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Ciclos de Miércoles:

Introducción

En 1840, sin que nada ni nadie pudiera predecirlo, compuso Robert Schumann un gran número de canciones, la mitad aproximadamente de su impresionante catálogo en este género del lied, tan díficil después de Schubert. Como muchas de estas canciones de 1840 son inequívocamente amorosas, hay que relacionarlas con las vicisitudes de su accidentado noviazgo con Clara Wieck, muy pronto Clara Schumann. Pero a lo largo de ellas hay tiempo y espacio para profundizar en todas las relaciones que un amor romántico -y por tanto un poco desgraciado hasta en los momentos de dicha- establece entre mujer, hombre, y naturaleza: Crepúsculos, noches, amaneceres, veranos, inviernos, primaveras y otoños, flores, árboles, pájaros y todo el rico arsenal de recursos simbólicos para apresar lo inefable.

    En este ciclo repasaremos las principales canciones -no todas- que Schumann compuso en ese año prodigioso. Ya hicimos una cala similar con el Schubert de 1828, el año de su muerte. No todos los años, ni en el siglo XIX ni en ningún otro, fueron igual de fecundos.

F.J.M.

INTRODUCCIÓN GENERAL

La gran cosecha de 1840

No viene mal el empleo de esta expresión alusiva habitualmente a los vinos para referirnos a la producción liederística schumaniana de ese año de gracia, el de su unión con Clara Wieck, un amor tantos años imposible por la férrea oposición del padre de la muchacha. El entusiasmo lírico del músico desbordaba y rompió finalmente en una milagrosa eclosión de canciones -hasta 140- que en doce meses envolvieron prácticamente a la joven pareja y que se potenció aún más cuando de pronto las dificultades para que el amor se sellara quedaron superadas por decisión de los tribunales de justicia. Es curioso observar que hasta ese momento, aledaños de estos locos dos semestres, Schumann, compositor esencialmente pianístico, no se había sentido atraído por el género, e incluso lo rechazaba abiertamente. Basta recordar que en 1839 comentaba a su colega Hermann Hirschbach que siempre había considerado a la música vocal inferior a la instrumental. Richard Wigmore nos recuerda alguno de los factores que contribuyeron a esa aparente conversión. Por un lado empezaba a sentirse un poco frustrado de no escribir más que para piano solo. Por otro había comenzado a estudiar con cierta avidez los últimos lieder de Schubert y de su amigo Mendelssohn, que le animaba a componer dentro de esa parcela. Hay que tener en cuenta asimismo que la publicación de lieder era bastante más rentable que la de la música para piano solo y Schumann tenía necesidad de dinero para adquirir una seguridad financiera cara al padre de su novia. Pero sin duda fue ésta la que más influyó y jugó un papel de catalizador. Lo que el músico sentía por ella solamente podía tener cauce a través de la canción de concierto, en la que los sentimientos amorosos hallan su mejor y más fogosa plasmación.
    En la prehistoria de la carrera del músico de Zwickau hay que retener que en 1827-29 había escrito trece lieder, algunos de cuyos fragmentos fueron más tarde utilizados e sus Intermezzi y en sus Sonatas para piano. Pensó en redactar algunos otros para dedicárselos a su madre, pero el teclado lo absorbió desde entonces por completo. Schumann era heredero del Volkslied, de la canción popular, aunque rápidamente se situó en la estela de lied moderno impulsado por Schubert. Encontramos siempre, aunque en esa vía schubertiana, rasgos propios que lo definen y singularizan, perfectamente reconocibles en obras emblemáticas como las que se interpretan en estos tres conciertos de la Fundación March. En primer lugar, por supuesto, -no hay que olvidar la categoría de poeta y de intelectual de la que él mismo hacía gala-, el gran peso literario que portaban sus creaciones para el lied  y que determinaba una más grande vinculación entre este elemento y la música; algo que es detectable también en las raíces y fondo de sus partituras pianísticas. Utilizaba a los mejores poetas de su lengua, aunque no tenía luego ningún escrúpulo en cortar estrofas o en cambiar letras según su criterio y siempre en busca de la expresión y de la forma que estimaba más correctas. Goethe o Heine, entre los autores literarios que más empleó el músico, fueron objeto de esas modificaciones. Es curioso, y es algo que se ha destacado muchas veces, que Schumann recurriera en numerosas oportunidades -y lo veremos, por ejemplo, en Myrthen op. 25- a poetas extranjeros, singularmente ingleses, a los que naturalmente acudía en traducciones alemanas. Pero la nacionalidad no importaba realmente porque el compositor tenía una especial facilidad para germanizar aquellos textos y para adaptarlos al sentir centroeuropeo.
   Las curvas melódicas de sus canciones son menos largas y menos flexibles que las de Schubert. La unión entre voz y acompañamiento es, sin embargo, más íntima; los dos factores, se reparten mejor sus respectivas misiones y el piano posee una entidad aún mayor que la que el vienés le había asignado. Es frecuente que una y otro inicien casi a la vez la canción, lo que elimina en bastantes casos el preludio o introducción musical (al menos los de importante carácter y extensión). El teclado no solamente acompaña y sostiene al canto, doblándolo y manteniendo  con él un diálogo, sino que enuncia eso que se denomina voz interior, destila el sentido subyacente del texto, lo no dicho, lo que no es explicable con palabras. Así el instrumento, destaca Brigitte François-Sappey, nimba a la voz de una suerte de segundo discurso, más significativo todavía, y prolonga y resume la esencia del canto en los originales postludios.
    La concisión y brevedad de las piezas para piano, y con ello tenemos una nueva característica, establece una inmediata conexión formal y estética con las canciones, que se pliegan en muchos casos a las mismas constantes y que quedan enriquecidas por la habilidad armónica, por el uso del cromatismo, en ocasiones estabilizado por el empleo de largos pedales, por las marchas armónicas. Hay también un perfume arcaizante en muchos de sus lieder, frecuentemente irregulares por la duplicación de un compás. Por otra parte no es Schumann demasiado amigo de utilizar el registro agudo del piano; prefiere el calor del medium y la riqueza de las voces interiores que propician a veces una melodía múltiple. Y un aspecto muy revelador es el de que el piano doble a la voz, bien al unísono, a la octava, a la doble octava o, y esto es importante como veremos, actuando de eco ligeramente desfasado. Y François-Sappey apunta todavía otra característica muy específica del autor: disociación de las líneas vocal y pianística, lo que otorga a ciertas canciones una dualidad casi esquizofrénica. Lo que en definitiva viene bien a la hora de establecer esa doble personalidad que nace del enfrentamiento entre Eusebius y Florestán, las criaturas que conviven en la mente y el arte del músico: el intelecto, la razón y la pasión, la emoción.
    Nota definitoria asimismo es la preocupación por agrupar en ciclos muchas de sus canciones; algo que parte de la conveniencia de otorgar unidad poética y musical a una serie de piezas. Schubert solamente practica este procedimiento en tres ocasiones. Y, con reservas,  puede decirse lo mismo de Brahms. De ahí que un intérprete-escritor tan cualificado como Dietrich Fischer-Dieskau se refiera a los lieder -y en realidad también a muchas de las obras instrumentales de catálogo schumaniano- con el calificativo de "música poetizada", porque en aquéllos "la línea del poema es elevada por encima de su función de base melódica, haciéndose presente como figura lingüística independiente". Una cosa igualmente fundamental en la escritura de Schumann para el género, y en la que Wolf profundizaría, es la técnica del desplazamiento de la estructura rítmica con el objeto de lograr una declamación sincopada; cosa que, por ejemplo, no cultivó Brahms que, por otra parte, se muestra partidario  de recuperar la regularidad del ritmo (en tal sentido, y no sólo en éste, es más conservador). No menor importancia tiene en Schumann el uso de la pausa, del silencio, que actúa con una eficacia dramática considerable.
    En nuestro compositor hay que leer a veces entre líneas por la especial disposición de las relaciones voz-piano, que predeterminan, al mantenerse muchas veces aquélla en una línea de recitativo sui generis y éste en un plano motívico de evidente carácter melódico-dramático, futuros lenguajes a los que se acogería el mismo Wagner. Porque, con todas las salvedades que se quiera, Schumann sería el espíritu previsor que plantaría el árbol que más tarde, en el moderno drama musical, daría tan gloriosos frutos." El creador de Tristán perfeccionaría el sistema desde sus estratosféricos y ambiciosos presupuestos y lo trasladaría al mundo de la ópera en busca de la obra de arte total.


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