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Introducción

En este año 2004 hará un siglo que nacieron dos eminentes músicos italianos, de los más prestigiosos de todo el siglo XX europeo: Luigi Dallapiccola y Goffredo Petrassi, cuya pérdida en el 2003 -la de Petrassi, junto a la de Luciano Berio- aún lamentamos. En el caso de Petrassi, porque fue en Roma el maestro de numerosos compositores españoles que por allí pasaron, como Carmelo Bernaola, Miguel Alonso, Amando Blanquer, Ángel Oliver, Jesús Villa Rojo... como ganadores del Premio Roma y residentes en la Academia de España, o Antón García Abril, Claudio Prieto... becarios de otras instituciones como la Fundación Juan March. Por eso, el 2 de junio de 1982 le trajimos a Madrid para rendirle un agradecido homenaje.

Pero es curioso que se oigan en España mucho más las obras que los discípulos españoles de Petrassi le dedicaron en 1994 con motivo de su 90º aniversario que las del propio maestro. Y tampoco las de sus coetáneos italianos se escuchan con alguna frecuencia. Estos hechos nos han animado a ofrecer una antología de la música pianística italiana del siglo XX (incluímos también algunas obras escritas ya en nuestro siglo, así como un estreno absoluto), encuadrando las obras de Petrassi y Dallapiccola -a quienes dedicamos el segundo concierto- con las del precursor Busoni y las de los cuatro mejores representantes de aquella "Generación del ochenta" que se empeñó en hacer música instrumental en un país que sólo quería oir ópera: Malipiero, Casella, Respighi y Pizetti. Tras ellos escucharemos obras de dos coetáneos de nuestra "Generación del 51", es decir, Berio y Clementi, y también de otros cuatro "jóvenes" que están entre los cuarenta y los cincuenta años de edad. Un panorama, pues, bastante completo que no hubiera sido posible sin la entusiasta colaboración de dos pianistas italianos que tocan y graban estas músicas olvidadas o emergentes como si fueran de repertorio.

Fundación Juan March


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INTRODUCCIÓN


Del libreto a la libertad. Cien años de música italiana

En los albores del siglo XX, la Italia musical se hallaba en una situación de calamitoso retraso respecto de los países más cultos y sofisticados de la Europa central. Un público viciado y provinciano, cómplice ignorante de empresarios taimados y mucho más interesado en las habladurías que circulaban sobre las sopranos y los tenores que en las altas expresiones musicales, había permitido al género de la ópera lírica ejercer una hegemonía casi absoluta sobre la vida musical de la nación. Con la excepción de Niccolò Paganini, que sin nada más que su violín encantado recorrió toda Europa influyendo en generaciones de músicos entre los que se encuentran Schumann, Liszt y Schubert, pocos compositores se dedicarán seriamente a la creación instrumental y sinfónica durante todo el siglo XIX; y los mejores de entre esos pocos obtendrán resultados dudosos. Hubo pianistas de primera fila, como Giovanni Sgambati y Giuseppe Martucci, ambos activos como intérpretes y como compositores, aunque deudores en gran medida de la tradición germánica, pero ninguno consiguió imponerse como "caudillo" espiritual de una insurrección instrumental. El piano sirvió sobre todo de instrumento de salones, en el que ejecutar transcripciones fáciles de las arias y miniaturas propias de un gusto frívolo. La ópera lírica siguió siendo el soporte de la vida musical, y a tal efecto, baste advertir que Martucci, autor, entre otros, de un estimable Concierto en Si bemol menor reestrenado más adelante por Miecislaw Horzowsky bajo la dirección de Toscanini, es actualmente recordado, sobre todo, como uno de los primeros directores de orquesta que introdujo a Wagner en Italia.

El músico que quizá más que ningún otro merece el título de iniciador de un renacimiento instrumental italiano es Ferruccio Busoni, nacido en Empoli en 1866. Uno de los más grandes virtuosos del piano de cualquier época, veterano de los escenarios europeos desde los doce años de edad y ya compositor prolífico, Busoni era italiano de nación, alemán de adopción (por mucho que le irritase cuando se lo recordaban) y cosmopolita de hecho. Intelectual refinado (apasionado bibliófilo, poseía una amplísima biblioteca que dominaba profundamente), reconocía en la enseñanza un deber moral (fue maestro, entre otros, de Percy Grainger y Egon Petri). Habiéndose convencido de que el futuro de la música se hallaba oculto detrás de una fusión idealizada entre lo antiguo y lo moderno, principios sobre los que teorizó en un influyente texto titulado Por una nueva estética de la música, Busoni estuvo entre los primerísimos que señaló la senda neoclásica, identificando con notable anticipación una de las tendencias musicales más significativas de principios del siglo XX.

Al aproximarse el nuevo siglo, un exiguo elenco de compositores italianos, nacidos todos ellos alrededor de 1880 e identificados después como la "generación del ochenta", sintió la necesidad de desvincularse del yugo de la ópera lírica y de recuperar una presencia instrumental italiana en la escena internacional. Entretanto, en los años que están a caballo entre el fin del siglo XIX y el principio del XX, París se había impuesto como uno de los centros más importantes de la cultura europea de vanguardia, y, como tal, era la meta obligada para una tropa nutrida de artistas con aspiraciones. Los jóvenes italianos "del ochenta" no fueron excepción, y en el mismo París se conocieron Gian Francesco Malipiero y Alfredo Casella. Cuando, poco después, regresaron a Italia, los dos se afanaron no poco para lograr la renovación instrumental italiana, ya fuera con sus propias composiciones o con la fundación de sociedades de conciertos, de publicaciones periódicas y con su infatigable actividad didáctica. También había vuelto de Rusia, donde había formado parte de la orquesta del teatro de San Petersburgo, el boloñés Ottorino Respighi, mientras que ya estaba en plena actividad el parmesano Ildebrando Pizzetti. Superadas las inevitables "influencias", que en algún caso también habrían podido denominarse verdaderos y auténticos casos de plagio, sobre todo del impresionismo al estilo de Debussy y del romanticismo tardío al estilo de Tchaikovsky (fueron varios los compositores que en sus años de madurez repudiaron sus propias obras de juventud), los italianos se encontraron cara a cara con una especie de crisis de identidad. Careciendo, como se ha dicho anteriormente, del respaldo de una tradición instrumental ininterrumpida como la alemana o la francesa, una vez emancipados del mundo de la ópera, se hallaron en la situación ideal de poder dar rienda suelta a la fantasía creativa sin prestar demasiada atención al estilo ni a la forma, circunstancia única e irrepetible que hizo posible el desarrollo, a veces extravagante pero sin duda significativo, del siglo XX musical italiano.

Fue justo en este momento cuando la figura de Busoni, identificado como guía espiritual del movimiento, ejerció una influencia de máximo alcance. La necesidad, más o menos sentida, de restablecer lazos con un patrimonio instrumental italiano presenció, sí, el nacimiento de Partitas, Conciertos grossi y diversos arreglos y orquestaciones de obras antiguas, pero sobre todo favoreció el nacimiento de un lenguaje particularísimo que reconocía en los busonianos principios de la Nueva Estética de la Música el camino a seguir. El mismo Busoni, residente ya desde hacía años en Berlín, se concentraba en las obras de Bach y Mozart (de las que, entre otras cosas, publicó transcripciones extraordinarias para piano en que alcanzó cimas de virtuosismo y sensibilidad inauditas), mientras que sus jóvenes colegas sintieron la necesidad de adentrarse más allá, y, en especial, en el siglo XVI de los Gabrieli o en el XVII de las escuelas violinísticas venecianas como puntos de referencia "históricos". Malipiero, el pionero en estudiar la obra de Monteverdi en primer lugar, y la de Vivaldi después, anduvo presto en apropiarse de ciertas características gráficas como, por ejemplo, acompañamientos en quintas vacías y procedimientos en monodia que atestiguaran su dependencia ancestral, mientras que Casella, fascinado primeramente por las vanguardias más aguerridas, se concentró después en un lenguaje más punzante, áspero y lineal.

El paréntesis bélico 1914-18, que interrumpe la actividad concertística pero no la creativa, presencia el florecer de obras de gran inspiración y profundidad. Durante los años de camisa negra del fascismo, Italia disfrutó en la música, aun en medio de tan gran censura, de relativa libertad gracias sobre todo al sagaz Ministro de Cultura Giovanni Bottai. No faltaron defensores convencidos del Régimen (Casella, Mascagni y Veretti) ni otros que procuraron acomodarse (Malipiero y Respighi), y no obstante la severa censura ejercida por el régimen sobre el teatro de ópera (en 1934 Malipiero ve expulsada de los escenarios La Favola del Figlio Cambiato inmediatamente después de su estreno mundial porque "no respondía a las exigencias de la época fascista"), la música sinfónica y de cámara gozó de relativa autonomía. Entretanto, gracias sobre todo al trabajo didáctico y divulgativo de la generación del ochenta, comenzaban a asomarse a la escena compositores más jóvenes pero de categoría internacional como Giorgio Federico Ghedini, Goffredo Petrassi y Luigi Dallapiccola.

Los años que median entre 1920 y el comienzo de la segunda guerra mundial fueron, para la Italia musical, un periodo de frenética actividad. La Corporación de las Nuevas Músicas, órgano de carácter nacional fundado por el entusiasta Casella en colaboración con Malipiero, Labroca, Pizzetti y otros, trajo a Italia a músicos del calibre de Arnold Schoenberg (es famoso el episodio del estreno en Italia del Pierrot Lunaire, en Florencia, al que asistió el moribundo Giacomo Puccini, quien, después de la interpretación, se entretuvo durante un cierto tiempo con su colega transalpino; Casella aporta un testimonio conmovedor en su libro de memorias I Segreti della Giara); Walter Gieseking (pianista legendario, estudioso de la música contemporánea, al que Casella dedicó los Dos Ricercares sobre el nombre de B.A.C.H.; y Petrassi un dificilísimo Concierto para Piano y Orquesta que Gieseking aprendió en unos pocos días), Igor Stravinsky (de quien Casella escribió la primera monografía en italiano) y así sucesivamente.

Sólo dos grandes miembros de la generación del ochenta sobrevivieron a la segunda guerra mundial: Malipiero y Pizzetti (Respighi había muerto en 1936; Casella, en 1945), los cuales hicieron las veces de afables patriarcas durante otros veinte años (Pizzetti falleció en 1968; Malipiero le sobrevivió cinco años). Malipiero, en especial, nunca trató de detener su impulso creador, y tuvo de su parte la colaboración de un eminente pianista como Gino Gorini (a quien dedicó en 1958 su Quinto Concierto, el de mayor virtuosismo de entre los conciertos del veneciano). Resulta interesante señalar que en la posguerra Luigi Dallapiccola definió a Malipiero como el músico italiano más influyente y destacado después de Verdi. Dallapiccola, el primer italiano que adoptó las teorías seriales de Schoenberg, si bien con sobria elegancia, se había impuesto también en los Estados Unidos como un compositor de primera fila, e impartió clases durante varias temporadas en los cursos de verano de Tanglewood.

Los tiempos, al igual que los gustos, cambiaban con rapidez. Los avances espectaculares de las comunicaciones favorecieron los intercambios culturales que caracterizaron la desintegración progresiva de las "escuelas" nacionales. Stockhausen, Boulez, Berio (que había conocido a Dallapiccola en América y que había quedado profundamente impresionado por él), Luigi Nono, Bruno Maderna, Franco Donatoni y otros muchos tuvieron la oportunidad de ponerse a prueba en los campos más variados de la investigación musical. Las experimentaciones de las décadas de los años cincuenta y sesenta (Berio trabajó mucho tiempo en el Centro de Música Electrónica de la RAI de Milán) dejaron después sitio a tendencias más accesibles, y la obra de cada individuo se transformó cada vez más en una experiencia particular, no vinculada a tendencias de grupo ni ideológicas salvo, quizá, a una afinidad política (Luigi Nono, en especial, aportó diversas obras "comprometidas").

Después se comprobó un fenómeno harto común en la segunda parte del siglo XX; a saber, la estrecha colaboración entre compositores e intérpretes. De forma especial, en el mundo del piano se recuerdan al menos las colaboraciones entre Manzoni y Pollini; Berio y Lucchesini; Bussotti y Cardini. En el campo estrictamente interpretativo, después de Busoni, Italia ha conocido a otros grandes pianistas. Arturo Benedetti Michelangeli a través de (pocos) conciertos, de diversas grabaciones y de una notable actividad didáctica ha inspirado a generaciones de jóvenes entre los que destaca Maurizio Pollini, siempre atento a la música contemporánea y que en la década de los sesenta no dejó de ejecutar diversas obras de la generación del ochenta, intérprete de obras de Sciarrino, Berio y otros. Más jóvenes, mas no por ello menos influyentes, hubo maestros de la categoría de Massimiliano Damerini, Bruno Canino y Giancarlo Cardini (éstos últimos, también compositores).
No es posible hablar con certeza de una escuela pianística italiana. Quizá la misma ausencia de un "estilo común" ha hecho posible el florecimiento de una producción tan grande y tan variada, entre la cual el oyente atento no puede dejar de percibir pináculos de excelencia que traspasan los límites del genio.

© Sandro Ivo Bartoli, 2004


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