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Introducción

Claudio Monteverdi es uno de los más grandes compositores de la Historia de la música, pero desgraciadamente un gran desconocido para el público normal. La causa es clara: El consumo musical se centra en apenas dos siglos y medio, desde los últimos barrocos (Scarlatti, J.S. Bach o Haendel) a los grandes maestros de la primera mitad del siglo XX. Casi todo lo anterior a 1700, despectivamente englobado en un rótulo enojoso (el de "música antigua"), o lo posterior a 1950 (la llamada "música contemporánea") aparece en los programas con mucha menor intensidad, independientemente de su valor histórico o su belleza.

    Claudio Monteverdi es el padre de la ópera, el innovador del ballo, el renovador del madrigal y también el que se atreve a buscar nuevas fórmulas para la música religiosa. Es uno de los padres del barroco musical, es decir, de la música moderna, tras haber transitado por los senderos del último Renacimiento y por los meandros del Manierismo. Como Caravaggio, dotó a la nueva música de un gusto por el detalle naturalista y por la realidad sensible, que aplicó incluso a los héroes de la mitología: "Conmovió Arianna por ser mujer, y conmovió así mismo Orfeo por ser hombre, y no Viento", escribió él mismo de sus dos personajes más famosos. Como Rubens, al que conoció sin duda en Mantua, fue maestro de un colorido soberbio, al servicio de una capacidad de invención sin límites. Como Bernini supo idear y construir grandes espacios sin perder el gusto por el adorno, por la miniatura.

     Hace ya casi veinte años, en febrero y marzo de 1984, la Fundación Juan March le dedicó un ciclo de cuatro conciertos en el que se ofreció al público una antología muy completa, que incluyó la música religiosa. Ahora nos centraremos exclusivamente en la evolución de sus madrigales, desde el Libro I de 1587 al glorioso Libro VIII, el de los guerreros y amorosos, de 1638. Medio siglo de evolución musical en la que la preocupación por el contenido expresivo de música y texto literario es la que termina rompiendo la forma e introduciendo en ella lo teatral: lo "representativo", incluído el baile cantado. Es música hermosísima, pero también algo más. Les invitamos a descubrirlo.
F.J.M.
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INTRODUCCIÓN GENERAL
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La época de Monteverdi

Nuestro pensamiento occidental, marcado afortunadamente por el rigor y la precisión de la filosofía griega, gusta de definir con apelaciones propias, con un logos determinante, las etapas y estilos que han marcado el devenir de la cultura, a fin de considerarlas separadamente y mejor comprenderlas. Al aplicar este método a la música se ha tomado como referencia las denominaciones generales de las artes, pero no siempre con igual fortuna. Así, esa amplia época de más de ciento cincuenta años de música que se inicia a finales del siglo XIII recibe la etiqueta de Ars Nova de sus propios actores, con Ph. de Vitry a la cabeza. También el Romanticismo que nace literario (Goethe, Schiller, los Schlegel, Wackenroder, Tieck, Novalis...) es aplicado inmediatamente a la música, hasta tal punto que E. T. A. Hoffmann (polifacético protagonista del movimiento) proclama románticos a Haydn, Mozart y, naturalmente y en vida del compositor, al Beethoven de la Quinta Sinfonía.

Con el término Barroco (en el que se incluye la figura de Monteverdi), de contenido despectivo, denostaba la Ilustración clasicista la música de la época inmediatamente anterior, a la que se aplicaba a posteriori este calificativo: J. J. Rousseau en su Dictionnaire de Musique (1768) define la música barroca como "aquella en la cual la armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la melodía es áspera y poco natural, la entonación difícil y el movimiento rígido". Una forma de sentir la música de tan diverso contenido y plurales manifestaciones y plasmaciones, que sólo recurriendo a sus principios básicos justifican la adjetivación común: El Orfeo (1607), los conciertos de Corelli y Vivaldi, la Pasión según Mateo (1727) o El Mesías (1742), hitos de este arte, encuentran en la distancia temporal puntos comunes de referencia, pero nos lleva a fijar matices y estilos de una idea estética, que hacia 1720 es ya otra cosa: ha desarrollado el sistema tonal, ha plasmado una música instrumental perfectamente organizada y ha entregado a la posteridad formas y estructuras que posibilitarán el futuro desarrollo.

La época de la que viene Monteverdi en su camino hacia el barroco musical, en cuya formulación participa como activo protagonista, fue calificada de renacentista por "simpatía" puramente cronológica con las otras artes vinculadas estéticamente a los ideales clásicos. Se podría hablar a lo sumo de la música de la Edad del Renacimiento, ya que en sí misma no supone un retorno y un relanzamiento de la expresión musical de la antigüedad clásica. La polifonía de cuño franco-flamenco a caballo de los siglos XV-XVI se propone en su exhuberancia (a la que hasta el Concilio de Trento quiso poner freno) cualquier cosa menos revivir los ideales de la antigüedad.

Al menos hasta que en las últimas décadas de la centuria aparecen fenómenos disgregadores de los principios estético-musicales que habían codificado el maestro de capilla de San Marco G. Zarlino con sus Institutioni armoniche (Venecia, 1555),  o nuestros Juan Bermudo especialmente con su Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555) y Tomás de Santa María con el Arte de tañer fantasía (Valladolid, 1565). Pero ya en los españoles se columbra la aparición de una nueva estética: en su importante libro sobre los orígenes del bajo continuo Max Schneider propone a Santa María junto con Diego Ortiz (Tratado de glosas, Roma, 1553) como pioneros de esa práctica tan específicamente barroca que es el bajo continuo. Por otro lado Bermudo nos regala con una perla cuando aconseja al compositor que "entienda primero la letra y haga que el punto sirva a la letra y no la letra al punto", versión hispánica de lo que escuetamente formularían los Monteverdi: "prima le parole, poi la musica" o más tarde (1649) M. Schacchi en latín: "ut oratio sit domina harmoniae", proclamando todos ellos la supremacía del texto sobre la música, el lema de lo que se denominaba seconda pratica frente a la prima pratica, la tradicional, la de Zarlino, que hacía predominar a la música (el punto que decía Bermudo) sobre el texto ("ut harmonia sit domina orationis"), que podía llegar a resultar ininteligible.

Estamos asistiendo a esa aurora de la nueva era de la que Monteverdi es activo protagonista. Pero no hay que dejar de lado otros fenómenos parejos.

La práctica polifónica del XVI ha ahogado el canto monódico, el canto a una sola voz, que no deja de ser la forma más directa y elemental de cantar. Las frottole italianas (al igual que el repertorio, villancicos especialmente, de nuestros Cancioneros de Palacio, de la Colombina, de Segovia, de Medinaceli, de Uppsala) han derivado hacia una interpretación de voz sola con reducción al instrumento polifónico del resto de las voces, especialmente si la escritura era fuertemente homófona, en acordes; tal es el caso de las canciones de escuela nacional que abundan en el repertorio mencionado. Pero faltaba un paso más.

Hacia 1580, quizás desde 1576, y en torno al conde Giovanni M. Bardi, conde de Vernio, se organiza en la Florencia de los cenáculos uno de intelectuales aficionados y músicos que rechazando las complicaciones de la polifonía al uso, rebosante de intrincado contrapunto, trata de restablecer lo que debía haber sido la música de la cultura griega clásica, música a su entender monódica, que no estorbaba la comprensión de la palabra, incluso incorporada a la acción dramática, aunque la Camerata fiorentina de Bardi se desentendía un tanto de la música de escena. Se centraba ante todo en la reforma del lenguaje musical sustituyendo el contrapunto, considerado como inicuo, por otra técnica, que, de acuerdo con la doctrina de Platón, se limitase a potenciar el sentido de las palabras y elevar el ánimo. El compositor Giulio Caccini, estrechamente vinculado al conde Bardi, afirmaría haber aprendido más en el trato con aquellos esclarecidos hombres de la cammerata que en muchos años de estudio y práctica del contrapunto, de la polifonía al uso.

La Camerata fiorentina encontrará su manifiesto programático en el Dialogo de V. G. nobile fiorentino  della musica antica e della moderna (Florencia, 1581), uno de cuyos personajes intervenientes es el propio conde. El autor, Vincenzo Galilei, padre del astrónomo, afirma que la parte más noble, importante y principal de la música son los conceptos del alma expresados por medio de las palabras y no los acordes de las voces, como dicen y creen los modernos.

Postulaba que la música debería recuperar la expresión musical natural y sencilla de la Grecia clásica: Los músicos griegos tomaban las palabras escritas por un poeta y las expresaban con la entonación y el gesto, con el volumen y la calidad de sonido, con el ritmo que se adaptaba a la acción y al carácter.

J. Peri, cuya Euridice (estrenada en 1600 casi al alimón con la de Caccini) marca simbólicamente la presencia del Barroco musical en la historia, escribía:
Considerando que se trata de poesía dramática y que era necesario imitar con el canto lo que se hablaba... creo que los antiguos griegos y romanos (que, según la opinión de muchos, cantaban sobre la escena tragedias enteras) tendrían que emplear una especie de cantilena, donde se desarrollaban hasta convertirse en musicales las flexiones de entonación existentes en la dicción ordinaria.

Paradójicamente es en este momento, en el que el Renacimiento general vira ya hacia el Barroco, cuando se puede hablar con propiedad de "música renacentista". La nueva era aporta nuevos hallazgos: la monodia, acompañada someramente por el bajo continuo que puede reducir a acordes hasta la más intrincada polifonía; la expresión de afectos, como principio fundamental de su estética; el estilo recitativo como medio de expresión dramática. En este nuevo concepto de lo musical, sus propios protagonistas lo denominaron seconda pratica, se inscribe (sin dejar de lado el cultivo de la prima pratica) la obra de Monteverdi, que a su vez impulsará la nueva manera consagrándose como uno de sus más importantes representantes.

A modo de recordatorio y para fácil consulta y ubicación del lector, adjunto unos hitos biográficos de Claudio Monteverdi con la publicación de las obras más señaladas con especial referencia a las obras del programa:
1567    Nacimiento y bautismo (mayo) en Cremona
1582   Sacrae Cantiunculae
1583   Madrigali spirituali
1584   Canzonette a 3 voci
1587   Primer Libro de Madrigales    
1590   Segundo Libro de Madrigales. Al servicio de la corte de Mantua como "suonatore de viola"
    1592   Tercer Libro de Madrigales
1595    Viaje a Hungría acompañando al duque de Mantua
1599    Matrimonio con Claudia Cattaneo. Viaje a Flandes con el duque
1600    Alegato de Artusi contra la música moderna con Monteverdi como objetivo principal. Maestro de música del duque
    1603   Cuarto Libro de Madrigales
1605   Quinto Libro de Madrigales
1607   Orfeo, favola in musica. Muere su esposa Claudia. Scherzi musicali
1610   Sanctissimae Virgini Missa senis vocibus... que incluye Il Vespro. Viaje a Roma donde presenta al Papa Paulo V  la obra a él dedicada
1612    Muere el duque Vincenzo I Gonzaga. Su hijo y sucesor Francesco prescinde en julio de los servicios de Monteverdi
    1613    Por unanimidad es elegido en agosto maestro de capilla de San Marco de Venecia
1614   Sexto Libro de Madrigales
1619   Séptimo Libro de Madrigales
1624   Il combattimento di Tancredi e Clorinda
1630    Las tropas del emperador invaden y saquean Mantua. En el incendio del castillo se pierden muchos de los manuscritos de Monteverdi allí guardados
    1632    Scherzi Musicali. Es ordenado sacerdote
1638   Madrigales guerreros y amorosos, Libro octavo
1640   Selva morale e spirituale
1641   Il ritorno di Ulisse in Patria
1642   L' incoronazione di Poppea
1643    Fallece el 29 de noviembre en Venecia


El madrigal y Monteverdi
Por más que Monteverdi sea asiduo compositor en el estilo de la seconda pratica, no representa a una vanguardia rupturista que nada quiere saber del pasado inmediato. Aunque lo pretendiera, no podría permitirse tal lujo, ya que se debe a su oficio tanto en la corte de Mantua como en la maestría de capilla veneciana donde el estilo tradicional (conocido como stile grave, stile a capella, stile antico, stile osservato, stile legato) era de alguna manera oficial de la música religiosa, en la que sólo paulatinamente se irían infiltrando procedimientos nuevos.  La seconda pratica sería el idioma de la nueva música profana, de la que no se desterraban perentoriamente procedimientos propios de la prima pratica y encontrará en los ocho libros de madrigales monteverdianos su gran monumento, que de 1586 a 1638 van marcando el primer período de manifestación y consolidación del Barroco musical y sus logros y señas de identidad.

La canción profana italiana ha encontrado sus primeras experiencias en los canti carnascialeschi de Florencia, en la versión religiosa de éstos, los laudi, y sobre todo en las frottole (de las cuales el iniciador de la imprenta musical Ottaviano Petrucci publicó once libros entre 1504 y 1514). Precisamente en la corte de los Gonzaga en Mantua (a la que serviría más tarde Monteverdi) y por obra de la duquesa Isabel d'Este las frottole alcanzarían gran predicamento, para desde allí irradiar por todo el norte italiano. Al igual que sucede con la canción española contemporánea, este género (que encuentra su ámbito de florecimiento de 1480 a 1540 aproximadamente) es una manifestación del sentir nacional musical ante la invasión de la chanson franco-flamenca (en la que abundan nuestros cancioneros): frente a la complejidad de la polifonía de importación, prefiere la sencillez armónica, en que las voces proceden a acorde por sílaba del texto, con predominio de la melodía que es confiada a la voz superior, mientras las restantes partes van a cargo de un instrumento polifónico. Es un género menor tanto por la calidad de sus temas y textos, como por no excederse en expresividad, encerrado en sus propios tópicos formales de estructuras fijas.

El texto de la frottola consta de diferentes estrofas, todas cantadas con la misma música, según el principio de la canción estrófica. Radica aquí su diferencia más notoria con el madrigal, ya que éste ponía en música un texto breve (sextina, octava...) que no solía superar los doce versos, y articulado en secciones que daban lugar a otras tantas secciones musicales según el modelo motetístico, con una estructura musical siempre cambiante que definirán las palabras y no normas apriorísticas. La composición poética de varias estrofas dará lugar a tantos madrigales como estrofas se contengan en ella. Se persigue también, frente a la frivolidad de las frottole, una mayor calidad en los textos e intensidad en la expresión, preferentemente amorosa.

Consigue esto mediante la plasmación musical de las palabras (los llamados madrigalismos que expresan el contenido de las palabras) estando muy  atento a las sugerencias del texto: dolor, suspiros, muerte, exaltación, exclamación, ruegos ardientes... El compositor escogía los procedimientos contrapuntísticos o armónicos que le parecían más convenientes en cada caso, siempre con una mayor libertad de escritura que la permitida en la música religiosa: falsas relaciones, quintas y octavas consecutivas, sintaxis inusitada de acordes...

Desde el punto de vista textual el madrigal musical surge en conexión con el movimiento literario que encabeza P. Bembo buscando una lengua italiana común. Su punto de partida es la lengua de Dante, Petrarca y Boccaccio, el toscano, que se considera entre todos los dialectos italianos el más semejante al latín, la lengua madre. Su paradigma es el cantor de Laura. En 1521 B. Tromboncino se presenta como "compositore di madrigali" y en 1525 M. Cara afirma haber compuesto "frottole e madrigali". La partida oficial de nacimiento del madrigal, anunciando la decadencia de la frottola, se data en 1530 en Roma con la publicación de la colección Madrigali di diversi musici. Libro Primo de la Serena.

El paso musical de la frottola al madrigal se produce cuando todo el dispositivo polifónico es confiado a voces humanas, que facultativamente podían ir duplicadas por instrumentos ad libitum. El dispositivo-tipo de la música religiosa era el cuarteto de voces, lo cual no excluía otras combinaciones, especialmente enriquecidas en cuanto al número de voces participantes. El madrigal prefirió trabajar, como veremos, con cinco voces mediante la utilización de dos voces de soprano y en un intenso proceso de complejidad en su escritura terminará entrando en crisis y motivando la búsqueda de nuevos caminos.

El madrigal es ante todo una forma musical propia, no un simple texto puesto en música. Esto permite que entre sus primeras manifestaciones y los Madrigales guerreros y amorosos monteverdianos exista, a pesar de la distancia cronológica y la enorme evolución musical, un común denominador: la libertad estructural que proporciona el texto. Por otra parte los cambios morfológicos, las técnicas utilizadas (monodia, bajo continuo, estilo concertato...) hacen del madrigal un concepto equívoco: especialmente los tres últimos libros de madrigales de Monteverdi apenas tienen de común con los tres anteriores al 1600 algo más que el nombre. El madrigal había alcanzado con el cambio de siglo su curva de inflexión e iniciaba su disolución, para dar paso al género melodramático. Esto siempre referido al madrigal italiano, ya que en Inglaterra florece tardíamente, cuando ya ha entrado en crisis en Italia e incluso desaparecido.

Junto al italiano C. Festa, abundan los cultivadores de origen franco-flamenco que desde hace décadas suelen pulular por las cortes y señoríos italianos: Ph.  Verdelot, J. Arcadelt, J. van Berchem, A. Willaert...  Alumno de éste, Cipriano di Rore (nacido cerca de Amberes, a pesar de la italianización del nombre) marca una segunda etapa con su Primo Libro de' Madrigali a cinque voci (1542): el dispositivo para cinco voces definirá desde entonces la fisonomía del madrigal clásico. En su afán de potenciar la expresión del texto (de Petrarca o escuela petrarquista), enriquece la armonía mediante un procedimiento que abrirá puertas de decisivas consecuencias: el cromatismo que (por supuesto, no tiene nada que ver con el wagneriano) introduce para potenciar la expresión notas alteradas no pertenecientes al modo utilizado. La lucha entre el diatonismo y la cromatización (defendida ésta, además, por Willaert, que ha iniciado en el procedimiento a sus alumnos, y sostenida asimismo por N. Vincentino, V. Ruffo...) replicará la eterna querella del conservadurismo frente a modernidad. Una línea ésta que encontrará en Gesualdo y Monteverdi su punto culminante y entrará en vía muerta con la desaparición del madrigal.

Un tercer período, al que han contribuido Palestrina, A. Gabrieli, O. di Lasso e Ingegneri y que Domenico de' Paoli gusta denominar "romántico" ("il termine è anacronico, la cosa no") encontrará su plenitud en la obra de L. Marenzio y los dos recientemente mencionados, Gesualdo y Monteverdi.

La disonancia, hábilmente explotada, comenta de' Paoli, revela una fuerza y una intensidad expresiva insospechada medio siglo antes, la música adquiere una concretización nueva y atiende a la reproducción de figuras visuales y expresivas, inaugurando así lo característico, cómico, grotesco... La conquista de la monodia, la costumbre de sustituir la voces inferiores por instrumentos, el uso de introducir ornamentación y pasajes virtuosísticos (primera etapa del llamado "bel canto") anuncian una nueva evolución en la forma y en la naturaleza del género que poco más adelante y como consecuencia de la nueva orientación del gusto dan lugar a la aparición del melodrama y desembocará en el aria y la cantata.

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