menu horizontal
Botón que abre el buscador
Botón que enlaza al Calendario

Fantasías para piano

5, 19, 26 marzo, 2 y 9 abril 2003
Ciclos de Miércoles:

Introducción

Aunque suele sobreentenderse que la fantasía, obra musical que establece la máxima libertad organizativa para el compositor, es "forma" que abunda sobre todo en el período romántico (y efectivamente hay abundantes ejemplos de ello en estos conciertos), este ciclo abarca medio milenio de música, desde el siglo XVI al siglo XXI, con el hilo conductor de fantasías para tecla: Desde las espinetas y virginales del Renacimiento, los claves del Barroco y diversos estilos preclásicos, los pianofortes del clasicismo y el primer romanticismo, al piano moderno de los compositores del siglo pasado y, en algunos casos, de este siglo que empieza.

A través, pues, de 34 obras (más si desgajamos algún opus que así lo permite), y doce de ellas españolas, con tres estrenos absolutos, hemos reunido algunas de las obras más célebres que se acogen a los muy variados matices de la fantasía y lo fantástico, junto a otras menos conocidas o radicalmente nuevas.

Fundación Juan March


INTRODUCCIÓN GENERAL


Todo acto creador implica la puesta en acción de la "fantasía" por parte del artista; toda obra de arte es, por lo tanto, el producto de la "'fantasía" de su creador . El significado de la palabra no es demasiado preciso: "aparición", "espectáculo", "imagen", nos dice Corominas: "imaginación", "producto de la imaginación", "capricho", encontramos en el Grove; el diccionario de la RAE amplía el concepto cuando, en su primera acepción, dice: "facultad que tiene el ánimo de reproducir por medio de imágenes las cosas pasadas o lejanas, de representar las ideas de forma sensible o de idealizar las reales", o bien, de manera más precisa cuando, en su cuarta acepción, considera a la fantasía como el "grado superior de la imaginación; la imaginación en cuanto que inventa y produce". Todo esto no es sino mínima erudición de segunda mano (¿para qué están, si no, los diccionarios?) pero nos viene bien para introducirnos en la cuestión, y la tal cuestión, para nosotros, es acercarnos a examinar la variedad de significados que ha asumido el término en tanto que género musical, y la multiplicidad de formas concretas en que ha tomado cuerpo a lo largo de los cinco siglos transcurridos desde su primera mención histórica. Los cinco recitales de que consta este ciclo nos ofrecen un amplio muestrario de lo que han sido las "fantasías" escritas para teclado por compositores del Renacimiento, del Barroco, del Clasicismo, del Romanticismo y de la Modernidad hasta el mismísimo día de hoy.

En efecto, un cortesano de Mantua escribe a Francesco Gonzaga una carta fechada exactamente el 5 de Febrero de 1492, en la que se refiere a una "magna fantasía" que un tal Lapacino estaba en trance de componer. En otra carta dirigida a Ercole d'Este en 1502se habla de una pieza instrumental de Heinrich Isaac -"uno motetus sopra una fantasía"- basada en un "cantus firmus" de ocho notas. Cinco siglos, pues, nos separan de estas primeras menciones de la "fantasía" como un género musical nuevo. En realidad, la palabra venía siendo de uso más o menos corriente hacia finales de esa décimoquinta centuria. A lo largo del siglo XVI el título "fantasía" va apareciendo con creciente frecuencia, por ejemplo, desde 1520, en manuscritos alemanes de obras para teclado, o en libros de "intavolatura" para laúd o vihuela impresos, a partir de 1536, en los más diversos puntos de Europa, desde Valencia a Lyon, desde Milán a Nüremberg. Dos cosas merecen ser señaladas: de una parte, el término carece realmente de un significado propio bien diferenciado, ya que en la época es intercambiable con otros términos tales como "recercar" o "ricercare", "preambel", o sea, "preámbulo" o "preludio", "tiento", "canzon", "capriccio", "fancy", "voluntary", etc., etc. (véase el excelente diccionario Grove); de otra, la "fantasía" se perfila desde muy pronto como un género instrumental, aun cuando sus orígenes se encuentren en parte ligados al acompañamiento de la música vocal. De hecho, la "magna fantasía" de Lapacino, antes mencionada, parece ser una obra vocal, según se deduce del contexto, pero incluso cuanto se trata de "fantasías para cantar y tañer" se invita al instrumentista a improvisar según su imaginación, sin atender a "las pasiones que se expresen en el texto".
Improvisación: he aquí una palabra clave para empezar a ir aclarando el sentido, el verdadero carácter que impregna a este nuevo género que, un poco a tientas, va abriéndose camino en el panorama de la música instrumental. Pero la improvisación, a estas alturas históricas, no es una improvisación verdaderamente libre sino que, más bien, parece estar sometida a ciertas reglas, como se deduce fácilmente de un somero análisis de esas mismas músicas. ¿Qué reglas? Las del contrapunto. No podía ser de otro modo teniendo en cuenta el carácter básicamente polifónico de la música de la época (más aún si pensamos que se escribían "fantasías" para dos, tres o cuatro laúdes). Nuestro Tomás de Santa María, en su famoso Libro llamado Arte de Tañer Fantasía, hace especial hincapié en la importancia que tiene la libertad -léase capacidad de improvisación- del contrapunto en el dicho arte. Esta capacidad de improvisación dentro de unas reglas se hace particularmente evidente en la Italia de finales del siglo XVI, donde la "fantasía", como su equivalente el "ricercare", vinieron a ser una suerte de piedra de toque para calibrar la habilidad, la soltura y la inventiva del instrumentista en el manejo de la técnica contrapuntística, manifestada, bajo la forma de imitaciones, inversiones, disminuciones, etc., basadas con frecuencia en melodías preexistentes.

Las primeras publicaciones de fantasías datan -ya he aludido a ello- de 1536 y son un libro impreso en Milán, que contiene obras de Francesco da Milano, Aquila y Alberto da Ripa, entre otros, y el libro titulado El maestro de nuestro Luis Milán, impreso en Valencia. Valga señalar, de pasada, que en este desarrollo del género "fantasía" colaboran con singular competencia nuestros vihuelistas, gentes como el propio Milán, a cuya publicación siguen las de Narváez, Mudarra, Valderrábano, Pisador, Fuenllana o Daza. Uno de los libros más dignos de especial mención publicados en España en el siglo XVI, -junto a otros de parecida importancia de Ortiz, Bermudo o Salinas-, un verdadero tratado que marca una fecha de especial relevancia en la historia de nuestra teoría musical, es el mentado Libro llamado Arte de Tañer Fantasía, assí para Tecla como para Vihuela, y todo instrumento que se pudiere tañer a tres, y a cuatro vozes, y a más, según reza su prolijo título, impreso en Valladolid en 1565. Con seis pequeños ejemplos incluídos en ese libro, y publicados en notación moderna por Antonio Baciero, se inicia el primero de estos cinco programas dedicados a la Fantasía, ejemplos que en su momento serán brevemente comentados.

No voy a enredarme en un laberíntico relato acerca de la evolución del género "fantasía" para teclado, incluyendo en él todas las otras denominaciones y formas más o menos afines. Esa evolución, tema asaz complicado, se plasma en innumerables obras de innumerables compositores, entre los que cabría nombrar a grandes maestros de tan singular relieve como Frescobaldi en Italia, Sweelinck en los Países Bajos, Scheidt, Froberger o Muffat en Alemania, Louis Couperin en Francia, y Byrd, Dowland o el mismo Purcell en Inglaterra. Sí, en cambio, convendría señalar dos tendencias, dos grandes líneas divergentes que conducen en definitiva, como cabría esperar, a resultados totalmente opuestos. De una parte, la que Arthur J. Ness llama "fantasía como polifonía erudita", tendencia que se caracteriza por la riqueza, la frondosidad creciente de los artificios contrapuntísticos, el soberano despliegue de habilidad técnica por parte del compositor. En esta tradición se inscriben nombres tan ilustres como -además de algunos de los antes reseñados- los de Senfl, Willaert, Bull, Gibbons, Vecchi, o Banchieri, entre otros muchos. Finalmente, esta tendencia, tras dejarnos en su camino un legado tan valioso como es el de la "fuga" -que desciende directamente de la escritura imitativa que caracteriza a "fantasías", "tientos" o "ricercari"-acaba en un estéril ejercicio de erudición que músicos como Du Caurroy, Du Cousu o Moulinié, en la Francia del XVII, "utilizaron para explicar controversias teóricas, revistiéndolo de una austeridad que provocó que fuera prescrito como el único tipo de música que merecía ser interpretado ante la Academia". (Cito textualmente a A. J. Ness). La otra gran línea de desarrollo de la "fantasía" toma impulso en el talante improvisatorio que es también -y yo añadiría que sobre todo- consustancial con el nuevo género que empieza a gestarse. Un cierto grado de improvisación, basado en un profundo conocimiento práctico de las leyes del contrapunto, es posible en una realización "razonablemente" polifónica, pero cuando la polifonía se complica en exceso, la improvisación se vuelve cada vez más problemática. El carácter de improvisación se adueña en cambio, de esta otra tendencia de la fantasía, que da campo libre a la imaginación del compositor, sin excesivas restricciones de orden morfológico, aunque, por supuesto, una cierta configuración formal se haga siempre inevitablemente presente. La fantasía toma con frecuencia la función de "preludiar" a una fuga; este es, ya en pleno siglo XVIII y entre otros posibles ejemplos, el caso de las Fantasías con Fuga para órgano, o de las "Toccate" para clave de Juan Sebastián Bach, en las que los pasajes virtuosísticos, de carácter acusadamente improvisatorio, alternan con los recitativos o los fragmentos en escritura imitativa o incluso fugados.

Ya a comienzos del siglo XVIII, Brossard, en 1703, define la "fantasía" como un género completamente libre, próximo, en cuanto a su carácter, al "capricho". La "quasi" absoluta prioridad de la improvisación -que no puede llegar nunca a excluir una cierta manera de construcción- se presenta ya aquí como una característica definitoria del género, que se hace sensible en la libertad de "tempo" y de ritmo, incluida la eliminación, por innecesarias, de las barras divisorias de compás, en una escritura virtuosística que contrasta con pasajes de intensa expresividad, en un plan tonal errático que mueve a modulaciones que llevan a tonalidades muy alejadas de la tonalidad principal, etc., etc. Este tipo de fantasía queda bien ejemplificado en la célebre Fantasía cromática y Fuga de Bach y, también, en sus tocatas -un género tan próximo a la fantasía que, en verdad, sus títulos podrían intercambiarse. Siete de estas Tocatas para clave escribió J. S. Bach y en ellas los recitativos, los pasajes brillantes y los que se articulan de manera más rigurosa mediante una escritura imitativa, se enlazan sin solución de continuidad, coronándose el todo invariablemente con una Fuga. Este es el tipo de Fantasía que, ya sin el obligado añadido de una fuga final, cultivan los hijos de Bach, Wilhelm Friedemann o Carl Philip Emmanuel, en un estilo, sobre todo en el caso de este último, que presagia ya la llegada del Clasicismo, tras superar el periodo conocido como "Sturm und Drang". A esa misma tipología responden las Fantasías de Mozart, una de las cuales, la Fantasía en do mayor K. 394, termina también con una Fuga.

Con la llegada del siglo XIX el panorama cambia sensiblemente. Dada la generosa imprecisión del término, la "fantasía" va a acoger en su regazo muchas cosas, y cosas muy distintas; más o menos, todo aquello que no pueda adscribirse a una forma preestablecida, reglada. Por una parte, se titula Fantasía a grandes formas en varios movimientos a las que no se puede o no se quiere llamar "sonatas" porque la disposición de sus movimientos o la peculiar arquitectura de estos se toma ciertas libertades con respecto a una supuesta (o real) ortodoxia. Por otra parte, el auge del virtuosismo pianístico, que es una de las señas de identidad del Siglo Romántico, favorece la eclosión de un género -más bien un subgénero-que, basándose en temas más o menos conocidos del público, con gran frecuencia temas de ópera, encadena en una especie de "pot-pourrit" toda suerte de filigranas pianísticas con las que encandilar al oyente; el título puede variar, "fantasía", "reminiscencias", "paráfrasis", "capricho", etc., pero la sustancia es la misma. Este subgénero -no tiene por qué dársele necesariamente un sentido peyorativo a la partícula "sub"- es el que se mantiene más cercano a la cualidad improvisatoria que es una de las características que distinguen a la "fantasía", o, mas bien, que está en sus mismos orígenes. Hay también obras claramente estructuradas a las que se titula Fantasía simplemente por que no encajan del todo en ningún modelo formal establecido. Finalmente, se llama "fantasía" a todo aquello en lo que el compositor quiere poner a salvo su libertad soberana. Pero este cambiante paisaje será mejor abordarlo programa a programa, obra por obra, a lo largo de los comentarios que siguen.


Subir

Fundación Juan March
Contactar
Castelló, 77 – 28006 MADRID
+34 91 435 42 40
https://www.march.es/