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Ciclos de Miércoles:

Introducción


Este ciclo no tiene más pretensiones que mostrar las posibilidades de la flauta travesera moderna tocada a sólo, en dúo, en trío, en cuarteto y en quinteto de flautas. Y todo ello en obras del siglo XVIII (4) y -tras el paréntesis del siglo XIX- en composiciones del siglo XX (12): tres de ellas son españolas, una de las cuales (la de Tomás Marco) se escucha por vez primera en Madrid; otras tres -al menos- se presentan por vez primera en España.

El resto de las obras son en todo caso -salvo algunas excepciones como las de Berio o Cristóbal Halffter- muy raras en nuestras programaciones, por lo que el curioso filarmónico descubrirá muchas músicas buenas en estos tres conciertos.

Y así mismo descubrirá otra cosa no menos rara (y también muy buena): La colaboración de ocho flautistas de distintas procedencias (cuatro de ellos valencianos) pero activos en Madrid: La sección completa de la Orquesta Nacional de España, algunos de cuyos componentes alternarán con flautistas de las Orquestas Sinfónica de RTVE, Sinfónica de Madrid y Comunidad de Madrid. Hermoso ejemplo de armoniosa concordia, no tan frecuente como pudiera parecer tratándose del mundo de la música.

Fundación Juan March

INTRODUCCION GENERAL


La flauta es un instrumento que ha acompañado a la humanidad desde sus comienzos como tal, puesto que los hallazgos arqueológicos han demostrado la presencia de huesos animales con orificios que no pueden ser identificados sino como tipos de este aerófono. La función de estas flautas estaba probablemente ligada más a lo mágico-religioso que a lo artístico, pero la estructura del instrumento era ya perfectamente reconocible. En las primeras civilizaciones históricas, como las de Mesopotamia y Egipto, la flauta fue una constante, a juzgar por la iconografía y los no muy abundantes testimonios literarios. No obstante, en la cultura griega antigua ocupó un lugar muy marginal frente al aulos, el instrumento de doble caña asociado al desenfreno dionisíaco, en tanto que la lira se relacionaba con la ponderación de Apolo. El aulos, aunque muchas traducciones modernas lo identifican con la "flauta", se parecía mucho más a un oboe. A lo largo de la Edad Media de Occidente, la flauta formó parte de las plantillas instrumentales de los ministriles, en un plano posiblemente de igualdad al lado de cromornos, chirimías y cornetas, si bien esta valoración ha de ponerse en cuarentena, en tanto que nuestro conocimiento de las prácticas instrumentales de este período es muy limitado.

El Renacimiento supone una primera edad de oro de la flauta, pero el tipo de instrumento que dominaba el panorama era el de pico, ya que la travesera habrá de esperar al barroco para que se invierta la situación. Sabemos que en los siglos XV y XVI no era infrecuente la actuación de grupos de flautas de pico, conjuntos -o consorts, en la extendida terminología inglesa- que tenían su ámbito social tanto en un entorno doméstico como en ocasiones públicas y señaladas de la vida ciudadana. El limitado volumen del sonido producido por estas plantillas, con todo, parece apuntar en la dirección de que dichas sesiones tuvieran siempre lugar en recintos pequeños.

El auge de la flauta travesera se produciría en Francia en la primera mitad del siglo XVIII. El instrumento experimenta entonces una serie de mejoras técnicas, como la introducción de las primeras llaves, que facilitan la emisión de las alteraciones cromáticas, unos avances que seducen a los compositores por el mayor virtuosismo del instrumento y la opción de una gama de matices más amplia. El desarrollo mecánico, propio del primer tercio del siglo XVIII, que siguió al puramente acústico, pretendía que la producción de los semitonos estuviera al alcance de los dedos del ejecutante.

Se escriben sonatas para flauta y tecla, tríos con flauta, conciertos y el aerófono pasa también a integrar con normalidad la orquesta de la época. De su expansión europea es una buena prueba la admisión por parte de Bach, que incluye la travesera en su orquesta y su música de cámara y hasta compone una pieza para flauta sola, la Partita en la menor BWV 1013.

La búsqueda de una mayor seguridad en el control del sonido redundó en una literatura musical específica y virtuosista en el barroco francés. Estos progresos se los atribuye Quantz -cuyo libro es una fuente primordial no ya sólo de la flauta sino del estilo interpretativo del barroco-, que compuso cientos de sonatas y conciertos para el instrumento, a Philibert, Labarre, Hotteterre "le romain" -Jacques-, Buffardin y Blavet.

Otro factor que no debe olvidarse es el avance de la teoría, porque son varios los tratados importantes que ayudan a sentar las bases de una técnica más elaborada y un estilo interpretativo más sutil.

Ahora bien, la corriente principal del repertorio camerístico para flauta en este tiempo solía mezclar al instrumento bien con varios de cuerda, lo que producía cuartetos, donde cumplía un papel concertante la mayor parte de las veces, o lo situaba en el marco de la sonata en trío, donde llevaba la línea melódica fundamental -intercambiable en ocasiones con un violín-, al lado del clave y el violonchelo o la viola da gamba.

Ello no quiere decir que no existiese música de cámara, desde el dúo al quinteto, para flautas. Es necesario recordar, como lo hizo Addington, que el instrumento barroco acogido al nombre de "flauta" era en realidad toda una familia de numerosos componentes -que en cuanto a ámbito iban del piccolo a la contrabajo- en continuo crecimiento.

Se dio además en Francia el cambio de los consorts de flautas de pico a los grupos o ensembles de flautas traveseras. La existencia de estos conjuntos aparece atestiguada en la Encyclopédie dirigida por Diderot y d'Alembert. Otra cosa es que todo el repertorio que tañesen semejantes agrupaciones consistiera en piezas compuestas para ellas en origen, pues resulta razonable pensar que se nutrieran igualmente de adaptaciones. En Alemania, a juzgar por el silencio de Quantz, estas combinaciones instrumentales no gozaron del mismo predicamento que en Francia. Se dieron, desde luego, dúos para dos traveseras, que fueron compuestos por ejemplo por Telemann y Wilhelm Friedemann Bach, pero este género procedía a su vez de Francia, donde tuvo un éxito sensacional. Una variante de dúo, para dos traveseras idénticas, que estuvo vigente en Francia -según Toff- en el segundo cuarto del siglo XVIII. Pronto surgiría una nueva manifestación, la del trío de flautas sin acompañamiento, introducido por Boismortier en 1725.

Este compositor fue un innovador inigualado en todo lo relacionado con la flauta, instrumento para el que escribió de modo prolífico, puesto que cuarenta y ocho de sus números de opus lo incluyen en diversas combinaciones. Para la pareja de traveseras, aparecen en su catálogo los Seis dúos opera prima, las Seis sonatas, sin número de opus, las Seis sonatas op. 2 y los Seis dúos fáciles op. 17.

Es particularmente interesante el consejo que da Quantz a los principiantes acerca de tocar dúos -forma a la que él mismo aportó sus Seis dúos op. 2- y tríos, porque ayudan a obtener una interpretación conjuntada, aunque advierte que algunas de estas piezas no son fáciles de conseguir, dado que no están impresas. Téngase en cuenta que la circulación de música únicamente en manuscrito era todavía una práctica habitual que podía afectar de un modo especial a unas músicas no siempre destinadas al concierto. Esta ambivalencia entre los mundos de la enseñanza y la música para las audiencias caracteriza a varias obras de este ciclo, pues en tiempos relativamente recientes Pellerite dictaminaba que los Conciertos op. 15 de Boismortier eran sobre todo aconsejables para el concurso.

Con cierta ironía, se ha afirmado que el timbre producido por un cuarteto o un quinteto de flautas sería algo que sólo disfrutaría un profesional del instrumento. En el criterio de Quantz, un cuarteto representa la verdadera ciencia contrapuntística, porque a su modo de ver un trío contiene ya un esfuerzo mucho menor en este aspecto. Es seguro que el tratadista y compositor no pensaba en cuartetos como los de esta serie cuando hizo semejante afirmación, sino más bien en plantillas que mezclaban la flauta con instrumentos de cuerda y tecla. Porque además recomienda, más concretamente, seguir el modelo de los cuartetos de Telemann. A Quantz le preocupaba sobremanera el problema del mantenimiento de la uniformidad de entonación de la flauta cuando ésta toca con otros instrumentos, cuestión que se agudiza precisamente en el caso de un conjunto formado únicamente por estos aerófonos. El escritor opta por el acompañamiento, que cree idóneo, de un instrumento de teclado, el clave o el clavicordio o aun el entonces naciente pianoforte, al que le reconoce por cierto grandes cualidades, pero que por ello mismo debía tocarse con gran propiedad, en tanto que su uso acarreaba, a su juicio, numerosos riesgos.

Aunque posterior, el consejo contenido en el Méthode très facile pour la flûte Boehm, se adscribe con claridad a la escuela de pensamiento de Quantz: "No tocar nunca demasiado fuerte y no buscar nunca dominar a vuestros colegas en una ejecución de conjunto".

En el siglo XIX, la centuria del piano y los instrumentos de cuerda, la flauta perdió muchísimo terreno, hasta el punto de desaparecer casi por completo de la música de cámara y carecer de literatura concertante de verdadera entidad. La música para dos flautas, por ejemplo, se dispersó hacia la aplicación únicamente didáctica o la consumición salonera. Pueden recordarse, así y todo, los Tres grandes dúos op. 72 (editados por Jean-Pierre Rampal en 1976) de Jean-Louis Tulou, o los Seis dúos fáciles op. 137 de Anton Bernhard Forstenau, claramente pedagógicos, o los juguetones Dieciséis dúos dialogados op. 132 de Giulio Briccialdi.

Sólo en el siglo XX, con la experimentación con plantillas infrecuentes y el deseo de obtener combinaciones tímbricas desusadas, la flauta ha vuelto a ocupar un lugar privilegiado, aunque en algunos terrenos concretos, por ejemplo en el jazz, su penetración ha sido muy tardía. Tras la Segunda Guerra Mundial, vuelven a componerse piezas para flauta sola o en mezcla con medios electroacústicos -posibilidad que queda fuera del presente ciclo-; así, dentro del género del solo, que tiene en Syrinx (1912) de Debussy el precedente lejano, pueden citarse -aparte de las páginas que figuran en el segundo concierto- Strophes (1957) de Pierre Boulez, Condicionado (1962) de Luis de Pablo, los Trois études (1977) de Gilbert Amy, la Sonatina (1978) de Gubaidulina, Flight (1979) de George Benjamin, las Deux pièces (1984) de Edison Denisov, las series de Carceri d'invenzione (1984, 1987, 1984-1997) de Brian Ferneyhough, I pesci de Pascal Dusapin (1989) y Scrivo in vento (1991) de Elliott Carter.

Para dos flautas, la producción puede considerarse como mucho menos nutrida, pero es clásica la Dialodia (1972) de Bruno Maderna y puede citarse además la obra Satyres (1976) de Maurice Ohana. El repertorio español brinda algún ejemplo de esta combinación: Chant de l'oiseau qui n'existe pas de Salvador Bacarisse, Breves reencuentros de Amando Blanquer, las Tres bagatelas de Eduardo Pérez Maseda o Saudade de Albert Sardá.

El cuarteto de flautas ha tenido una cierta floración en el siglo XX, de lo que es buena prueba la existencia de alguna formación estable de esta naturaleza, como el Cuarteto de Flautas Arcadie, fundado en 1965 y para el que han compuesto muchos autores.

Entre las obras para cuarteto de flautas de los últimos decenios pueden relacionarse el Cuarteto op. 60 de Alexander Cherepnin, las Allégories d'exil IX (1978) de Jacques Lenot y los Contrepoints irréels III-Rencontres (1980) de Michaël Lévinas.


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