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Beethoven: integral de los cuartetos de cuerda

1, 8, 15, 22 febrero, 1, 8, 15, 22 y 29 marzo 2003
Conciertos del Sábado:

Introducción

Aunque la mayor parte de los cuartetos de Beethoven han sido interpretados en nuestros ciclos a lo largo de los últimos 27 años, ésta es la vez primera que ofrecemos la serie completa en un mismo ciclo.

A lo largo de 9 semanas, escucharemos los dieciséis cuartetos que forman la integral, junto a la Gran fuga que fue escrita como final del Cuarteto nº 13 y luego desgajada de él (algunos la consideran el cuarteto nº 17), y un interesante arreglo que el propio Beethoven realizó a comienzos del siglo XIX trasladando a cuarteto una de sus sonatas pianísticas. Son, pues, 18 las obras que integran el ciclo, y como son muy densas, las ofrecemos de dos en dos.

El orden no es el cronológico: En cada sesión los intérpretes tocarán dos cuartetos de distintas épocas para asegurar el debido contraste. Aún así, la Gran Fuga la escucharemos junto al Cuarteto para el cual fue escrita.

Hemos reproducido las notas al programa que escribió el musicólogo Antonio Gallego, director de las actividades culturales de la Fundación Juan March, para el XVI Ciclo de Cámara y Polifonía organizado por el INAEM del entonces Ministerio de Cultura entre noviembre de 1993 y enero de 1994. Agradecemos el permiso para utilizarlas.

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NOTAS AL PROGRAMA


1. PREÁMBULO

Al comenzar a redactar estas notas veo desparramadas por mi mesa de trabajo un buen manojo de folletos beethovenianos relacionados con sus cuartetos. El más raro y curioso es el editado por la Schola Cantorum con motivo de la audición integral ofrecida en Montpellier y Nimes en la primavera de 1909 por el Cuarteto Albert Zimmer de Bruselas, cuyo título resumido es Analyse des Dix-sept Quatuors de Beethoven d'après les notes prises a la Schola Cantorum de Paris, au cours de composition de M. Vicent D'Indy, recuillies et rédigées par M. Pierre Coindreau, éleve du maître, pour être mise en vente au profit de l'érection, á Paris, du monument Beethoven du sculpteur J. de Charmoy, etcétera (Poitiers, 1909).

El mismo año, pero en Madrid, la Sociedad Filarmónica Madrileña ofreció la integral a cargo del Cuarteto Checo, y algunos socios pidieron al autor de las notas que las reuniera en un folleto similar al que había recogido las de la serie de sonatas pianísticas de Beethoven interpretadas en 1907 por Edouard Risler. Así lo hizo, en efecto, Cecilio de Roda: Los Cuartetos de cuerda de Beethoven. Notas para su audición en la Sociedad Filarmónica Madrileña (Madrid, A. M. Crespo, 1909). Se trata, más que de un folleto, de un excelente librito de 120 páginas, con numerosos ejemplos musicales, que merecería la pena reeditar alguna vez. En él completaba y corregía Roda las notas dispersas que había ido publicando de forma anónima en años anteriores para la misma institución, demostrando buena información y el atinado juicio de costumbre.


Por continuar sólo con los folletos españoles, salto ahora a uno al que tengo especial cariño, y no solo por la entrañable dedicatoria de mi ejemplar: el de Federico Sopeña, Los cuartetos de Beethoven. Notas para su interpretación por la Agrupación Nacional de Música de Cámara, Madrid, 1942, reeditado más tarde cuando el Cuarteto Húngaro hizo el ciclo en el conservatorio de Madrid (1955), e incluso posteriormente.

Ya más cerca, firmó unas excelentes notas, aunque tal vez demasiado apegadas a la descripción formal, Gerardo Gombau cuando interpretó la serie el Cuarteto Parrenin en el Teatro Real: Cuartetos de Beethoven. Ciclo completo en conmemoración del bicentenario de su nacimiento (Madrid, 1970).

Con prólogos de Antonio Fernández-Cid y Tomás Marco, además del facsímil del folleto ya mencionado de Sopeña, redactó un buen trabajo (Análisis comentado de los cuartetos de Beethoven) José Luis García del Busto en el Ciclo conmemorativo del CL aniversario de la muerte de Ludwig van Beethoven. I Parte. Integral de los Cuartetos para cuerda, que hizo el Cuarteto Amadeus para la Asociación de Amigos del Teatro Real (Madrid, 1976).

Y termino, para no ser pesado, con las abundantes y eruditas notas de José López-Calo publicadas con motivo de otro ciclo: Beethoven. Los cuartetos para cuerda, por el Cuarteto Roth de Londres, Universidad de Santiago de Compostela, 1987.
Si esto, y mucho más, se ha producido en España, donde la bibliografía musical no florece precisamente como amapola en barbecho, ya podemos imaginar la enorme catarata de tinta impresa que los cuartetos beethovenianos han generado tanto desde el punto de mira de la filología como desde la historiografía, el análisis, la interpretación o la mera divulgación. Quien quiera aventurarse en tan procelosas aguas hará bien en repasar los estudios generales de Helm (1885), Marliave (1925), Mason (1947), Radcliffe (1965), Kerman (1967), Lonchampt (1987)..., los múltiples dedicados a los cuartetos primeros, a los del período medio o a los finales, o los muy numerosos que estudian cuartetos concretos e incluso aspectos parciales de algunos de ellos, como la enigmática Melancolía del final del sexto cuarteto de la opus 18.

Entre tanta y muchas veces tan inteligente erudición como la vertida sobre estas obras, el oyente no debe desesperarse, ni el comentarista tampoco. Como dijo uno de los músicos más preclaros de nuestra Ilustración, Rodríguez de Hita, en esta facultad el único juez es el oído, y todo lo demás debe estar subordinado a un hecho tan obvio.

Por otra parte, quien suscribe no tiene apenas nada que añadir a lo ya dicho, pues este no es su campo de investigación. Ni tampoco unas notas al programa suelen ser el lugar más adecuado para discutir nuevos hechos o nuevas opiniones sobre las músicas a interpretar, y menos en obras tan conocidas. Se siente, eso sí, eslabón de una cadena de antecesores muy ilustres y tratará de resumir y actualizar algunas de las cuestiones planteadas.

Así pues, tratará de ordenar los datos a la luz de las últimas investigaciones sobre la materia y procurará proporcionar a los buenos aficionados (ya que sólo los buenos no dejan pasar un ciclo como el presente) algunas observaciones que les ayuden (si lo necesitan) a saborear tantos episodios que hoy, muchos años después, siguen despertando nuestra admiración. Porque ese es el mérito de las obras maestras: que, al margen de sus connotaciones de época (de la suya, naturalmente), siguen hablando a los oyentes futuros con la misma o mayor claridad que cuando nacieron. Desde ese punto de vista, Beethoven, como Goya, es nuestro contemporáneo.

Las notas, como se observará enseguida, abordan los cuartetos no en el orden en el que van a ser interpretados, sino en el de su numeración tradicional (que no es tampoco la estrictamente cronológica), reservando para el final la Gran Fuga opus 133 que, escrita como coronación del Cuarteto opus 130 y así interpretada en su estreno, se desgajó pronto de él para adquirir vida independiente. Para algunos es el Cuarteto número 17 aunque otros, como Roda, atentos al número de opus, la consideran como Cuarteto número XVI, reservando el último lugar para el Cuarteto opus 135. No vamos a reñir por eso.

Pero sí considero interesante resaltar que en este ciclo vamos a escuchar dieciocho cuartetos, uno más de lo que es habitual. Con muy buen criterio, y dotando de alguna novedad a ciclo tan repetido como necesario, los intérpretes acogen el Cuarteto en fa mayor (según la Sonata para piano número 9 en mi mayor, opus 14 número 1). Se trata de un arreglo o transcripción del mismo Beethoven, y aunque no añade nada especial a la monumentalidad de la serie, no hay tampoco motivos para un rechazo o un olvido tan generalizados.
A él se referían expresamente los organizadores del ciclo madrileño de 1909 cuando al final de su prólogo anotaba Roda: "Inútiles fueron las gestiones practicadas para encontrar un ejemplar de los arreglos hechos por Beethoven para cuarteto, y completar con él el último programa. En vista de ello, se repitió el Cuarteto número IX, uno de los que mayor entusiasmo habían despertado por su interpretación vibrante y arrebatadora".

Para saborearlo mejor, y méritos tiene sobrados para ello, sugiero que, antes o después, escuchemos la sonata pianística, que no es de las más frecuentadas. Así se apreciarán mejor no sólo las leves diferencias estructurales sino la fina labor de adaptación de unas ideas surgidas en el teclado y su perfecto encaje en los cuatro instrumentos de arco.

2. INTRODUCCIÓN

Los cuartetos de cuerda de Beethoven constituyen uno de los núcleos esenciales para el conocimiento de la obra de su creador, pero son también uno de los más sólidos eslabones de la forma más prestigiosa de la música de cámara.
Cuatro eran los elementos que constituían el mundo conocido (agua, fuego, tierra y aire), cuatro las complexiones del hombre (flemática, colérica, sanguínea y melancólica), cuatro los modos músicos maestros o principales (protos, deuteros, tritos y tetrardos), cuatro las voces de la polifonía clásica y cuatro las cuerdas de los instrumentos derivados de la familia del violín; los cuales, naturalmente, acabaron congregándose en irregular número de cuatro, ya que los dos agudos eran similares en estructura, aunque no en funciones: dos violines, la viola y el violonchelo.

No nos es posible ahora el análisis detallado de cómo se codificó, en los años finales del siglo XVIII, la forma reina de la música camerística, ni sus antecedentes en la barroca trío-sonata. Sí debemos mencionar, por hitos memorables de su evolución, los Cuartetos, opus 33 que Haydn publica en 1782, escritos "en una manera enteramente nueva y muy especial". Mucho se ha discutido sobre las características de esas novedades, y en especial acerca del nuevo concepto de desarrollo temático y, como consecuencia, del más equilibrado reparto de su sustancia entre los cuatro contertulios.

Mozart observó detenidamente estos cuartetos y, tras "largo y penoso estudio", respondió al reto con los famosos seis cuartetos de su opus X, los dedicados «al mio caro amico Haydn» y publicados al fin por Artaria en 1785. A pesar de algunas opiniones en contra ("Su autor -afirmaba el italiano Giuseppe Sarti- no es más que un tañedor de tecla con un depravado sentido del oído"), estos cuartetos mozartianos, y sus modelos, tuvieron un estudioso excepcional, quien muy pronto tomó el relevo de tan excelsos protagonistas y no conforme con los resultados de su primera serie, también de media docena, siguió insistiendo en la forma del cuarteto a lo largo de toda su vida. Me refiero, claro es, a Ludwig van Beethoven.

Uno de los mejores resúmenes de esta actividad creadora es, en mi opinión, este párrafo de Claude Rostand: "Beethoven, en efecto, ha abordado los cuartetos en tres momentos diferentes, podríamos decir que a lo largo de tres crisis, mientras que las olas de otras aguas de su producción -sonatas o sinfonías- se mecían con regularidad según un ritmo continuo. Parecería que en cada etapa de esta evolución Beethoven experimenta la necesidad de recogerse, de enfrentarse a sí mismo para hacer balance. y para ello escogió el cuarteto".

Los seis cuartetos de su opus 18, escritos entre 1798 y 1800, son efectivamente el mejor resumen de su primera manera, la que parte de los modelos de Haydn y Mozart y define su personalidad. En el centro de su segunda etapa creadora, rodeados de las obras más famosas, brillan con luz propia los tres cuartetos de la opus 59 (1806-1807), y los dos que cierran la década: el opus 74 (1809) y el opus 95 (1810). Más de una década después, cuando ya había compuesto y estrenado las obras más emblemáticas de su catálogo (Misa solemne, Novena sinfonía, las últimas sonatas pianísticas), Beethoven abrió nuevos mundos a la música del futuro abordando de nuevo el género. Si empezó tarde, cohibido tal vez por la excelsitud de sus modelos, hay que señalar que prácticamente murió ensayando nuevas formas, abriendo nuevos caminos por medio de los cuatro instrumentos de arcos frotados. El conocimiento de esta actividad de más de un cuarto de siglo es lo que nos proponemos disfrutar nuevamente a través de esta integral, una de las más contundentes y provocadoras de toda la historia de la música.

Cronología de los cuartetos
Numeración editorial Composición Edición

Primeros cuartetos
1. Cuarteto núm. 3, opus 18/3 1798-1799 Mollo, Viena, junio 1801
2. Cuarteto núm. 1 , opus 18/1 1799-1800 Mollo, Viena, junio 180
3. Cuarteto núm. 2, opus 18/2 1799-1800 Mollo, Viena, junio 1801
4. Cuarteto núm. 5, opus 18/5 1799-1800 Mollo, Viena, octubre 1801
5. Cuarteto núm. 6, opus 18/6 1799-1800 Mollo, Viena, octubre 1801
6. Cuarteto núm. 4, opus 18/4 1800 Mollo, Viena, octubre 1801
7. Cuarteto en fa mayor-Sonata 1801-1802 Bureau d'Arts, Viena, 1802
opus 14/1, H. 34

La segunda época
8. Cuarteto núm. 7, opus 59/1 1806 Bureau d'Arts, Viena, 1808
9. Cuarteto núm. 8, opus 59/2 1806 Bureau d'Arts, Viena, 1808
10. Cuarteto núm. 9, opus 59/3 1806-1807 Bureau d'Arts, Viena, 1808
11. Cuarteto núm. 10, opus 74 1809 Breitkopf, Leipzig, 1810
12. Cuarteto núm. 11, opus 95 1810 Steiner, Viena, 1816

Cuartetos finales
13. Cuarteto núm. 12, opus 127 1823-1824 Schott,Maguncia,1826
14. Cuarteto núm. 15, opus 132 1823-1825 Schlesinger,Berlín,1827
15. Gran Fuga [17], opus 133 1824-1825 Artaria,Viena,1827/1830
16. Cuarteto núm. 13, opus 130 1825-1826 Artaria, Viena, 1827
17. Cuarteto núm. 14, opus 131 1825-1826 Schott, Maguncia, 1827
18. Cuarteto núm. 16, opus 135 1826 Schlesinger, Berlín, 1827

3. LOS PRIMEROS CUARTETOS

Nacido en 1770 en Bonn, Beethoven aborda todo género de formas musicales antes de penetrar en el cuarteto de cuerda y la sinfonía. Ciudadano de Viena desde 1792, tres años después recibe ya el encargo de un primer cuarteto para el conde Appony. Por dos veces se puso a ello Beethoven, y es bien sabido que la primera vez le salió un trío para cuerdas (opus 3), y la segunda un quinteto de cuerda (opus 4). La verdad, como suele ocurrir, estaba justo en medio.

Cuando ya ha asimilado la forma reina del clasicismo a través de sus primeras diez sonatas pianísticas, además de las tres violinísticas de la opus 12, varios tríos y el primer concierto para piano y orquesta, el músico de Bonn se decide a finales de siglo a abordar el cuarteto, y en un número de seis, similar al de sus modelos: los publicará al fin el editor Mollo a lo largo de 1801 y, aunque con algunas reticencias, pronto se constituyen en «la flor más fina del estilo de su primera manera» (Lenz).

Estilísticamente, no alcanzan los logros que el músico consigue en sus sonatas pianísticas, pero le ayudan extraordinariamente a definir las reglas de estilo clasicista heredado de sus maestros y a aclarar las leyes de la polifonía instrumental, lo que repercutirá inmediatamente en sus incursiones sinfónicas.

Además de los seis cuartetos agrupados en la edición, Beethoven arregló para cuarteto, en los años siguientes, una de sus sonatas pianísticas, y todos ellos obtuvieron el favor del público y de los aficionados que los interpretaban en sesiones privadas, como lo demuestran las sucesivas ediciones, de cuyas erratas se queja reiteradamente el autor.

4. LA SEGUNDA ÉPOCA

En poco más de seis años, los que transcurren entre los primeros cuartetos y los que va a dedicar al embajador ruso en Viena, el arte de Beethoven da un vuelco trascendental. Las tres primeras sinfonías, una docena de nuevas sonatas pianísticas (entre las cuales se encuentran las que ya empiezan a conocerse con los títulos de Claro de luna, Pastoral, Aurora o Appasionata), tres nuevos conciertos para piano y orquesta... han definido una nueva manera de pensar la música. Muy influida aún por las reglas de juego codificadas en el neoclasicismo, pero cada vez más iconoclasta en las innumerables rupturas de esas mismas normas y, sobre todo, en las nuevas funciones que el autor hace cumplir a los esquemas heredados.

Además de los tres cuartetos del opus 59, publicados en 1808, Beethoven aborda en solitario dos nuevos cuartetos, el opus 74 (1809) y el opus 95 (1810), éste último posterior ya en cuanto a su publicación a las sinfonías Séptima y Octava que escribe en los dos años sucesivos. Estos cinco cuartetos, que deben sufrir la competencia de tantas obras maestras contemporáneas de su autor, aportan muchas novedades a un mercado aún muy tradicional; tantas, que gran parte del público, y los mismos intérpretes, los reciben con muchas reticencias. Beethovenreacciona al respecto apostando por los tiempos venideros e insultando con altivez a quienes son incapaces de paladear tal cúmulo de inesperadas agudezas. No debemos olvidar, para un mejor entendimiento de estas obras, el telón de fondo histórico que sacude a toda Europa, y también a Viena: las guerras napoleónicas, las luchas entre partidarios del antiguo régimen y los que apuestan por las nuevas libertades.

5. LOS CUARTETOS FINALES

Doce años después de los anteriores cuartetos, cuando Beethoven estaba ya enfrascado en su Novena sinfonía, recibió un encargo del príncipe ruso Nicolás Galitzine para componer nuevos cuartetos. Con los tres que le dedicó no se agotó su energía, y aún tuvo tiempo para componer otros dos antes de morir en marzo de 1827.

En los cinco cuartetos que escribió desde 1823 hasta bien avanzado 1826, además de ese monumento al contrapunto que es la Gran Fuga, Beethoven llevó sus investigaciones sonoras al más alto grado de concentración interior, prefigurando el futuro del arte de la misma manera que el Goya, también sordo y ensimismado, de las pinturas negras.
Las investigaciones en las formas musicales son tal vez lo más visible y, por tanto, lo más analizado en los manuales. Hay otros muchos aspectos (complejidad en el subsuelo tonal, alternancias rítmicas y de texturas, elucubraciones polifónicas de extraña profundidad, solicitudes técnicas a los instrumentistas) que todavía hoy nos admiran. Muchos de sus contemporáneos, incluso bien avanzado el siglo XIX, se mostraron incapaces de comprender esta nueva manera beethoveniana, de la que el autor se mostraba tan seguro como orgulloso. De hecho, en algunos de los manuscritos conservados se hace constar expresamente que se trata de cuartetos que apenas guardan relación con los anteriores: «Cuarto cuarteto de los nuevos», afirma el autor de su opus 131 en el Do sostenido menor, hoy decimocuarto.

Enigmáticos en ciertos episodios, crueles a veces en sonoridades que el autor no pudo comprobar sensorialmente, estas obras finales de Beethoven admiten múltiples lecturas, pero tienen tantas cualidades que difícilmente podremos ser insensibles a algunas de sus incitaciones.


Antonio Gallego


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