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Ciclos de Miércoles:

Introducción

Aunque el título general del ciclo es excesivamente amplio, como el que hicimos entre noviembre y diciembre de 1980, en realidad el de ahora tiene un argumento mucho más monográfico: Hemos tratado de reconstruir musicalmente la España de las tres culturas, la que alrededor de la Corte de Alfonso X el Sabio y con el punto de referencia de la llamada Escuela de traductores de Toledo consiguió que árabes, judíos y cristianos convivieran armoniosamente. Esta convivencia produjo, como es natural, consecuencias artísticas y algunas de ellas -como el arte mudéjar- son consideradas como elementos valiosísimos de nuestro pasado histórico.

    En el caso de los judíos, es especialmente emotivo pensar que lo que vamos a escuchar procede de la tradición oral de unas gentes que fueron expulsadas de su país, España, y que aún las siguen cantando en la diáspora.

Junto a músicas mudéjares y judeo-españolas oiremos también cantigas en la lengua lírica por excelencia de aquellos tiempos en España, la gallega-portuguesa, y tanto las pocas profanas-amorosas que se han conservado de Martín Codax como una pequeña selección de las dedicadas a alabar a Santa María y a narrar sus milagros. Y por último, hemos reconstruído una Misa, con sus tropos intercalados, lo que nos permitirá escuchar canto gregoriano y algunos ejemplos de las primeras obras polifónicas españolas.

F.J.M.


INTRODUCCIÓN GENERAL

Música en torno a Alfonso X el Sabio
Estéticas y rituales en la España de las tres culturas
    De los largos siglos de convivencia entre árabes, judíos y cristianos de los que fueron testigos las tierras hispanas, podemos extraer consecuencias que afectan a las historias culturales de cada uno de los pueblos, algunas de ellas vivas o al menos presentes en forma de monumentos, tradiciones, escritos... pero cuando se trata de hablar de música... La música es "aquello que suena" y por lo tanto hemos perdido la referencia fundamental de lo que era el arte sonoro en cada una de las comunidades asentadas en la España del siglo XIII.

    Cuando liturgistas, musicólogos y medievalistas intentan buscar puntos de conexión de un rito con otras tradiciones e incluso con las más remotas de una misma práctica, acuden siempre a alguno de los momentos más venerables de dichas prácticas que, precisamente por respeto a la tradición, han podido conservar mejor sus características propias. Por eso en una realidad multicultural como lo era la España del rey Sabio, la búsqueda de posibles conexiones entre las tres culturas que cohabitaron en el solar hispano, nos lleva a hablar primero de sus antiguas prácticas religiosas.

    La capacidad de "inculturación" y de evolución de los ritos litúrgicos, su facilidad de adaptación al medio socio-cultural del momento (con algunas excepciones) y su propia diversidad dentro de la unidad preestablecida durante los primeros siglos, van a permitirnos enumerar una suerte de ritos cuya evolución histórica desembocará a mediados del s. VIII en el establecimiento de la liturgia romano-franca, cuyo impulso y organización perdura aún en nuestros días.

    Antes de entrar en la ritualización propiamente dicha, presentemos a grandes rasgos lo que supuso la expansión del Cristianismo y su separación del Judaísmo. Durante algunos años la primitiva comunidad es plenamente judía por raza y religión, y la fe en el Resucitado no se ve incompatible con la observancia de la ley mosaica. La predicación se hace a los judíos de Jerusalén en lengua aramea. Con su extensión hacia los judíos de expresión griega, los llamados helenistas, y con el posterior problema surgido entre estos y el grupo de lengua aramea, las distancias comienzan a acentuarse. Esteban, el primer mártir procedía de este grupo helenista y tras su martirio (ca. 31-33), algunos de sus compañeros se ven obligados a abandonar Jerusalén, con la consiguiente expansión de la doctrina por Judea, Samaria y Galilea (ca. 34-36), época en la que tendrán lugar acontecimientos claves para el desarrollo del cristianismo, como la conversión de san Pablo. Cuando la fe llega a territorio de los paganos con su extensión por Fenicia, Chipre, Siria,... con el decidido impulso de Pedro, se crea una importante comunidad en Antioquía (ca. 34-38) donde los discípulos comienzan a llamarse cristianos. Es en este momento en el que se plantea un problema fundamental para nuestro estudio. Ahora tenemos dos comunidades: Una más abierta y dinámica: Antioquía. Otra más conservadora: Jerusalén.

    Con la insurrección judía del año 66, los cristianos abandonan Jerusalén, refugiándose al otro lado del Jordán, permaneciendo totalmente al margen de las revueltas. El resto del pueblo judío considerará esta actitud como una traición, contribuyendo a marcar más aún las distancias entre las dos comunidades. La ruptura definitiva llegará ca. 90, cuando los judíos tomaron la decisión de expulsar de la Sinagoga a aquellos que confiesen que Jesús es el Mesías.

    La presencia de comunidades judías en España detectada ya en la época del Antiguo Testamento, se acrecienta durante la era cristiana y perdurará de manera real hasta 1492. Para algunos autores (Anglès) su presencia en nuestro territorio "...debe considerarse como una bendición para el arte musical peninsular". Sería fácil imaginar entonces que, tras tantos siglos de estancia y convivencia, el canto tradicional de los judíos peninsulares, se apropió de muchos de los recursos y sonoridades del canto autóctono y viceversa. Esto que libremente podemos establecer como un fenómeno normal de hibridación, no va a poder ser respaldado por ningún hecho musical.

    Si la convivencia pacífica fue moneda habitual de cambio en nuestra tierra con estas comunidades de distintas creencias, muy pronto encontramos pruebas de que convivencia sí, pero a la hora de la verdad, el día a día iba dictando sus propias normas, entre ellas las recomendaciones, o mejor, las prohibiciones en determinadas costumbres. El Concilio de Elvira (300-303) prohibe expresamente los matrimonios entre judíos y cristianos. Eso sí: nada se habla de prohibiciones de frecuentar los cultos de las otras comunidades. Si la convivencia y la profunda amistad reinaban entre los habitantes del solar hispano, en los momentos transcendentales de la vida (nacimiento, muerte...), es fácil imaginarse la compañía de clanes enteros asistiendo a estas celebraciones, incluso cuando tenían lugar en recintos sagrados. En estos ambientes se gestarían quizás los primeros intercambios musicales de las respectivas comunidades. Muchos de sus cantos, en su aspecto formal y en sus procedimientos musicales no serían tan distintos.

    En las dos liturgias, por no decir en las tres incluyendo aquí también las prácticas musulmanas, la palabra cantada posee un valor místico. En palabras de Solange Corbin:

     "[la palabra cantada]...no es un arte en sí mismo, no es un adorno culto, sino una suerte de puente entre el hombre y Dios...".

    En el ritual judío todas las palabras son más o menos cantiladas, para participar de ese sonido o cualidad musical, de esa amplitud sonora. Aunque para ellos no es una manera exclusiva de comunicación para la Biblia, sí es la más indicada. Como en otras tradiciones, también forma parte de la enseñanza, de los cuentos, epopeyas de los pueblos... Este fenómeno, algo más que hablar y algo menos que cantar, es lo que conocemos como cantilación, y sin duda forma parte del patrimonio religioso de muchas comunidades mediterráneas y de otras partes del mundo.

    Para nosotros ahora no es difícil encontrar en nuestro repertorio monódico, ejemplos que se asemejan algo a este tipo de canto: el tono sencillo de la epístola o del evangelio nos evocan estas sonoridades. Los Padres de la Iglesia a menudo acuden a comparaciones con las costumbres hebreas u orientales para expresar determinadas características de algunas piezas. San Gregorio en una carta ad Johannem, episcopum Siracusanum nos dice:

"Nam ut alleluia hic diceretur, de Hierosolymitanum Ecclesia ex B. Hieronymi traditione, tempore beatæ memoriæ Damasi Papæ traditur tractum"
(Porque cuando aquí pronunciamos Alleluia, lo hacemos siguiendo la tradición del beato Jerónimo de la iglesia de Jerusalén, continuando como se dice desde el tiempo del beato Papa Dámaso)

Y San Isidoro cuando se refiere a la práctica de su tiempo:

      Alleluia canere, canticum est Hebræorum"
       el Alleluia, es el canto de los Hebreos)

  parece estar plenamente convencido de la influencia judía  en algunas de las costumbres canoras de su tiempo. Precisamente el último procedimiento de la cantilación está tradicionalmente unido a la palabra Alleluia. Muy a menudo se describe el canto del Alleluia como el iubilus alleluiático. Si invertimos los términos: Iubilus canere, canticum est Hebræorum (Cantar el Iubilus, es el canto de los Hebreos). Tenemos noticias de la popularidad de esta manera de canto en la sinagoga tardomedieval española cuando Salomon ben Adret se opone violentamente a esta costumbre en un responsum dirigido en 1305 a su comunidad de Huesca. ¿Por qué esta prohibición? Sabemos que en un principio eran procedimientos comunes. ¿Acaso los judíos habían adoptado algunos melismas monódicos cristianos, respetando sus textos pero utilizando sus músicas?

    Piezas comunes y procedimientos comunes para indicarnos realidades que, si bien existieron en épocas muy antiguas, tenemos constancia de ellas por testimonios como el de San Agustín. Gracias a él podemos documentar la práctica de la cantilación en el canto cristiano, aunque oriental, según nos refiere en sus Confesiones (X, 33, 50):

   "Otras veces, empero, queriendo inmoderadamente evitar este engaño [deleite sensual de los cantos de la Iglesia] yerro por demasiada severidad; y tanto algunas veces, que quisiera apartar de mis oídos y de la misma iglesia toda melodía de los cánticos suaves con que se suele cantar el Salterio de David, pareciéndome más seguro lo que recuerdo haber oído decir muchas veces al Obispo de Alejandría Atanasio, quien hacía que el lector cantase los salmos con tan débil inflexión de voz que pareciese más recitarlos que cantarlos.
    Con todo, cuando recuerdo las lágrimas que derramé con los cánticos de la iglesia en los comienzos de mi conversión, y lo que ahora me conmuevo, no con el canto, sino con las cosas que se cantan, cuando se cantan con voz clara y una modulación convenientísima, reconozco de nuevo la gran utilidad de esta costumbre...
    ...sin embargo, cuando me siento más movido por el canto que por lo que se canta, confieso que peco en ello y merezco castigo, y entonces quisiera más no oir cantar.
"

    Toda musicalidad está en función del texto: la ornamentación al servicio de las palabras o de la frase; el ritmo es el de la declamación solemne. He aquí un posible patrimonio común de las tres culturas, cada una en la expresión de su propia lengua y resaltando por medio de este procedimiento las principales características de la misma. Pero también en las tres culturas la cantilación tiene sus propias leyes: acentuación, puntuación final y melismas para ornamentar determinadas palabras.

    En lo que se refiere a la expresión de los ritos cristianos occidentales, el latín, el revestimiento con esta proclamación solemne revaloriza las características del propio texto. Las lenguas mediterráneas dotadas a menudo de un acento melódico, en palabras de Cicerón (De Oratoria), de un Cantus obscurior, traducen este fenómeno en una tendencia a la elevación melódica de la sílaba acentuada. Nadie como el gramático Martianus Capella ha expresado nunca esta cualidad: "Accentus est... anima vocis et seminarium musices..." (De nuptiis Mercurii et Philologiæ). (El acento es... alma de la voz y gérmen de la música)

    En cuanto a la puntuación, ésta forma parte del discurso. Primeramente es una exigencia vital para el lector, quien para desarrollar bien su cometido ha de respirar e interrumpir momentáneamente el desarrollo de su actividad. Además los que escuchan necesitan de ciertos reposos para captar la plena inteligibilidad del texto, que se verá ayudada por una jerarquía en las propias pausas. El mismo silencio forma parte de la música.

    Muchas años antes de la invención de la notación musical, los primeros signos que aparecen en algunos manuscritos, son los relativos a la puntuación. Indican al lector las cesuras mínimas, medias o mayores; las interrogaciones son indicadas frecuentemente con un signo especial. Estos signos conocidos normalmente como ekphonéticos atestiguan una tradición oral que tiene tendencia a situar las cesuras del discurso en el grave, y más exactamente en el grado inmediatamente inferior a la cuerda de recitación. Precisamente unos signos acentuales de este tipo (teamin) son los que han permitido al hazan (cantor) entonar los diferentes pasajes al igual que el cantor cristiano de los primeros siglos, tiene plena libertad para introducir, dentro de las propias sonoridades de su comunidad y de su época, elementos nuevos que no alteren la esencia del canto multisecular. Como buen conocedor del mundo sonoro que le rodea, este cantor profesional ha facilitado la aparición de múltiples contrafacta, es decir de adaptaciones de melodías más o menos conocidas. Desde luego, en comunidades de tradición oral es la mejor manera de que los oyentes puedan participar de una forma rápida. Como ha demostrado Miguel Sánchez en un reciente estudio: "Numerosas melodías que sirven para entonar determinados cantos litúrgicos, especialmente piyutes (poemas litúrgicos), las encontramos también sustentando textos de romances o coplas."

    El mismo procedimiento, pero quizás a la inversa es el que podemos  encontrar en muchas contrahechuras de melodías eclesiásticas cristianas que han pasado al acervo vernáculo tradicional.

    Volviendo a los signos que ayudan a los hazanes a poner en música los pasajes bíblicos, durante algunas épocas, los eruditos que investigaban el origen de la notación neumática latina, creyeron ver en los teamin los antecedentes de los neumas occidentales. Nada se puede probar al respecto, pero parecía lógico que indicaciones de algún tipo semejante, adornaran algún día los libros de canto de nuestras tierras indicando las inflexiones de la voz. Algunas de estas inflexiones, las que indicaban el cursus descendente de las finales se irán amplificando en los tonos de las lecturas y contribuirán, junto con la subida de los acentos al desarrollo de las composiciones gregorianas.

    El punto fundamental de contacto de ambas tradiciones, en las que una aprendió de la otra, es claro: este procedimiento a medio camino entre el hablar y el cantar tiene como fin no adornar el texto, sino amplificar la palabra. Y en este sentido la cantilación tanto en la tradición judía, como en la cristiana y en la mayoría de las tradiciones religiosas presenta dos funciones:

    1. Función utilitaria: dota a las palabras de una amplitud y un cuerpo que de ninguna manera tendrían con la simple dicción, además de propiciar la escucha a todos los presentes en el espacio sagrado. Para la tradición de Mahoma, la llamada a la oración se convierte en el ejemplo de cantilación cuya función de amplificación sonora se cumple de manera clara y contundente.

    2. Función espiritual: desde el momento en que se produce, su sonoridad genera un ethos especial, un clima afectivo adecuado para los actos a los que va orientado.
  
    Con motivo de celebraciones no exclusivamente religiosas, la ritualización salía de su lugar propio y con ella iglesia, sinagoga y mezquita se entremezclaban en una suerte de caleidoscopio cultural. Cristianos, judíos y árabes tenían entonces ocasión de asistir a un intercambio privilegiado de costumbres, de sonoridades y de visiones que siempre estuvieron proscritas. El año 1137, la ciudad de Toledo es testigo de excepción de uno de esos acontecimientos según nos refiere la Chronica Adefonsi Imperatoris, cuando Alfonso VII, rey de Castilla y de León entró en la ciudad.

    El contexto de este recibimiento es puramente profano, pero además de la enumeración de los instrumentos, las expresiones secundum linguam suam, laudantes et glorificantes Deum... (alabando y glorificando a Dios según su lengua)nos demuestran que la escena en cuestión se parece más a lo que fue el primer Domingo de Ramos de la historia que a una recepción del siglo XII en una ciudad castellana. No conocemos nada de los cantos con los que unos y otros alabaron a Dios, a Yaveh o a Alá, pero la naturalidad de la escena nos hace suponer una convivencia e intercambio que iba más allá de los intereses puramente crematísticos. Sabemos que había cristianos que apreciaban mucho las músicas judía y árabe, y especialmente la que se celebraba durante los oficios divinos en el templo o en la mezquita.

    De la misma manera, la poesía bíblica que se practicó entre los judíos se consideró muy adecuada para, si no mezclarse, sí complementar algunos de los rituales cristianos. Esto lo podemos constatar gracias a un cronista del siglo XV quien al hacerse eco  de la muerte en 1458 de Alfonso el Magnánimo, rey de Aragón y Nápoles, nos informa de algunos cantos elegíacos que pudieron oírse en los funerales del rey en Cervera (Cataluña). Se celebraron dos grandes actos conmemorativos. Durante la mañana, los cristianos tuvieron un servicio religioso en la Iglesia. Por la tarde en la plaza pública, seis rabinos de entre los judíos cantaron delante del cortejo fúnebre, mientras las mujeres judías lloraban y ejecutaban cantos de lamentación por la pérdida de un personaje que, en vida, se había mostrado siempre muy generoso y comprensivo con ellos y sus costumbres.

    La influencia de la música árabe en el solar hispano está a menudo eclipsada por la existencia de una música que desde finales del pasado siglo viene estudiándose de una manera más o menos sistemática. La música llamada andalusí se debate aún entre su genuina denominación. Como ha expuesto recientemente Christian Poché ¿es música andaluza, música arábigo-andaluza, música hispano-árabe, musiqá andalusiyya (sic) o música clásica andaluza? Independientemente de las valoraciones que den primacía a uno o a otro término, tenemos personalidades muy destacadas desde tiempo inmemorial, al que la tradición ha erigido como el único y genuino creador de todo el legado: el músico Ziryab (ss. IX-X). Ciertamente existen más personajes como el lexicógrafo tunecino Al-Tifasi (s. XIII) que nos presentan un panorama de la música de su tiempo y de épocas un poco más pretéritas. Según él cada época de la música llamada andalusí hace referencia siempre a una personalidad, y dada la estrecha relación de al-Andalus con el imperio árabe, la influencia que sobre la música de aquellas pudieron tener las melodías de estos parece quedar suficientemente probada. No así la posible influencia de estas músicas en las zonas en las que la reconquista había supuesto a veces un verdadero trauma y ruptura con las prácticas que hasta entonces allí se venían desarrollando.

    En este contexto de convivencia surge una figura política y cultural que va a aglutinar de una manera casi definitiva los tres ambientes socioculturales del momento. Alfonso X (1221-1284) es heredero de una estirpe de grandes y santos reyes. Hijo de Fernando III, el rey santo, bisnieto de Alfonso VIII, fundador y promotor del Real Monasterio de Las Huelgas (de cuyo códice polifónico escucharemos varias obras en el último concierto de este ciclo) estaba emparentado también con la dinastía inglesa puesto que su bisabuela Leonor era hija de aquella musa de trovadores (Leonor de Aquitania) quien reposa para siempre en la legendaria abadía de Fontevraud junto a varios de los Plantagenet. Demasiadas coincidencias culturales: el mundo de la lírica profana corría ya por las venas del rey y, cómo no, también el de la monodia religiosa. Por ello no nos extrañe que su mayor monumento poético musical reúna en uno solo las maneras del trovar amoroso con las del más puro estilo religioso, y que su dama fuese la Señora de los Cielos. Pero además podemos ver en las más de 400 Cantigas una información preciosa sobre la extensión de sus posesiones y con el pretexto de un milagro o de otro acontecimiento, encontrar situaciones políticamente muy graves, fracasos de tipo administrativo o reuniones con ilustres prelados o nobles. Por ello si la crítica sitúa la composición de las Cantigas hacia 1270, estas se convierten en una fuente de primera mano para entender determinados hechos de la vida del rey Sabio.

    Alfonso conoció personalmente el monasterio de las Huelgas, fundado algunos años antes de su nacimiento por su bisabuelo Alfonso VIII, y quizás en alguna de sus estancias pudo escuchar el arte polifónico que allí se recreaba entre las bóvedas de su iglesia abacial. Aunque la recopilación de esas músicas fuese un poco posterior (ca. 1300-1325) los estilos conservados en el códice polifónico de Las Huelgas abarcan un arco temporal que se remonta hasta ca. 1050 con algunas obras y estilos relacionados con la polifonía aquitana. Al mismo tiempo recoge obras en el más avanzado estilo del Ars Nova, incorporando cantos no estrictamente litúrgicos sino también de tipo pedagógico.

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