se estrenó en el Instituto Francés de Madrid en 1966. Fue muy bien recibido por el público y José María Franco elogió desde su tribuna del diario YA la "partitura rica y enjundiosa que testimonia a la vez de una plena madurez y de una inquieta y juvenil vitalidad". Sin embargo, después de su estreno la obra cayó en el olvido hasta su recuperación en este programa.

Iniciada en 1986, el Aula de (Re)estrenos ofrece obras de compositores españoles que, por las razones que fueren, no son fácilmente escuchables después de su estreno, provocando en ocasiones la práctica "desaparición" de muchas composiciones que probablemente no lo merezcan.

El Aula de (Re)estrenos no se limita solamente a la reposición de obras más o menos antiguas, sino que es también un marco en el que se presentan por primera vez en Madrid composiciones recientes ya estrenadas en otros sitios, o incluso no estrenadas. Todos los audios de las Aulas anteriores, junto a los programas de mano, las fotografías y otros materiales relacionados, se encuentran accesibles en Clamor. Biblioteca Digital de Música Española


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