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Flauta romántica española

18, 25 abril, 9 y 16 mayo 2001
Ciclos de Miércoles:

Introducción

A lo largo de cuatro conciertos ofrecemos un riquísimo panorama de música española del siglo XIX que gira alrededor de la flauta travesera moderna. Desde el Divertimento marcial nº 1 de Mariano Rodríguez de Ledesma, escrito en 1814, y a lo largo de prácticamente todas las décadas del siglo, hemos seleccionado hasta 23 obras de 17 compositores españoles: Si algunos son tan desconocidos que no aparecen ni en los Diccionarios más recientes, también los hay bien apreciados (Carnicer, Masarnau, Gaztambide, Arrieta, Zubiaurre, Valverde padre) pero en obras no habituales que han sido rescatadas de los anaqueles de algunas bibliotecas, como la del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

En definitiva, este ciclo es un apretado resumen de una investigación aún en marcha propiciada por jóvenes profesores de flauta que no se han conformado con tocar muy bien el instrumento que han elegido: Han querido desentrañar su historia en España, muy desconocida hasta ahora, y muestran hoy sus primeros frutos: Joaquín Gericó, que interviene como tañedor y autor de las notas al programa, es el principal pero no el único protagonista de esta investigación, y a sus notas nos remitimos.

Al hacer la antología hemos procurado que hubiera obras en todos los géneros camerísticos y en hasta siete combinaciones diferentes: Flauta sóla, dúo de flautas, flauta y piano, flauta y guitarra, flauta con piano y narrador, Flauta con violín, violonchelo y piano, y Flauta con cuarteto de cuerda acompañante.

Un nuevo panorama instrumental, en suma, que se añade a los más conocidos que se reunen en torno al violín, a la guitarra o al piano del siglo XIX.

F.J.M.


INTRODUCCIÓN GENERAL

Música española para Flauta del siglo XIX.

Tras varios años de intensa labor de investigación dentro y fuera de España junto al catedrático del Conservatorio Superior de Música de Sevilla Francisco Javier López Rodríguez, tenemos la satisfacción de presentar en este ciclo de cuatro conciertos una amplia muestra de piezas originales para flauta de autores españoles, selección elaborada de entre todas las rescatadas del olvido, contribuyendo con ello a un mayor conocimiento de nuestra historia y su patrimonio musical.
El siglo XIX presenta una serie de referencias que lo caracterizan diferenciándolo claramente de todo lo que musicalmente había sucedido hasta el momento. Se perfeccionan los instrumentos en sus aspectos básicos hasta quedar como hoy los conocemos, se amplían las salas de conciertos, la orquesta y la duración de las composiciones que interpreta, se desarrolla el mundo de las bandas de música, conservatorios, sociedades de conciertos y sobre todo se crea en torno al aficionado a la música, todo un mundo de posibilidades, gracias a las cuales se progresará, aunque lentamente, en todos los aspectos de fabricación, composición, edición y comercio.
Los personajes notables del panorama musical que de alguna forma consolidaron la estructura y las bases sobre las que aún hoy se sustenta todavía nuestro sistema, Barbieri, Eslava, Bretón, todos directores del Conservatorio madrileño, elaboraron normas de funcionamiento, promovieron formaciones filarmónicas que estrenaron para nuestro público las obras sinfónicas y de cámara de los grandes compositores europeos, incluso trabajaron en la creación de una ópera nacional que, al margen del género chico, elevara la concepción social de la música española. Con algunos de ellos se enriqueció la Academia de Bellas Artes de San Fernando, al instituirse la sección de Música, y también quedó establecido de manera oficial el diapasón denominado "normal".
En un siglo -glorioso para la flauta como instrumento- cada vez menos "oscuro" afortunadamente y que fue principalmente operístico, pianístico y violinístico, las composiciones para flauta se veían condicionadas a los adelantos de su evolución como instrumento, quedando estas prácticamente relegadas a los propios flautistas, que en la mayoría de los casos producían obras de escaso interés artístico. No resulta sorprendente si se tienen en cuenta los nuevos parámetros estéticos que la música en general iría adquiriendo en su natural evolución, demandando otra concepción del sonido; más rico, pleno de cuerpo y con un sustantivo timbre, para ser tomado como algo intrínseco en sí mismo, cualidades que la flauta resultaba decididamente incapaz de producir de manera totalmente satisfactoria.
Este punto de inflexión en la historia del instrumento, viene caracterizado por el inicio de una carrera frenética en el campo de la mecanización, justificada por la necesidad de no quedar rezagado del resto de los instrumentos "aptos" para el nuevo siglo y evitar caer en lo obsoleto, como le sucediera a otra categoría de instrumentos, en boga sólo unos años antes, como fue la flauta de pico.
Si bien la flauta travesera conoció sucesivas mejoras desde su llegada a Occidente, nunca lo fueron tan frecuentes, abundantes y en tan corto período de tiempo como las que se iniciaron a finales del siglo XVIII y los primeros cincuenta años del siglo siguiente. Denner, Hotteterre y Quantz estarían situados entre los precursores de la moderna mecanización, para continuar con Ribock, Tromlitz, Potter y un largo etcétera de nombres que contribuyeron de un modo u otro a que la flauta quedase polarizada, en torno a 1835, alrededor de dos sistemas diferentes en cuanto a sus fundamentos acústicos: la flauta sistema Tulou y la moderna flauta de Boehm.
Las formas clásicas al estilo de la sonata comienzan a ser aborrecidas por momentos, aunque más tarde se retornaría a ella con un nuevo matiz. La formas características serán ahora la fantasía brillante, el tema con numerosas variaciones (cada nueva variación de mayor dificultad técnica) y las transcripciones de temas de óperas con arreglos, variaciones, etc. Se abre paso la banalidad. El perfil del virtuoso adquiere una dimensión social desconocida hasta entonces, encuadrado en una clase media recién incorporada al protagonismo de la vida pública. Los medios escritos, cada vez más numerosos y, los especializados en la flauta o la música, se convierten en genuinos testigos de la vida musical de los teatros, sociedades filarmónicas y también de los conciertos más íntimos que ahora dejan de ser exclusivos de los salones aristocráticos para entrar en la velada doméstica o soirée.
Durante los primeros cuarenta años, la flauta se vio inmersa en un ambiente de polémica, utilizándose en unos casos para tal fin los periódicos más prestigiosos del contexto musical y en otros los propios libros sobre la enseñanza de la flauta o aquellos del tipo ensayo en donde se comentaban las sucesivas mejoras del instrumento. Las diferencias entre fabricantes por conseguir el dominio del mercado y entre aquellos partidarios de un sistema u otro de flauta, desencadenaron numerosas colaboraciones en esos periódicos y revistas, que en el más puro estilo retórico decimonónico, llenaron páginas y páginas de información, para nosotros muy valiosa, sobre diferentes aspectos del ambiente de la flauta, de los intérpretes y de la literatura musical contemporánea.
A principios del siglo XIX comienza a vislumbrarse una clara intención de crear centros de formación musical, como el "Plan para un colegio o Conservatorio de Música vocal e instrumental", presentado en 1810 al rey José Bonaparte por Melchor Ronzi, primer violín del Teatro de los Caños del Peral y de la Real Cámara y Capilla, en donde explica que: "...dado el estado miserable a que están reducidos los profesores de música... de modo que muchos han fallecido de pura miseria y necesidad...", plan que se adelantaba en veinte años a la propuesta de Francesco Piermarini para la creación del Conservatorio María Cristina, sin que su establecimiento remediase la lamentable situación económica en que se encontraban sus profesores, primero debiendo ceder hasta un quince por ciento de su salario con motivo de la primera guerra carlista y más tarde dejando de percibir el sueldo por quedar suprimida hacia 1840 la asignación presupuestaria. Serán los ateneos, círculos, liceos y sociedades filarmónicas las que al igual que con otros aspectos de la cultura y la educación popular, sostendrán el débil entramado intelectual de la primera mitad del siglo.
Merece una especial mención la importancia que tuvieron los cafés. Ya desde los años veinte se habían hecho habitual como ágora, salón, tribuna de discursos, mentidero, reunión de conspiradores, de logias masónicas, y donde también se ejecutaba música, se discutían tendencias del arte, etc., transformando su actividad con el tiempo hasta convertirse en el principal salón popular de recitales de música con un ambiente mucho más informal que el del Teatro. Fueron muy famosos y especialmente significativos políticamente los cafés La Fontana de Oro, Grande Oriente, Lorencini y La Cruz de Malta, próximos a La Carrera de San Jerónimo y a la Puerta del Sol de Madrid. Benito Pérez Galdós los cita en varias novelas, incluso una tiene el título La Fontana de Oro, escrita en 1870. Estos locales evolucionarían adaptándose a las diferentes etapas del siglo, constituyendo hacia los años 60 el principal salón popular donde se interpretaba música, principalmente pianística y vocal, conforme a la moda existente de tocar reducciones de zarzuelas y óperas. Todas las ciudades españolas con "vida cultural" disponían de estos cafés, destacando Barcelona (citada a estos efectos por el viajero Hans Christian Andersen) por su elevado número. El café Colón de las Ramblas, Condal, Novedades, Suizo, Rambla, Lisboa, Pelayo y, en Madrid, los del Espejo, Los dos Amigos, Bilbaíno y Neptuno, hasta completar unos sesenta, fueron los de mayor actividad durante la segunda mitad del siglo. En Sevilla destacaron desde 1880 hasta 1900 los de Silverio, del Burrero, Filarmónico, Teatro del Centro, Suizo, Sin Techo, San Agustín, de la Marina, de los Carros, Sevillano, Vista Alegre, Novedades y Kursaal.
Si hubiera que destacar un panorama musical especialmente significativo alrededor de 1800, este sería la continua polémica suscitada por la música de las compañías de ópera italianas, el numeroso éxodo de artistas afrancesados y liberales tras el regreso absolutista de Fernando VII: Ramón Carnicer, Mariano Rodríguez de Ledesma, Fernando Sor, Trinidad Huerta, Manuel García (aunque afincado en París desde hacía tiempo), etc., y la desastrosa situación económica de aquellos que se quedaron en España debido principalmente a la escasa consideración de la música y a la bancarrota del país, provocada por tanto suceso.
La situación social de España, desde los albores del siglo XIX, es un parámetro necesario para comprender la actividad musical a todos los niveles. Es éste un siglo repleto de acontecimientos, que sin detenernos en desarrollos históricos hemos de recordar, la Guerra de la Independencia (1808-1813); la primera Constitución "La Pepa" (1812); el retorno de Fernando VII (1814) y primer período absolutista; el trienio Liberal (1821-1823); el segundo período absolutista o "Década Ominosa" (1823-1833); primera guerra carlista (1832-1839); la regencia de María Cristina (1833-1841); la regencia del general Espartero (1841-1843); el reinado de Isabel II (1843-1868); la década moderada (1843-1853); la segunda guerra carlista (1847-1860); el bienio progresista (1854-1856); una nueva época moderada (1856-1868); el sexenio revolucionario (1868-1874); la primera república (1873-1874); tercera guerra carlista (1873-1875); la restauración monárquica, reinado de Alfonso XII (1874-1885); regencia de María Cristina desde 1885, concluyendo el siglo con la pérdida de Cuba y Filipinas. La opinión que se formó de España en los países europeos, especialmente Francia e Inglaterra es otro factor a tener en cuenta para comprender aún más la realidad española de este siglo. Nuestro país aparece ante sus ojos como una tierra enigmática, convertida en el estereotipo romántico que fascina por la variedad de aspectos personales y culturales, aunque no represente la esencia interior del verdadero romanticismo.
El periódico The Harmonicon, editado por Samuel Leight, Londres, 1825, Vol.III, Pág.130. nos muestra una carta al editor con el título "The Present State of Music in Spain", fechada el 24 de diciembre de 1824 en Madrid. Está sin firma pero deja entrever que es de un alemán, flautista aficionado, que se queja del poco nivel músico-cultural que hay en España. El que suscribe dice ser flautista, y que ha tocado con el rey y la infanta a diario, aunque su verdadero instrumento es el flageolet. Continúa su relato diciendo que el público en general solo gusta de la guitarra y las canciones populares, los boleros y otros, prefiriendo la música vocal sobre la instrumental. El único compositor que le merece crédito es Ramón Carnicer. El público no conoce a Mozart, y a Rossini le veneran como un dios. Los mejores intérpretes que conoce son una rusa y su marido alemán, que por ser tan selectos en su arte, solo pueden dar clases. Él mismo, es considerado como un virtuoso de la flauta. Ha conocido en Madrid a tres señoritas flautistas que lo hacen muy bien y eso le sorprende muchísimo...Como éste pueden encontrarse abundantes documentos en la prensa europea, aunque no todos son tan moderados como el anterior, pues se suele citar a nuestro país con cierto desdén.
La decisión de crear un importante centro de enseñanza musical en España, fue un hecho especialmente significativo y trascendental para el desarrollo del aprendizaje musical en nuestro país. Bajo el título de "Prospecto del Real establecimiento filarmónico Mª Cristina", el tenor italiano Francesco Piermarini -por iniciativa de la propia reina- sentaría las bases para la creación del primer conservatorio español. El centro llevaría el nombre de la reina, su principal valedora, y Piermarini se convertiría en director artístico. Aunque se creó por Real Orden de 15 de julio de 1830, no tuvo lugar su apertura hasta el 2 de abril de 1831. A imagen de otros establecimientos europeos de su especie, se admitieron alumnos internos de ambos sexos de pago y gratuitos y se nombraron además de los 16 profesores activos encargados de las enseñanzas, otros muchos con los títulos de honorarios, adictos facultativos y adictos de honor, recayendo estos nombramientos en personas distinguidas de la corte y en las de elevada posición social y política que en mayor o menor medida se dedicaban al cultivo de las bellas artes.
Para la clase de flauta se asignaron 6.000 reales anuales, correspondiendo el honor de haber sido propuesto como profesor a Magín Jardín, quien debía impartir las asignaturas de flauta, octavín y clarinete. Durante el primer año de funcionamiento, el Centro tuvo nueve alumnos de flauta, los cuales llegarían a adquirir con el tiempo una gran reputación dentro del panorama musical español, en diversos campos como la interpretación, la pedagogía o la edición y el comercio. Fueron: José de la Lama, José de Juan, Pedro Sarmiento, Pascual Zozaya, Juan de Madrid, Vicente Canaut, Magín Jardín (hijo), Eustasio Siró y Lorenzo Benítez.
Las obras que solían interpretar los alumnos de flauta en aquella época eran sobre todo variaciones de Berbiguier o Tulou -que unas veces eran acompañadas al piano y otras por cuarteto de cuerda-, caprichos de Rossini, y sobre todo dúos y tríos como el Trío para tres flautas del Sr. Porta o, arreglos de la ópera Semíramis de Rossini para dúo de tiple y contralto. La influencia de la música italiana seguía siendo arrolladora no sólo en el aspecto vocal, sino también en el instrumental. Años más tarde, el establecimiento de Martín Salazar tenía disponibles para la venta métodos, estudios y obras que se utilizaban en el conservatorio para la enseñanza de flauta.
A mediados de siglo, en el Conservatorio se podían encontrar profesores de las más insólitas especialidades como de indumentaria, de esgrima o escribientes calígrafos con conocimientos musicales. Los conciertos que en él se celebraban, por lo general a las dos y media o las tres de la tarde, constaban siempre de tres partes bajo diversos enunciados como: "Concierto vocal e instrumental", "Solemne Sesión Musical", "Velada Artística", o "Función Lírico-Dramática". Se organizaban muchas veces a beneficio de alguna causa o persona, he intervenían los profesores (al margen de los ejercicios académicos, que protagonizaban los alumnos). Se sucedieron en la cátedra de flauta después de Jardín (1831-1869), Pedro Sarmiento (1857-1882), Eusebio González (1882-1887) y su hijo Francisco González Maestre (1887-1931). Las polémicas oposiciones que en 1882 se celebraron para sustituir a Pedro Sarmiento hicieron posible la implantación en la enseñanza del nuevo sistema de flauta Boehm en Madrid (que ya había sido adoptado en París desde 1860) y consecuentemente en todas las provincias españolas, gracias a la insistencia de D. Gonzalo Saavedra y Cueto, Marqués de Bogaraya, miembro de dicho tribunal.
Pero no sólo se crearon centros de enseñanza musical en Madrid. En Barcelona se fundó el Conservatorio del Liceo en 1837 siendo un de sus primeros profesores de flauta el polifacético Pedro Viglietti y Dotta, y más tarde Remigio Cardona; asimismo se crearía la Escuela Municipal en 1886 que daría origen al Conservatorio Municipal, en donde fueron sus primeros profesores de flauta Juan Escalas y Josep Vila. En Valencia nacía el Conservatorio en 1879 siendo su profesor de flauta José Rodríguez. En Zaragoza se crea la Academia de Música en 1878 y en 1890 la Escuela de Música en donde impartía sus enseñanzas Simeón Sierra. Cádiz fundaba en 1859 su Academia Filarmónica de Santa Cecilia en donde daba clases de flauta Salvador Gay, dando origen en 1892 al Conservatorio Odero, y Málaga con su Real Conservatorio de María Cristina fundado por Eduardo Ocón en 1880, eran algunas de las ciudades que despertaban sensiblemente en este aspecto. También, cómo no, seguían impartiéndose las enseñanzas de siempre en las catedrales, escuelas de bandas de música, sociedades líricas y orfeones como el de Santander o el de Pamplona en donde Sebastián Cantera se encargaba de adiestrar a los jóvenes estudiantes en el manejo de la flauta. Incluso en Cuba se instauró un conservatorio, concretamente en La Habana, en donde enseñaba flauta Alfonso Miari.
Otro interesante foco musical que merece especial atención es la Real Capilla de S.M., que seguiría siendo uno de los principales ámbitos del desarrollo musical de nuestra historia, más significativo, en la medida que marcó las pautas, gustos y preferencias de nuestros monarcas. En ella los flautistas doblaban habitualmente otros instrumentos como fagotes, clarinetes u oboes. A ella pertenecieron flautistas como Gaspar Barli (desde 1789 hasta 1826), Manuel García Pertierra (de 1796 a 1826), José Alvarez García (de 1796 a 1851), Manuel Mariano Fernández Cruz Sista (de 1802 a 1832), Vicente Juliá (de 1814 a 1834), Magín Jardín Jardín (de 1815 a 1869), Juan Ficher (de 1834 a 1861), Pedro Sarmiento Verdejo (de 1844 a 1882, siendo el primer flautista sin obligación de suplir otros instrumentos) y Francisco González Maestre (de 1879 a 1931), períodos estos que muchas veces se vieron interrumpidos por motivos políticos, supresión de la Real Capilla, etc.
Importante fue también, por supuesto, la creación de sociedades de conciertos, de cuartetos, etc., que propició el clima adecuado para acercar al público la interesante producción de música de cámara y sinfónica que se iba produciendo tanto a nivel nacional como internacional. Estos deseados foros artísticos venían a llenar de tal forma un gran vacío cubriendo las necesidades que una sociedad cada vez más culta e interesada por la música iba demandando tímidamente, contribuyendo por lo demás a la proliferación de instrumentistas que tenían que dedicarse con mayor atención y estudio a perfeccionar sus conocimientos musicales e instrumentales, aunque la gran mayoría de aquellos que formaban estas sociedades seguirían siendo aficionados (sobre todo en provincias).
Noticias hay de la creación de sociedades de conciertos a partir de los años treinta. Hacia 1830 el francés Carlos Gigou estableció en Tenerife una Sociedad Filarmónica. Poco más tarde existía en San Sebastián una entidad artística denominada Sociedad Filarmónica de San Sebastián. La Sociedad Filarmónica de Barcelona fue fundada en 1844. En 1845 se creó la Sociedad Filarmónica de Sevilla a la que se uniría en 1850 la Sociedad Artístico-filarmónica Santa Cecilia. Entre 1852 y 1855 desarrolló sus actividades una Sociedad Filarmónica en Bilbao y la Filarmónica de Málaga fue fundada en 1869. Asimismo existían sociedades de conciertos en Cádiz, Valladolid (fundada en 1880), Zaragoza (1879), Pamplona, Granada, Valencia, Alcoy, etc. y también en la España de ultramar como Cuba y Puerto Rico.
De una enorme importancia para el desarrollo de la música instrumental fueron, la Sociedad de Cuartetos de Madrid (1862), la Sociedad Artístico Musical de Socorros Mutuos (1858) y la Sociedad de Profesores (1866), con la que Barbieri se enorgullecía de haber interpretado por primera vez una gran sinfonía de Beethoven "entera", algo inusual en los programas de la época y que fue recibida con gran aplauso; se trataba de la séptima y fue ofrecida en el primer concierto de la Sociedad. La categoría de la orquesta de esta Sociedad de Profesores, más conocida como Sociedad de Conciertos, hacía que para pertenecer a ella, a diferencia de muchas otras, había que ganar la plaza por rigurosa oposición, lo cual hizo que siempre formasen parte de ella los mejores músicos y directores del momento, habiendo pasado por ella flautistas como Pedro Sarmiento, Mariano Ruiz, Eusebio González o Francisco González y, directores como Gaztambide, Barbieri, Monasterio, Vázquez, Bretón, Mancinelli y Jiménez. El mismo año de la organización de la Sociedad de Conciertos de Madrid nacía en Barcelona la Sociedad de Conciertos Clásicos, creada y dirigida por el flautista y compositor Juan Casamitjana.
El 14 de marzo de 1869 se inauguraron las sesiones de la Sociedad Filarmónica de Málaga y el 5 de mayo se ofreció un concierto en el que intervino el flautista Romero Labandera interpretando el Adagio del Cuarteto nº 3 de J. Haydn para flauta, violín, viola y violonchelo. Esta Sociedad Filarmónica, organizó paralelamente a su actividad concertística, una escuela de música que en 1880 se convertiría en el primer conservatorio de la historia de la ciudad.
Las características de estas primeras sociedades filarmónicas que habían sido precedidas en muchos casos por los anteriormente mencionados liceos artísticos o artístico-literarios y orfeones, en los que también se organizaban conciertos, eran muy similares. El repertorio se componía de obras vocales e instrumentales fundamentalmente de tipo operístico y aunque en menor medida, se podía escuchar como hemos visto, algún concierto de flauta de vez en cuando.
El retraso y exiguo hábito de la vida musical española en el campo de la música de cámara y sinfónica ha sido atribuido a la debilidad económica y a la pobreza cultural de las clases medias españolas. A pesar de todo, la proliferación de músicos aficionados que cultivaban una literatura musical de salón, era la que había dado sus frutos con la creación de las citadas sociedades filarmónicas. La figura del músico aficionado fue la que promovió prácticamente el desarrollo musical a todos los niveles. Es difícil encontrar una referencia, en este siglo, en la cual no aparezca la palabra "aficionado" dentro del contexto de cualquier manifestación musical ya sea de participación, de organización etc. En la flauta, quizás más que en otros instrumentos de viento, esto se ha dado de una manera extraordinaria, debido fundamentalmente a su comodidad, tono, sencillo manejo y a su asequible precio, lo que hacía al instrumento, por otra parte, perfectamente compatible con cualquier otro. Por todo ello se puede observar que un buen número de instrumentistas de otras especialidades y maestros de capilla, tocaban también la flauta, que enseñaban como primer instrumento en la mayoría de los casos para iniciar a sus alumnos en el arte de la música.
Uno de los hechos más curiosos que podemos encontrar a la hora de analizar el ambiente del flautista aficionado, es que una gran cantidad de éstos intervenían en conciertos con mucha frecuencia, incluso a veces acompañados de músicos profesionales (cosa algo impensable en la actualidad), llegando a alcanzar una reputación francamente envidiable, considerando que lo hacían sólo por diversión. Por otro lado debe tenerse en cuenta que no existían muchas posibilidades para que pudiesen dedicarse a la flauta profesionalmente ya que los puestos de trabajo se reducían prácticamente a unos cuantos en la vida militar, algunos pocos en capillas y orquestas, y el de profesor de conservatorio que a la vez solía colaborar con alguna sociedad de conciertos. También, cómo no, se daba el caso de algunas personas acomodadas que no tenían ninguna pretensión económica en sus actividades flautísticas y a pesar de alcanzar un nivel más que aceptable en el dominio del instrumento, seguían denominándose aficionados.
Debido en parte a la intromisión de algunos de estos aficionados en el terreno concertístico en vez de limitarse a disfrutar de las veladas privadas, que era la finalidad principal por la que en realidad aprendían a tocar la gran mayoría de ellos, fue lo que dio pie a que las revistas especializadas de la época publicaran alguna que otra crítica. Es el caso de la aparecida en La España Musical, el lunes 22 de enero de 1855, en la que aprovechando un concierto celebrado en el Teatro de Santa Cruz de Barcelona, con la participación de algunos afamados profesores de flauta, decía:
BARCELONA MUSICAL -Reseña sobre su estado actual, V-Instrumentos Notables:

Los Villettis y Sarmientos [refiriéndose a Pedro Viglietti y Pedro Sarmiento] no abundan mucho: los más de los aficionados lo cifran todo en ejecutar walses de tal o cual corte, descuidando el canto, sin darle esa gracia y espiritualidad que reclama. La flauta, que tantas alteraciones ha experimentado y en la que han florecido recomendables profesores, tiene otro más elevado destino que el que le suele dar esa turba de insípidos sonadores..."

          Contaban además, con la posibilidad de suscribirse a publicaciones con las que periódicamente recibían por correo arreglos de óperas y zarzuelas para flauta sola, dos flautas o flauta y piano, en cuya portada podía leerse: "Dedicadas a los Aficionados", lo que posibilitaba al interesado estar al día en todas aquellas novedades que aparecían en el mercado sin tener que moverse de casa.
          Obligatoriamente hay que destacar en este terreno por su importancia, presencia e influencia sobre nuestro instrumento, al gran mecenas e impulsor de la flauta D. Gonzalo Saavedra y Cueto, Marqués de Bogaraya, por todos los beneficios aportados a la historia de la flauta en España, derivados de su interés por la evolución, desarrollo, expansión y estudio de ella, al cual dedicaron la mayoría de las obras compuestas para este instrumento durante la segunda mitad del siglo. Nació en París en 1831, ya que su padre, Angel Saavedra y Ramírez de Baquedano, Duque de Rivas, estaba exiliado en Francia por motivos políticos, al igual que otros muchos liberales. En esta capital estuvo su familia durante los primeros meses de su vida, trasladándose después a la ciudad francesa de Tours, en donde residieron hasta el 24 de Octubre de 1833, año en que hubo amnistía y el moderado Duque de Rivas regresó con su familia a España para ocupar cargos de gobierno en la regencia de María Cristina.
          En 1871 Gonzalo Saavedra y Cueto presidía la Sociedad de Conciertos del Circo Rivas, posteriormente llamado Teatro Príncipe Alfonso, y la Sociedad Filarmónica, en donde actuaron músicos como Enrique Fernández Arbós (con 8 años de edad) y Francisco González Maestre. El Marqués de Bogaraya solicitó en 1879 ser nombrado flauta honorario de la Real Capilla de Música, concediéndosele por Real Orden de 24 de julio de 1879. El expediente fechado en 29 de julio de 1879 da testimonio de que se le otorgó la plaza que pidió, sin opción a sueldo, retribución ni vacante que pudiera ocurrir en su clase. El maestro Zubiaurre, que ocupaba la dirección musical de la Real Capilla, informó que:
          condiciones y aptitud del solicitante son suficientes para el buen desempeño de un destino al que solo aspira por sus aficiones artísticas, con renuncia absoluta a todo sueldo, retribución ni vacantes de número que ocurran en su clase..."
          El 21 de Enero de 1884 fue nombrado Alcalde de Madrid, cargo que ocupó hasta el 4 de Abril de 1885. Durante este período se inauguró la Cárcel Modelo y se terminaron las obras de la iglesia de San Andrés de los Flamencos. A los tres meses de ocupar la presidencia de la alcaldía, el Manzanares se desbordó y la riada arrastró lavaderos, casas y cosechas de las huertas ancladas en las orillas del río. Después, el 9 de Julio, se declaró un incendio en la Armería Real. Las llamas amenazaban al Palacio Real y el propio Alfonso XII participó en las tareas de extinción. Se dijo que era el alcalde de la elegancia, al parecer le gustaba vestir de forma impecable. Destacaba por su simpatía y por cultivar las amistades, incluso entre quienes hasta entonces no le conocían. Falleció en Madrid en 1899.
          En cuanto a la creación musical se refiere, si en los principales centros musicales de Europa la literatura musical específica para la flauta fue reduciéndose de forma muy acusada en relación con el siglo anterior, más aún lo fue en la España del XIX. Sin ser escasa aunque de algún modo banal respecto a otros repertorios destinados al violín, al piano, al canto, la guitarra y en general al género sinfónico - sin que éstas dejaran de serlo en muchas ocasiones - se prodigó en obras que, o bien estaban concebidas para ser interpretadas por grandes virtuosos o por el contrario destinadas al mencionado consumo doméstico de los aficionados, siendo éstas las más numerosas y económicamente más rentables para las editoriales, enlazando con la tradición tan generalizada del siglo anterior de editar música para el gran público.
          En España la producción de obras para flauta durante la primera mitad de siglo fue más bien escasa y si exceptuamos alguna de cierta relevancia de Ramón Carnicer, Mariano Rodríguez de Ledesma o las del virtuoso José María del Carmen Ribas (obras que oiremos en este ciclo) y Baltasar Saldoni, las demás - muy pocas - son arreglos de arias de ópera y algún minueto o vals. Si existieron otras, están aún por descubrir. La segunda mitad del siglo, se caracteriza por el auge incipiente de la educación musical, que provocará la creación de numerosas obras didácticas: Andrés Parera, Gran Método de Flauta (1868); Eusebio González, Método Elemental de Flauta (1870); Manuel Rosseti, Moderno Anfión (1872) y Joaquín Valverde, Estudios Melódicos (1874) y Preludios ad libitum (1875), que representan en tan solo siete años una sorprendente floración de material exclusivamente pedagógico para la flauta, algo realmente insólito en España por aquellos años; pudiéndose así afirmar- en favor del casualismo- que no solo fue "revolucionario" el sexenio (1868-1874) a nivel político y social, sino que también lo fue para la producción pedagógica de la flauta. Las obras que se componían durante esta época, solían ser pequeñas piezas de cierta dificultad destinadas generalmente a concursos y oposiciones, escritas por los directores de los distintos estamentos (Conservatorio, Capilla Real, etc.). De esta forma nos dejaron su pequeño pero interesante y valioso legado, Arrieta, Valverde y Zubiaurre, entre otros.
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