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Dvorák en su centenario

11, 18, 25 febrero y 3 marzo 2004
Ciclos de Miércoles:

Introducción

Las especiales cualidades musicales de los habitantes de la región de Bohemia fueron bien resaltadas en toda Europa ya desde el siglo XVII, pero se limitaban, generalmente, al mero consumo de habilidades de rango secundario. Smetana primero, Dvorák después y luego Suk o Martinu, entre otros, consiguieron elevar a primera categoría estética lo que antes de ellos eran sólo "curiosidades". (El otro gran músico checo, Leos Janácek, era oriundo de Moravia, pero serviría igualmente de ejemplo junto a los "bohemios").

Todos y cada uno de los problemas estéticos del nacionalismo musical están planteados en sus músicas con suma agudeza pero con el aliciente añadido de que se exponen en el molde formal de una estructura musical clásica. Las intensas relaciones de Praga y Viena en los tiempos de mayor esplendor del Neoclasicismo musical se mantuvieron a lo largo del siglo XIX, por lo que las formas musicales austríacas y germánicas sirvieron con gran naturalidad para expresar las nuevas ideas. Ejemplo perfecto de simbiosis que otros muchos compositores, también relacionados con el nacionalismo musical, siguieron tanto en el siglo XIX como en el XX. Baste recordar los Cuartetos de Bela Bartok o los Tríos con piano de Joaquín Turina.

El próximo centenario de la muerte de Antonin Dvorák (Praga, 1 de mayo de 1904) nos da nuevo pretexto para escuchar sus músicas de cámara, no tan habituales como debieran por sus múltiples bellezas, y también las destinadas al consumo doméstico (el inefable piano a cuatro manos, hoy mero recuerdo histórico ante el CD o el DVD). Si en 1992 escuchamos aquí sus cuatro Tríos con piano, ahora le recordamos con los dos más maduros, con tres de sus espléndidos cuartetos de cuerda, con el Quinteto con piano Op. 87 y con las músicas a cuatro manos que tanto gustaron a Brahms y popularizaron su figura en todo el mundo.

Fundación Juan March


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INTRODUCCIÓN GENERAL

Primer compositor checo que alcanzó reconocimiento internacional, Dvorák insufló en el lenguaje común de la música del siglo XIX material folclórico, tanto de carácter urbano como campesino, dado que en aquel momento no había una distinción científica entre ambas categorías. La expresión del sentimiento nacionalista en toda Europa, especialmente en torno al año revolucionario de 1848, dio un gran impulso al culto de la melodía y la danza popular. Su entonación lírica y su estructura rítmica y armónica perfilaban un marco dentro del cual el compositor pudiera desplegar su voz personal y, a la vez, ponían en marcha un proceso de emancipación de los procedimientos compositivos más anquilosados y escolásticos, ampliando sus horizontes musicales y hasta conceptuales. Para el hombre de la ciudad constituía la nostalgia por la leyenda, la naturaleza, los mitos, canciones y danzas, el color local, como factores identitarios de pertenencia a un tronco común.


Un nacionalismo dubitativo

Al igual que en otras partes, en Bohemia los acontecimientos político-sociales se entremezclaban con los culturales. Las demandas por conseguir un estatus constitucional análogo al de Hungría se revelaron ineficaces, ya que la monarquía fue incapaz de continuar una política descentralizadora. La opinión pública y el parlamento de Viena estaban dominados por los representantes de la burguesía liberal que se oponían a la federalización de Austria. El emperador simpatizaba con los liberales por su centralismo germánico aunque detestaba su anticlericalismo, y se sentía más afín a los conservadores cuya política favorecía, si bien le asustaban algunas de sus veleidades federalistas. Ciertas conversaciones secretas en 1871 con líderes checos llevaron a Francisco José a la promesa de reconocer antiguos derechos y asumir el juramento de coronación como rey de Bohemia, pero al final todo quedó en nada, y se saldó con un patriotismo de resistencia pasiva bastante paralizante. El nacionalismo checo no estaba exento de dudas y vacilaciones. Después de Sadowa (1866), hubo un acercamiento a la corona austriaca por temor a la hegemonía prusiana, al menos del ala conservadora del Partido nacional, los llamados starocesi (Viejos checos), que al final tuvieron que darse por contentos con algunas conquistas culturales y lingüísticas. A pesar de sus aspiraciones nacionalistas, estaban dispuestos a pactar con la nobleza, alianza que privó a su lucha de cualquier carácter revolucionario; incluso se volvieron hacia Rusia cuando el bastión austriaco empezó a flaquear ante Prusia.

Todos estos movimientos tuvieron su eco en el mundo de la cultura y, en ella, de la música. Un revolucionario en lo musical y nacionalista en lo ideológico como Smetana, no dejó de despertar recelos en una fracción de la burguesía y los intelectuales mladocesi (Jóvenes checos), tendencia del Partido nacional progresista a la que pertenecía. Dvorák reveló un más amplio criterio en este punto, casi de un paneslavismo cercano a la causa de los starocesi. Para él, los checos no eran sino los más occidentales de los eslavos. Smetana compone las Danzas checas y Dvorák las eslavas, en las que a los materiales checos se unen otros procedentes de Eslovaquia, Ucrania, Rusia, Silesia, Polonia o Serbia. Frente a Libuse de su colega, ópera nacional por excelencia, mito original de la formación del reino de Bohemia, Dvorák opone en Dmitri un episodio de la historia rusa, una obra irregular en la que, desde un wagnerismo en retirada, se abordan con prudencia particularidades armónicas de la liturgia ortodoxa y el canto popular.

El propio Smetana no dejó de pasar por trances peculiares. En el año 1848 participó en la guardia nacional y ayudó en las barricadas hasta que la revuelta fue aplastada. Los checos aun confiaban que el emperador Francisco José se coronara rey de Bohemia, y su matrimonio con Elisabeth de Baviera en 1854 se vio como un augurio de un mejor entendimiento con Viena y avivó su esperanza a equipararse a otras nacionalidades dentro del imperio. Seguramente el propio Smetana abrigaba tales deseos cuando compuso para conmemorar el evento su Sinfonía triunfal en la que no falta una explícita cita del Himno del emperador.

Sobre la misión de la ópera como espectáculo capaz de aglutinar sentimientos colectivos de identidad nacional, hubo ardientes discusiones entre diversas facciones del partido nacional. Los starocesi preferían óperas representativas del país basadas en canciones populares, en el folclore tal como se estaba manifestando. Esta posición fue firmemente rechazada por Smetana, seguramente por estimarla superficial, desprovista de la radical sustancialidad que aportaba la ópera histórica como evocación arquetípica de fundación. Frantisek Ladislav Rieger, un prohombre perteneciente a los starocesi, terció en el debate afirmando que era simple escribir una ópera histórica pero mucho más difícil componer una ópera ligera referida a la vida del pueblo y basada en el folclore. Smetana, sobre el que recaía además la sospecha de excesivo modernismo musical, replicó que "en este camino un revoltijo de diferentes canciones produciría una suerte de popurrí pero no una obra de arte unificada". La controversia podía tener sentido ante Los brandenburgueses en Bohemia y otras óperas posteriores de Smetana, pero La novia vendida vino a acercar posiciones.


¿Un músico simplemente checo?

A Dvorák, con su visión más amplia y expansiva del folclore, no le arredró internarse a veces en lenguajes más primitivos, sugestivos o primordiales como el de los países eslavos orientales, o el de los amerindios o afroamericanos durante sus viajes a ultramar. Con todo, esta apertura de miras no modificó sus raíces y unos modos típicos checos. Pocas veces se ha dado una simbiosis tan cabal entre un artista y su país. En él crece la música espontáneamente como un modo natural de hablar. Apenas plagió melodías preexistentes como hicieron tantos de sus coetáneos y sin embargo algunas de su invención parecen genuinas creaciones populares. Ahora bien, hay que tener en cuenta que el concreto folclore bohemio - algo que no podría decirse del procedente de Moravia oriental - mostraba ya a la sazón suficientes rasgos occidentales que facilitaban su asimilación; años de dominación extranjera habían propiciado un matrimonio de conveniencia con el mundo teutónico que muchos veían empobrecedor. Hasta el punto de que el musicólogo moravo Frantisek Bartos proponía renunciar a Dvorák como patrimonio nacional. Una posibilidad contemplable desde una óptica científica demasiado abstracta que choca con la lectura mas vital y acorde con los hechos que resalta su biógrafo Otakar Sourek: "El poder musical de Dvorák consiste sobre todo en el frescor, la sinceridad y la originalidad de su expresión melódica y rítmica". Y añade: "el contacto íntimo de Dvorák con el arte popular es también sustentado por textos populares o compuestos en el espíritu popular en los que se inspira y compone su música [...] Ésta no se contenta con adoptar ciertos trazos populares primitivos, más bien los destila, por así decirlo, para transformarlos en obras de una gran perfección y de una finura admirable".
Esos rasgos han sido analizados numerosas veces: metros trocaicos y dáctilos con acento en la primera sílaba, repetición de un compás o figura inicial antes de continuar la frase, a veces con transposición, síncopas, contramelodías expresivas en función contrapuntística, melodías pentatónicas, juego mayor-menor, inicios con saltos ascendentes, práctica de doblar la melodía a la tercera, ritmos lombardos, elaborada ornamentación ... Y habría todavía que afinar los límites entre el modelo y la aportación personal del compositor y sus conquistas dentro del mismo.
Existe otro problema derivado del folclorismo musical, apuntado en muchas ocasiones, y es que la melodía popular, autosuficiente, no susceptible de desarrollo y carente de poder generativo, es inepta pues para servir de fundamento a composiciones concebidas a gran escala y cierto rigor, como pueden ser las sinfónicas o las de cámara. Aquí parecen resonar las muy dogmáticas y acríticamente aceptadas opiniones de Schoenberg sobre el particular: "la música folclórica natural siempre es perfecta, porque brota de la improvisación, es decir, de un relámpago de inspiración". De este modo "las discrepancias que existen entre las exigencias de las formas más amplias y la sencilla construcción de las cadencias folclóricas no fueron ni serán resueltas jamás". En consecuencia, los fragmentos que componen las tonadas populares "no requieren necesariamente ningún elemento de conexión; pueden unirse por yuxtaposición debido a la marcada variedad que presentan. Nada hay en estas melodías que reclame su desarrollo". Esta visión en exceso organicista de la gran obra de arte le lleva a distinguir entre las naciones recién llegadas, pequeñas e impreparadas aspirantes a ser distinguidas como unidades culturales, que buscan conquistar un mercado donde vender sus productos nacionales, y aquellas, las de siempre, para las que la música es una necesidad emocional del espíritu. Incidentalmente hay que recordar que Schoenberg estudió a Dvorák, quien le influyó indiscutiblemente en el Cuarteto en re mayor de 1897, una obra en la que siempre ha sorprendido su colorido checo.
El mismo Dvorák será el mejor mentís a planteamientos tan mecánicos y excluyentes. Ante todo, como apunta Alec Robertson, por el don del movimiento, mejor la movilidad, que nunca decae y siempre avanza, sea mediante una bien conformada melodía, una saturada corriente de sextas y tresillos o una fórmula de corcheas con puntillo; todo contribuye a una fluidez que a veces se ha confundido equivocadamente con superficialidad. Sus formas de desarrollar, las elipsis de las recapitulaciones que se remontan a Haydn, y su habilidad para precipitar los acontecimientos musicales, hacen de él un compositor económico, al mismo tiempo que improvisatorio e imprevisible. Ya Brahms se dio cuenta de esto y en carta a su editor Simrock escribió: "Por favor, transmita a Dvorák mis saludos y dígale cuánto placer me producen sus Leyendas. Son una obra fascinante y la rica, fresca y exuberante invención de este hombre es envidiable".
Como miembro de una orquesta estable en el Teatro provisional de Praga, Dvorák pudo calibrar sus posibilidades constructivas y expresivas. Precisamente el hecho de tocar la viola no fue una circunstancia baladí pues se dio cuenta de la necesidad de dotar a cada parte, incluso las de menor relevancia, de un valor intrínseco en si mismo. Tal equilibrio le llevó desde los orígenes de su carrera a la música de cámara, que seguramente fue el factor catalizador de su labor creativa, pero también a la orquesta sinfónica en la que la cuerda es el fundamento sobre la que planean unas maderas móviles de colores vivos en las que no faltan trinos de pájaros y otros estímulos de la naturaleza, y unos metales a veces agresivos, nunca pesados, que añaden la nota de rusticidad de las ferias y fiestas de los pueblos. El resultado es una extraña mixtura de fortaleza y fragilidad lo que proporciona a su orquesta una calidad especial, sin la densidad de un Brahms, un poco abrumado por una tradición de la que se consideraba principal portavoz.


Vocación clasicista

La alacridad y casi inconsecuencia inventiva de Dvorák necesitaba sustentarse, para no caer en la simple dispersión, en bases firmes. Tras su humildísima entrada en la vida musical de Praga a finales de los años cincuenta como compositor, muestra las lógicas vacilaciones. Poco a poco se inclinará en sus primeras sinfonías y obras de cámara hacia algunos de los postulados de la escuela neoalemana. Un proceso que, con sus honduras emocionales y el libre desarrollo de sus estructuras musicales, y que tuvo un ejemplo en Smetana, se prolongará hasta mediados de los setenta cuando sus dudas estilísticas le hicieron comprender la necesidad de la disciplina que, de una manera natural podía proporcionarle el clasicismo vienés. Hasta entonces había recibido influencias de Liszt y de Wagner. La sombra de este último pervivió soterrada en algunos momentos de especial encantamiento: la música del Venusberg en la obertura Carnaval, el Sueño mágico en Otelo o en Rusalka, Parsifal en Medea. Pero lo cierto es que Dvorák, por múltiples razones, experimentó hacia 1874-75 un proceso de simplificación de su lenguaje, que deviene más conciso y directo a partir de obras como el Cuarteto nº 7 en La menor, la segunda versión de su ópera cómica Rey y carbonero, el Quinteto en Sol mayor op. 77 o la Sinfonía nº 5, escritas bajo el signo de la contención y la austeridad, muy lejos ya de las ambigüedades de la etapa anterior. La primacía de la melodía y las influencias a veces muy sofisticadas de las danzas, no perturban el efecto general de síntesis estilística. La configuración de las obras en gran escala es clara y lacónica. La forma sonata se adueña de los primeros movimientos, en los que el segundo sujeto suele ser sometido a desarrollo dentro de la exposición, y la sección de desarrollo propiamente dicha se centra muchas veces en un sugestivo segmento de notas procedentes de un tema principal que excluye todo lo demás. Los movimientos lentos suelen adoptar forma ternaria y lo mismo ocurre con el scherzo y trío, siendo el finale de estructura mas laxa. La presencia en éste de temas procedentes de movimientos anteriores ha sido objeto de crítica, pero más bien obedece a una voluntad de unificación, aspiración que siempre ha existido en composiciones extensas formadas por bloques separados.
El clasicismo formal de Dvorák también pudo deberse a un impulso universalista de saltar fronteras, para lo que podía ser un ejemplo la integridad y el valioso soporte moral que suponía Brahms. Tal homologación significaba entrar en el circuito cultural europeo en pie de igualdad, y no sólo como un músico encantador y pintoresco que traía nuevos aires que se iban poniendo de moda por todas partes. Fue Brahms quien muy bien impresionado por los Dúos moravos de Dvorák se los recomendó en entusiasta carta a su editor berlinés Simrock. Éste los publicó, después de traducir los textos al alemán, a principios de 1878, abriendo así el mercado europeo a un compositor cuya música había circulado hasta entonces sólo en Praga. Al mismo tiempo le encargó la primera serie de Danzas eslavas que propició un éxito editorial. Pero respecto a obras de mayor extensión y empeño, Simrock se mostró escéptico por obvias razones comerciales, alentando a Dvorák a componer piezas para piano y canciones que fueran más lucrativas y menos caras de producir y que, como es lógico, tuvieran esa peculiaridad nacional que a la sazón resultaba tan atractiva para el público. Esa política encasillaba e infravaloraba a Dvorák, convertido en autor fácil, destinado al consumo, y él mismo reaccionó con firmeza explorando otros muchos cauces para su producción. Sobre todo, no se dejó arrinconar como un músico menor entre la pléyade de la segunda mitad del siglo XIX, salvado del olvido por un puñado de obras brillantes y llamativas. Basta con asomarse al capítulo de su música de cámara, del que en este ciclo se ofrece una cumplida selección, para darse cuenta de que tal enfoque es reduccionista e inexacto.

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