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Ciclos de Miércoles:

Introducción

Terminan los conciertos de tarde de la temporada 1999-2000, toda ella dedicada como los Conciertos del Sábado al repaso de la música del siglo XX, con una breve pero significativa antología de nueve obras españolas para orquesta de cuerdas, con o sin solistas. Nos hemos esforzado en que estuvieran presentes músicos de muy distintas generaciones para que pudiéramos escuchar el paso del tiempo y sus diferentes sonoridades. Dos estrenos absolutos, uno de ellos de compositor recientemente fallecido, y otro presentando una versión nueva de obra anterior, engalanan el ciclo, que podemos ofrecer a nuestros espectadores y fieles oyentes de Radio Clásica gracias al esfuerzo de los "Solistas de Madrid", con quienes es un verdadero placer colaborar y hacer música.

Fundación Juan March

INTRODUCCION GENERAL



Música española del s.XX para orquesta de cámara: algunos apuntes.
A lo largo de este interesante ciclo de dos conciertos vamos a tener la ocasión de acercarnos a dos realidades musicales trascendentes: en primer lugar, a un bien seleccionado grupo de obras españolas del presente siglo, que permitirán al oyente hacerse una ajustada impresión de la evolución y los contrastes en los planteamientos estéticos habidos en nuestra música desde los años 30 hasta el momento presente; en segundo, al ser dichas obras servidas por una orquesta de cámara, será una oportunidad inmejorable de medir la capacidad expresiva que en nuestro tiempo mantiene un tipo de agrupación -una fórmula instrumental- que ha dado un rendimiento impagable sobre todo en el Barroco y el Clasicismo.
La orquesta de cámara -que aquí es, prácticamente, una orquesta de cuerda, con la eventual incorporación de flauta, clave y piano- se sitúa en un vértice muy curioso en el desarrollo de la música instrumental. Ello es así porque, de una parte, es considerada dentro de la música de cámara, mientras por otra constituiría el germen del "gran instrumento" de nuestra cultura occidental: la orquesta sinfónica. Por otro lado aquélla, a diferencia de ésta, suele actuar sin director, asumiendo por lo común el concertino esas funciones de, digamos, coordinación interpretativa.
Como se sabe, la "música de cámara" toma su nombre del hecho de que su interpretación se llevaba a cabo en los salones de la realeza o de la aristocracia. El adjetivo ya aparece para distinguir, por tanto, la sonata da camera de, por ejemplo, la sonata da chiesa. En la Cyclopaedia de Rees (publicada hacia 1805) figura una esclarecedora definición de la música de cámara que se debe al Dr.Burney: "composiciones para una pequeña sala, pocos músicos y un reducido auditorio, a diferencia de la música de iglesia, de teatro o de sala pública de conciertos."
Desde luego, a la visión "antigua" -a la que correspondería muy ajustadamente la música de Corelli- se asocia un ideal conversacional entre solista (s) y contínuo que desaparece con los grandes autores del Clasicismo, como Haydn, Mozart o Beethoven, que plantean más -sobre todo en el caso del músico de Bonn- un "diálogo entre iguales". El cuarteto de cuerda es la herramienta preferida de una música que, muy simplificadamente, diríamos que en lo formal participa de la naturaleza de la sonata. Ese reguero se transmitió con Schubert, Schumann y Mendelssohn a lo largo del siglo XIX hasta Brahms, de modo que podríamos asegurar que todas las tendencias emocionales e intelectuales -romanticismo, impresionismo, expresionismo, neoclasicismo, atonalidad, minimalismo- del pasado siglo y del que aún es el nuestro se han reflejado en la música de cámara y, muy significativamente, en el cuarteto de cuerda.
Si la orquesta de cámara surge históricamente de las realidades sociales y musicales anteexpuestas, la orquesta de cuerda se ha tenido las más de las veces justamente como una expansión del cuarteto de cuerda. En este sentido, la formación "reina" de la música de cámara encontraría así una cierta disolución de cuatro discursos individuales abocados a un fin común, lo que traicionaría parte de sus presupuestos y de su atractivo, pero el compositor encontraría en el camino una nueva tímbrica y un mayor potencial acústico. En cuanto a lo segundo, recordemos que buena parte de las mejoras aportadas a los instrumentos -consideremos el piano- en el último siglo y medio han tendido a amplificar su intensidad de emisión, en clara consonancia con una identificación -¿sociológica?- entre potencial comunicativo y potencia de emisión. En el caso de los instrumentos de cuerda -pensemos en el violín, perfecto desde los tiempos de los Amati o los Stradivari- esa evolución, salvo en lo expresivo, únicamente era concebible por adición: es decir, si se incorporaba más de un violín primero y un violín segundo a la interpretación de una determinada voz. Y con ello el timbre cambia, pues no todos los instrumentos poseen la misma calidad de emisión ni exactamente idéntica afinación (o sea, que no es lo mismo para el oido el timbre de un solo violín amplificado electrónicamente en una sala que cuatro violines cuya resultante presente la misma intensidad)
En la música de cámara -y, como verificaremos, los ejemplos españoles también lo atestiguan- esa expansión hacia la agrupación de cuerda también se ha producido desde el piano acompañante. No resulta extraño pues si, de un lado, el piano ha venido siendo durante casi doscientos años el fiel ayudante del compositor, desde el cual las ideas se "ensanchaban" a la orquesta sinfónica, la orquesta de cuerda presenta una homogeneidad-continuidad tímbrica de la que aquella carece, y que se vincula más por eso mismo a la ideación en cuanto al color que del piano podría arrancarse.
Dejando de lado la referencia a las muy interesantes agrupaciones de cámara aparecidas en nuestro país a lo largo del siglo -lo que haría de estas páginas un fatigoso inventario-, que han hecho posible la música a la que estos comentarios se refieren, pretendemos centrarnos en lo que sigue en un pequeño repaso, a modo de apunte, por nombres y obras de la música española que en ese periodo se han servido de la orquesta de cámara. Ello, además, servirá a nuestro juicio como referente de base de las obras que aquí nos convocan.
De la producción musical española de la primera mitad del siglo XX encontramos, si nos atenemos a una cronología estricta, con un primer ejemplo aportado por el valenciano Eduardo López-Chávarri: sus Acuarelas valencianas (1910), para orquesta de cuerda, que son tenidas además entre lo más interesante producido por aquél en su larguísima carrera. Discípulo del anterior, Joaquín Rodrigo realiza Cançoneta para violín y cuerda en 1923, y en 1930 la notable Zarabanda lejana y Villancico. En la llamada "generación de los maestros", no tenemos constancia de que ninguno de los dos cuartetos de cuerda de Guridi ni de los catorce de Conrado del Campo pasasen a la orquesta de cuerda, pero encontramos dos obras de Turina: la Rapsodia Sinfónica Op.66 para piano y orquesta de cuerda, fechada en 1931 o el arreglo que en 1926 hiciera de La Oración del torero. El nacionalismo romántico del gallego Andrés Gaos en su Suite a la antigua se corresponde estéticamente en aquellos años con la Plegaria para arpa y cuerda del donostiarra Beltrán Pagola. No señalamos sino como curiosidad la existencia de diversas composiciones del barcelonés Eduard Toldrá que en fecha reciente han pasado del piano acompañante a la orquesta de cuerda (entre ellas, el Romanç de Santa Llucia o sus Canticel, ambas para voz solista)
Los autores de la Generación del 27 -o Generación de la República, como otros tratadistas les denominan- han dejado, para la plantilla que aquí nos ocupa, ejemplos tan diversos como el Adagio para violín y orquesta de cuerda del madrileño Salvador Bacarisse, la Suite ingenua (1928) del malogrado músico burgalés Antonio José (Martínez Palacios), o una obra ya perteneciente a su exilio británico de Roberto Gerhard: el Concierto para piano y orquesta de cuerda (1951). También en el exilio -en su caso, en México- escribió Rodolfo Halffter en 1953 sus Tres piezas para orquesta de cuerda Op.23.
Dos muy veteranos compositores catalanes presentan un interés recurrente por la formación de cuerda: son Joaquín Homs y Xavier Montsalvatge. Del primero destacamos su Polifonía per a instruments d'arc de 1954, y su más reciente L'Absencia, cuyo estreno entre nosotros tuvo lugar en 1992. El segundo es uno de los autores incluídos en el presente ciclo, lo que nos dará cumplida ocasión de aludir a su Concertino 1+13, aunque tampoco podemos olvidar en este punto su Tema y Variaciones sobre una Spagnoletta de Giles Farnaby, de 1991.
Entre los compositores nacidos en torno a los años 30, algunos de los cuales han sido, como se sabe, integrados bajo el apelativo "Generación del 51", encontramos importantes obras para conjunto de cuerda, en las cuales se abre lógicamente paso una preocupación por la renovación de formas y lenguaje. Señalemos Tiempo para Espacios, impactante partitura de Cristóbal Halffter fechada en 1974 y dedicada a cuatro artistas visuales españoles de la edad del músico madrileño, quien también es autor en 1982 del Concierto para flauta y sexteto de cuerda y en 1991 del Concierto para violín y orquesta de cuerda nº2.. Por su parte, Luis de Pablo ofrece literatura para la orquesta de cuerda que procede de su ópera El viajero indiscreto en su Adagio-Cadenza-Allegro spiritoso (1987), con oboe solista. El barcelonés Xavier Benguerel aporta páginas como su Música per a cordes i percussió de 1990, mientras del madrileño Ramón Barce cabe mencionar su Antífona para violín, violonchelo y cuerdas, que conoció su estreno en 1988. Citemos asimismo páginas más recientes de García Abril: sus Nocturnos de la Antequeruela de 1996. O el concierto para flauta de pico y cuerda del balear Román Alís.
En la generación siguiente, además del Concierto de Cruz de Castro al que en su momento hacemos mención, es de destacar el nada episódico interés de Tomás Marco por la formación de cuerda: no sólo la obra que aquí se interpreta, ni tampoco su Vitral de 1969 o su más próximo Concierto del agua de 1993, sino incluso en su monodrama Ojos verdes de luna la orquesta de cuerda es la amalgama imprescindible para la evolución expresiva de los solistas.
La fecha de composición de muchas de estas obras nos indica que estamos ante un repunte del interés de los compositores por este tipo de formación, en el cual es altamente responsable la creación en los últimos años de sólidas y estables orquestas y grupos de cámara que han sucedido a conjuntos ya históricos, y ello se observa también en algunos casos entre las generaciones posteriores a las citadas. En este sentido señalemos unas tempranas Variaciones para flauta y cuerda (1981) de Consuelo Díez, las Variaciones para piano y orquesta de cuerda (1982) de Adolfo Núñez y la Introducción y Pasodoble nº1 (1997) del murciano Miguel Franco. Junto a ellas, naturalmente, la pieza de Teresa Catalán que se inserta en este ciclo.
Es evidente que la cuerda ha venido siendo contemplada por todos estos autores tan diversos como una materia de una gran plasticidad en su combinación con otros instrumentos, desde la flauta a la voz o a la percusión, y que en base a ello cierta literatura musical de nuestros días ha podido abrirse paso en las salas de conciertos, en un proceso de "normalización" en el cual las agrupaciones y los programadores las han ofrecido junto a conocidas muestras de épocas pretéritas. Y, a nuestro juicio, ello ha ido alimentando el nacimiento y desarrollo de una cierta "sentimentalidad" favorable, de un incremento paulatino por contagio del interés del aficionado hacia los nuevos lenguajes de la música en nuestro siglo.

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