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Ciclos de Miércoles:

Introducción

La polifonía clásica fue considerada perfecta cuando a las cuatro voces de su textura aúrea le añadieron una quinta pars. No fue así solamente en las obras vocales, ya que las instrumentales imitaron bien pronto esta conquista. Sin embargo, en la música de cámara moderna el género triunfante del Cuarteto de cuerda no dejó apenas margen para el desarrollo del Quinteto de cuerdas, tal vez a causa de sus diversas modalidades: Dos violines, dos violas y violonchelo; dos violines, viola y dos violonchelos; dos violines, viola, violonchelo y contrabajo (las tres, presentes en la obra de Boccherini) y aun otras modalidades.

A pesar de su escasez, y ciñéndonos ahora exclusivamente a la primera modalidad, el Quinteto con dos violas nos ha legado obras de gran belleza y perfección, comenzando con los seis debidos a Mozart. Este ciclo acoge dos de los cinco quintetos mozartianos de madurez (a la serie completa ya le dedicamos un ciclo en mayo-junio de 1985), los dos de Mendelssohn y los dos de Brahms.

Fundación Juan March

INTRODUCCIÓN GENERAL

El corazón de la música de cámara

El quinteto de cuerda, como cualquier otro objeto cultural, puede observarse de dos maneras: o bien desplegamos la perspectiva de la historia y nos fijamos en el devenir del quinteto en el transcurso de los años, o bien dejamos plano el factor tiempo para centrar nuestra atención en las características esenciales, y por tanto permanentes, del quinteto. Hagamos brevemente ambas cosas.

La escritura a cinco partes fue muy frecuente en la época renacentista y en los primeros tiempos del estilo barroco. Abundan entonces las piezas vocales a cinco partes, pero también existen las composiciones instrumentales para quinteto instrumental. De hecho, en los conjuntos de violas de la época isabelina encontramos más quintetos que cuartetos. Pero la fijación del quinteto de cuerda, su nacimiento como género, hay que situarlo en último el tercio del siglo XVIII, cuando Michael Haydn por una parte y Luigi Boccherini por otra empiezan a componer piezas pensadas para el conjunto de dos violines, dos violas y un violonchelo. Los dos primeros quintetos de Michael Haydn están escritos en Salzburgo en 1773, mientras que los doce quintetos de las opus 11 y 12 de Boccherini son de 1771, cuando Boccherini estaba ya en Madrid al servicio del infante Don Luis, hermano de Carlos III. Así pues, descontando precedentes aislados (ya se sabe que buscando bien se encuentran precedentes de lo que sea) podríamos decir que el quinteto de cuerda nació en España, valga la frase lo que valga.

Entre el centenar largo de quintetos que pueblan el catálogo de Boccherini hay muchos con dos violas, como los que escucharemos en este ciclo de conciertos, pero la mayoría están pensados para dos violines, una viola y dos violonchelos. La preferencia por el violonchelo se comprende fácilmente en Boccherini. Él mismo fue virtuoso del instrumento, pero también fueron violonchelistas su suegro Parreti y su patrón prusiano, el rey Federico Guillermo II. Sin embargo, la diferencia no es tanta entre un tipo y otro de quinteto. Boccherini hacía que uno de los dos violonchelos tocara en un registro muy agudo y le otorgaba gran vuelo melódico. Al final, esta parte, acaba estando cercana por peso y tesitura a una parte de viola. El repertorio posterior del quinteto también duda entre la duplicación de la viola o del violonchelo. Hay ejemplos sublimes de ambas variedades: Mozart y Brahms crearon cumbres gigantescas con dos violas y Schubert escribió para el quinteto de dos violonchelos una obra maestra sin parangón. Junto a ellos, y junto a los fundadores Haydn y Boccherini, los principales autores de quintetos son Mendelssohn, Beethoven, Bruckner, Milhaud y Martinu.
En todos sus aspectos históricos, el nacimiento del quinteto de cuerda se explica como fenómeno paralelo al del cuarteto. Los cuatro arcos surgieron, una docena de años antes que los cinco, de los talleres de Boccherini, una vez más, y del otro hermano Haydn, el gran Franz Joseph. Pero ambas especialidades camerísticas responden a la misma tendencia histórica. Se asientan sobre la decadencia del bajo continuo y sobre las nuevas oportunidades que se abrían ante el compositor. Ahora se podía componer texturas a la vez que se ideaban voces, se podía jugar a equilibrar y desequilibrar sonoridades y establecer una conversación entre cuatro o cinco contertulios de igual rango. Claro que el extraordinario éxito histórico que la fórmula ha alcanzado, sobre todo el en caso del cuarteto, no se entendería sin otros cambios que concurren en fechas próximas y cuya combinación adquiere una importancia decisiva. Me refiero a la fijación del molde constructivo de la sonata y al consiguiente triunfo de la tonalidad, que ya no se limita a ordenar los sonidos, sino que sirve para planificar el entero discurso musical. A partir de ahora, y durante el próximo siglo y medio, las obras musicales no solo tienen sonoridad y belleza, sino también dirección, sentido incluso. Para bien y para mal.

Pero prometimos fijarnos también en el quinteto de cuerda en cuanto realidad permanente, mirando más sus características musicales que su evolución. Oído con oídos de hoy, teniendo en cuenta la enorme importancia y trascendencia que ha adquirido el repertorio del cuarteto de cuerda, el quinteto entra en nuestra imaginación sonora con la etiqueta de variante. Queramos o no, el cuarteto es el canon y el quinteto su violación. Nuestro oído tiene codificado el cuarteto (dos violines, una viola y un violonchelo) como el modelo de equilibrio en el ámbito de los instrumentos de cuerda. Añadir un quinto instrumento es una transgresión y, como tal, una oportunidad muy prometedora.

Concebimos hoy el quinteto como un cuarteto con otro y ese quinto puede ser un clarinete, como en los quintetos que escribieron Mozart y Brahms seducidos por el timbre exótico de ese instrumento, o puede ser un piano, tan alejado del sonido de los instrumentos de arco que irrumpe en su tertulia con pujante y a menudo deliciosa impertinencia. De esa mina sacaron oro Schumann, Brahms, Dvorák, Franck, Fauré, Shostakovich, Hindemith y muchos otros. Pero el quinto instrumento puede ser también de cuerda y entonces el compositor se encuentra con la feliz oportunidad de ver ampliadas sus posibilidades polifónicas sin necesidad de renunciar a la homogeneidad tímbrica. Se produce, respecto del cuarteto, un corrimiento hacia el grave, más si lo que añadimos es un violonchelo y no una viola. Pero reestablecer el equilibrio con estas nuevas coordenadas puede convertirse en una gozosa tarea de exploración de pesos sonoros.

El viaje a lo oscuro se acentúa cuando se continúa la ampliación. El color gravísimo del sexteto de cuerda (dos violines, dos violas y dos violonchelos) nos despierta en el eco obras maestras de Brahms y de Schönberg. Ese mismo color tiene el sexteto "Capricho" de Richard Strauss que es quien más lejos ha avanzado por este camino de ir añadiendo arcos a la conversación. Existe un magnífico "Octeto" de Mendelssoh, pero las "Metaformosis" de Strauss existen en versión de siete arcos... ¡y de veintitrés!, que siguen siendo cámara, porque son veintitrés solistas que intervienen por cuenta propia, sin hacer masa.

Lo que nosotros oiremos en estos tres conciertos son las raíces del género. Siguiendo el ejemplo de Michael Haydn, a quien tanto admiró y en quien tanto se inspiró, Mozart estableció esas raíces y, al mismo tiempo, las hizo fructificar en obras maestras. Mendelsson, continuó ese camino, lo mismo que Brahms después. Bien vale la pena seguir a estos tres ilustres cicerones en un viaje que explora nada menos que el corazón de la música de cámara, que es como decir de la música misma.


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