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Hector Berlioz: dos siglos

26 noviembre, 3 y 10 diciembre 2003
Ciclos de Miércoles:

Introducción

Doscientos años después de su nacimiento han colocado a Héctor Berlioz en un lugar de honor y no sólo en la música francesa, cuyo romanticismo musical inauguró con la SinfoníaFantástica. La íntima unión de sus esfuerzos renovadores con los del húngaro cosmopolita Ferenc Liszt y los del alemán Richard Wagner condujeron la música europea hacia el futuro, hacia "el porvenir". Esta nueva manera de pensar la música generó múltiples batallas estéticas, pero hoy ya no nos interesan tanto esas trifulcas, sino las obras que los tres prodigiosos músicos "del porvenir" hicieron surgir para ejemplo de las futuras generaciones.

Dadas las características de nuestros conciertos y de nuestro salón de actos, no podíamos ofrecer más que unos pocos ejemplos originales del Berlioz compositor. Hemos unido de nuevo los nombres de Berlioz y de Liszt para presentar dos obras sinfónicas del francés en las brillantísimas versiones pianísticas del húngaro. Quizá alguno de nuestros oyentes recuerde el ciclo completo de las sinfonías de Beethoven en las versiones de Liszt, o sus paráfrasis de obras de Verdi, ofrecidas en nuestros ciclos. Hoy completamos este aspecto sorprendente del arte lisztiano con su homenaje a Berlioz.

Fundación Juan March

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INTRODUCCIÓN



Berlioz desde dos siglos

A los doscientos años del nacimiento de Hector Berlioz, su música debería ser oída desde la perspectiva que nos concede el tiempo, una vez superadas las tempestades del presente y la tiranía de las modas que en su momento la juzgaron. Sin embargo, después de haber atravesado dos siglos de continuas precipitaciones estéticas, aún seguimos manteniéndola en un lugar que -aunque no escondido- no nos resulta demasiado cómodo para recurrir asiduamente a su legado. Es posible que la indefinición de su materia nos haga sentirnos distante de su espíritu, y es precisamente en esa expansiva y moldeable entidad sonora donde encontramos su grandeza. Desde su juventud, Berlioz manifestó una rebeldía casi natural por todo aquello que le encasillaba. Su padre quiso que fuera médico, pero él escogió la música, no como una actividad autónoma de la que había que aprender sus mecanismos intrínsecos para llegar a ser un profesional, sino como un vasto espacio expresivo donde las otras artes eran imprescindibles para su existencia. De esta manera, no pudo entender la música sin la poesía, la pintura, el pensamiento, la palabra, el gesto y la acción, y no porque fuese incapaz de sumergirse en la abstracción derivada de la música pura, sino por un deseo de percibir y conocer todas las caras de la realidad sentimental desde todos los ángulos y visiones posibles. Quiso que su pluma -como la de Shakespeare- le aproximara al misterio poliédrico del alma humana, y así empezó una gran aventura, imparable hasta el final de su vida, que dio como frutos una serie de obras inclasificables, tanto desde el punto de vista formal, como por su carácter expresivo. Obras impulsadas por el fuego vivaz de sus lecturas y, fundamentalmente, por el aliento de la poesía que, en su inmenso laberinto, encontraron siempre el buen camino hacia la luz; obras de gran formato y duración que, acompañadas por la densidad de sus materiales, ahondan en los rincones de la vida y la muerte. Esta experiencia totalizadora difícilmente se podría haber llevado a cabo sin un replanteamiento de la formulación. Sin embargo, la forma en Berlioz no es el resultado de una ambición renovadora que termina por revelarse contra los esquemas del pasado, sino el proceso lógico de un artista que quiere que su discurso fluya naturalmente por la factura de la obra, sin desbordamientos, pero con toda la fuerza de su corriente. La forma, entonces, se dilata y adquiere dimensiones distintas, busca soluciones adecuadas para poder dar soltura a la imaginación sin perder su autoridad y supremacía. De la aparente ambigüedad de sus obras, catalogadas como sinfonías, poemas o dramas sinfónicos o música programática, según desde qué prisma sean observadas, podemos sacar la conclusión de que sus estructuras responden a una concepción libre de la forma. Sin embargo, dicha libertad no es más que el fruto de una elaboración interior que, a fuerza de buscar su propio sustento, se eleva paradójicamente hacia lo alto, como ocurre en la Arieta beethoveniana de la Sonata 32. No en vano, nuestro autor descubrió plenamente a Beethoven, junto a Goethe, justo antes de componer la Sinfonía Fantástica, obra en la que comienza su periplo musical más atractivo.

La obra orquestal de Berlioz, donde se dan cita sinfonías, óperas, canciones, piezas sinfónico-corales y varios arreglos de otros compositores, está construida como un cuadro sin dibujo previo; es decir, las pinceladas van configurando su color y, al mismo tiempo, su forma. En este caso, el color es la orquestación, porque el autor no va instrumentando paulatinamente sus ideas, sino que las orquesta en masa, dotando a la obra una serie de combinaciones tímbricas y elementos sonoros que, en definitiva, son los responsables de su dicción y acabado final. Quizá sea este procedimiento uno de los que más caracteriza el estilo del compositor romántico, en un intento de abarcar la totalidad desde el principio y cincelar el eco de su propio grito. Cuanto surge como técnica abrasadora de su propio instinto, toma cuerpo teórico en el Gran tratado de instrumentación y orquestación modernas, publicado en París en 1843.

Para Berlioz, la vida era inseparable de la obra y, por tanto, la música debía obedecer a la noble voluntad de expresar el mundo interior en su verdad más absoluta. En consonancia con los ideales de su siglo, considera su trabajo como la sincera expresión de si mismo y constatación de su existencia. Su autenticidad nos muestra abiertamente, aún sin el pudor de los artistas del futuro, el conflicto de sus emociones en su estado más puro. Sin embargo, el motivo poético que siempre hay detrás de sus obras les otorga una atmósfera literaria que, como una casi epopeya, envuelve el mundo desnudo de los sentimientos en una especie de ficción establecida por su propia dialéctica. Pero, a pesar de los protagonistas que dan vida al discurso musical y que, de algún modo le imponen su trayecto desde su propia personalidad, la voz del autor permanece por detrás de cada uno de ellos, a los que utiliza para expresar un único destino desde sus más variados registros. Toda esta puesta en escena conlleva una forma sofisticada de expresión que demanda un alto grado de conciencia por parte del oyente. Los pasajes no surgen azarosamente de la imaginación del compositor, sino de una elaborada relación intelectual que requiere una cierta complicidad, sin perder por ello un ápice de frescura. Los motivos melódicos aparecen como representación animada de los héroes que los engendran, sin que por esto tampoco estén desprovistos de su propia sustancia independiente. Todo es música sin embargo, mas una música de un idealista apasionado que, en el fondo de su propio ser, establece un puente natural entre realidad e imaginación. Es por tanto una música que reclama nuestro papel en su espacio poético -un drama em gente, como diría Pessoa-, una música que nos invita a compartir su ideario sentimental y nos reclama vivirlo.

Berlioz fue un maravilloso e inesperado melodista, a veces ocultado tras su poderosa empresa cromática y su complejo montaje tímbrico. En la melodía encierra, sin decírnoslo, la llave de su mundo. En un sencillo motivo puede ocultar el desarrollo posterior de otros espacios armónicos, distantes en apariencia a la ordenación de esos primeros sonidos. La constante aparición de la idée fixe como vehículo sonoro del héroe a lo largo de la partitura es una de las aportaciones importantes de Berlioz al mundo del poema sinfónico, e incluso de la ópera wagneriana, con cuyo leit-motiv guarda más que una ligera relación. En sus distintas transformaciones se genera un largo episodio melódico de parecida naturaleza a los que surgen de los núcleos celulares de Liszt.

Si en el primer concierto de este ciclo podemos apreciar el ingenio melódico de Berlioz en una selección de sus más brillantes canciones y baladas, también tendremos una especial ocasión de escuchar dos de sus grandes obras traducidas por el compositor húngaro. Liszt llevó a cabo trescientas cincuenta y una transcripciones, paráfrasis, adaptaciones y arreglos de piezas originales y de otros autores. Volvía una y otra vez a este tipo de trabajo, de los que realizaba varias versiones distintas. Bach, Beethoven, Verdi, Schubert, Schumann, Donizzeti, Bellini, Mozart, Bach, Wagner, Mendelssohn, Weber, Meyerbeer, Chopin, Rossini o Berlioz ocuparon, entre otros, parte de su tiempo creativo. Porque la transcripción en Liszt no puede ser juzgada como un ejercicio de habilidad y destreza pianística, sino como un trabajo inspirado que forma parte de su mayor creatividad.

La prodigiosa escritura pianística de Ferenc Liszt es también -como en Berlioz- una consecuencia de su mirada poética. Su característico virtuosismo no es simplemente fruto de sus excepcionales cualidades como intérprete, ni de una particular técnica compositiva, sino la de la necesidad de representar la realidad sentimental en toda la gama de colores posibles, por medio de todas sus materias y desde sus más variadas perspectivas. Quizás ésta fuera una de las razones por la que se sintió tan atraído por la obra sinfónica de Berlioz. El piano de uno, junto con la orquesta del otro, hubiese dado unos resultados sonoros de incalculable predicción, posiblemente hasta perjudicial para la naturaleza del oído humano. Sin embargo, la paciente generosidad de Liszt para con la obra de los demás, tuvo a bien detenerse con calma y dedicación ante la producción sinfónica de Berlioz, y en una muestra de su inigualable talento como "traductor", transcribir al piano su gran espectro tímbrico, tratando de llevar al teclado, no sólo los complejos mecanismos armónicos surgidos a través de los distintos contrastes orquestales, sino todo un universo de dinámicas, planos sonoros y enfrentamientos cromáticos producidos por el continuo batir de la orquesta berloziana.

Desde 1833, fecha en la que terminó la transcripción para piano de la Sinfonía Fantástica, Liszt arregló -aunque este verbo es poco apropiado para referirse a estas auténticas recreaciones- varias obras de Hector Berlioz. En el año 1836 concluye nada menos que cuatro: las oberturas de los Francs-jugues, del Rey Lear, la Marcha de los peregrinos de Harold en Italia y meses más tarde, la "sinfonía" completa, esta última en una versión para viola y piano., Y en 1860, retomando de nuevo los pasos del maestro, transcribe la Danza de las Sílfides, de La condenación de Fausto.

A pesar de las reticencias de Berlioz a ver "reducido" su monumento sinfónico, debido posiblemente a su falta de familiaridad con el teclado y su desconocimiento casi absoluto de la técnica pianística, no tuvo más remedio que ceder a las reiteradas peticiones de Liszt, unas veces por convencimiento y otras por circunstancias editoriales y financieras. El resultado fue impactante y fiel al mismo tiempo. Por un lado, el compositor húngaro encontró un espacio homólogo donde desarrollar su propio lenguaje, en esa especie de gran paráfrasis simbólica que le llevó a entender la música como un círculo anónimo e interminable. Transcribir y arreglar formaba parte de un ejercicio místico, casi una plegaria a la totalidad, algo así como volver a diseñar la analogía del espíritu en el palimpsesto de la música, donde el yo romántico acaba disolviéndose en el sonido universal. Por otra parte, las transcripciones de Liszt sirvieron para propagar la obra de Berlioz, difícil de interpretar en sus primitivas versiones, a causa de su complicado dispositivo orquestal. En algunos casos se publicaron antes que las partituras originales y, aunque de endiablada ejecución, sus compases se oyeron en muchas casas y salones de la Europa de la época.

Con Berlioz comienza, más que una nueva era, una visión distinta de la música que se desprende de una concepción abarcadora de la expresión artística. Su modernidad estriba en comprender el hecho sonoro como la fiel representación del murmullo interior y del diálogo, a veces enfrentado, de los sentimientos. Para la ordenación de esa realidad quizás haya tenido que viajar a los infiernos desde el drama de Goethe y con la limpia mirada de Virgilio.

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