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Ciclos de Miércoles:

Introducción


En la primera década del siglo XX Isaac Albéniz estrenaba en Francia los cuatro cuadernos de la SuiteIberia. En la segunda, Granados daba a conocer en Barcelona sus Goyescas pianísticas y estrenaba en Nueva York la ópera homónima. Falla triunfaba en París con La vida breve (1914), en Madrid con El amor brujo (1915) y en Londres con El sombrero de tres picos (1919).

En una de las innumerables polémicas periodísticas de entonces, Rogelio del Villar se preguntaba en 1917: "¿Cuándo las revistas musicales en Europa se han ocupado del florecimiento musical español sino hoy? ¿En qué época han figurado más nombres de autores españoles contemporáneos en programas de conciertos del extranjero?" Fue precisamente un extranjero, el hispanista francés Henri Collet, quien se encargó de certificar este florecimiento en un libro pionero cuyo título, L'Essor de la MusiqueEspagnole au XX e siècle (París, Max Eschig, 1929), hemos copiado para este ciclo de conciertos y para el Aula abierta que se desarrolla en paralelo.

En el curso se analiza la evolución de la música española en la primera mitad del siglo XX, comenzando por las causas de este esplendor: El magisterio, directo o indirecto, de Felipe Pedrell, desde el humilde folleto de 1891 titulado Por nuestra música hasta los cuatro volúmenes del Cancionero musical popular español, y su tesis principal sobre el nacionalismo español fue una de las causas principales, pero no la única. Desde los "pedrellianos" hasta la Generación del 27, el curso se irá deteniendo en las ideas musicales y en la obra de los principales protagonistas de esta historia, de la mano de alguno de los más reconocidos especialistas.

En el ciclo de conciertos, oiremos algunas de las obras más relevantes de los compositores de este medio siglo de esplendor.

La Fundación Juan March, quiere con todo ello, conciertos y conferencias, agradecer también a las familias de Joaquín Turina, Julio Gómez, Juan José Mantecón y Ángel Martín Pompey la cesión de los papeles de tan eminentes músicos, que enriquecerán así nuestra Biblioteca española de música y teatro contemporáneos facilitando las cada vez más numerosas investigaciones sobre este período tan fecundo de nuestra vida musical.

Fundación Juan March


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INTRODUCCIÓN GENERAL

El esplendor de la música española (1900-1950)

En un artículo publicado en la revista de ciencias y de artes La Lectura, de junio de 1903, Tomás Bretón, violinista, director de orquesta, profesor y director del Conservatorio de Madrid, y compositor, autor entre otros títulos significativos de La Verbena de la Paloma, escribía: "Es interesante, sin duda alguna, oír en el Teatro Real bien interpretada la parte de una ópera; mas para la conveniencia nacional es más interesante velar porque los niños españoles reciban desde el primer momento, en las escuelas, la instrucción o iniciación de ese Arte que tanto nos deleita, como se practica en los países bien organizados y regidos. Aquí se decretó la enseñanza de la música en las escuelas; pero no ha pasado de la Gaceta a las costumbres, ni su cumplimiento importa a nadie"
Resumía entonces una situación que no impidió, sin embargo, que la música española estuviera iniciando un medio siglo de indudable esplendor, con lo que se comprueba, una vez más, que por encima de condiciones adversas España es un país musical, aunque no haya sido siempre un país de músicos. Incluso, aunque haya que contar en esa primera mitad del siglo XX, con la interrupción en la normalidad que supuso la Guerra Civil en la continuidad de las actividades y con ella la reducción de nuestra evolución con el descenso de actividades, la "diáspora" que impusieron los exilios, la desaparición de algunos músicos que ya apuntaban como notables y el prolongado aislamiento en general durante años en que quedó sumida la cultura española al término de la guerra.
El teatro musical, con la zarzuela y el género chico, que había cubierto en gran medida la última parte del siglo XIX, ya había dado un paso serio con diversas agrupaciones musicales a la preocupación en dos campos más ambiciosos, el sinfónico y el de la música de cámara, con la creación, en el primero, de la Orquesta Sinfónica de Madrid, que inauguraba así, brillantemente, el nuevo siglo. Y en la corriente creadora encontramos en primer lugar los nombres que prolongan su actividad iniciada en el siglo XIX. Una nómina que puede encabezar, tras la referencia a Isaac Albéniz, Enrique Fernández Arbós como fundador y director de la Sinfónica, orquestador afortunado de obras ajenas y, sobre todo, como difusor, sobre todo en Madrid, de la música más reciente que circulaba por Europa. Siguen los nombres, entre otros, de Enrique Granados, Manuel de Falla, Conrado del Campo, José María Usandizaga, Joaquín Turina, Julio Gómez, Oscar Esplá y Jesús Guridi,
Y los cincuenta primeros años del siglo XX quedan enmarcados en tres etapas. La primera es una línea de progreso que se extiende a través de la obra de los compositores citados, y de otros, en la prolongación del nacionalismo. Es la voz propia de los pueblos de Europa y de América que comparten técnicas, formas y estilos y se diferencian en la orientación de los contenidos. El camino definido por el alcance de lo universal a través de lo particular. Junto a Isaac Albéniz y Enrique Granados, es Manuel de Falla el que crea las bases de esa nueva visión prolongada en el tiempo más allá de mediado el siglo. Una visión apoyada en la crítica por figuras como la de Adolfo Salazar y en el prestigio de una musicología que lleva la cita de nombres españoles a las bibliografías de muchas latitudes y en lo creativo, con la "Generación del 27" o "De la República". En la tercera, se produce el caos de la "diáspora" y los afortunadamente pocos casos de desaparecidos, una etapa que aún no ha sido recuperada del todo; y por último, el tiempo de la posguerra, que hilvana, al principio como puede, un nuevo trazado que busca en gran medida la reconstrucción del tiempo perdido.


El cambio de siglo
Diversas circunstancias políticas van a marcar los límites y las posibilidades de la primera parte del siglo XX, pero el arranque está, por lo que a la música se refiere y con una relación que no es muy concreta, en la llamada Generación del 98. No fue, lo que es frecuente entre nosotros, un vínculo común al pensamiento, a la cultura en general, y a la música. Se arrastraba (y aún se sigue arrastrando) un tradicional distanciamiento de esta última del concepto global de cultura, en el que, por el contrario, siempre están presentes otras Bellas Artes. Sin embargo, el movimiento que crea la Generación del 98 alcanza con su impulso al mundo intelectual e, inevitablemente, a la música, pero sin que haya grandes coincidencias en los objetivos y en los resultados. Nombres como el de Felipe Pedrell, aportan la preocupación simultánea por el universo cultural europeo y una contribución al mismo desde las raíces de nuestra música popular. No puede sorprender que cuando en gran número de países de nuestro entorno otros compositores asocian sus obras a ritmos o temas melódicos españoles, sean los nuestros los que basen en las mismas fuentes el camino de su reconocimiento internacional.
Es el momento en que surgen los nombres ya mencionados de Isaac Albéniz, Enrique Granados, Manuel de Falla y otros que van a configurar el grupo que se conoce hoy como el de los grandes maestros. Nombres que están en el origen de la música española del siglo XX, en los que se cimienta en primer término el esplendor que enmarca el título del presente Ciclo, que no es ajeno al contacto que se establece entre la vida musical española y la localización de la cultura en la capital francesa. París se convierte en centro de corrientes estéticas que irradia su influencia por toda Europa. El viaje a sus salones artísticos se convierte en exigencia formativa. Una exigencia que se prolonga con el estallido de la Primera Guerra Mundial, lo que produce a su vez una corriente de influencia hacia España. Un fenómeno cultural tan importante como la presentación en París de los Ballets Rusos de Serge Diaghilev, se extiende a Madrid y propicia la participación de compositores y pintores españoles. Por otra parte, la neutralidad de España en la guerra nos involucra en una serie de actividades que encuentran entre nosotros un refugio.


En el nuevo siglo
Con estas contribuciones se plantean los caminos del nuevo siglo, en los que sigue ocupando un lugar relevante la atención que se presta a la ópera, en Madrid y en Barcelona. En Madrid se extiende hasta 1925 cuando el cierre del Teatro Real va a limitar el interés y la actividad que se contrae al Teatro Liceo de Barcelona y en conjunto la actividad se reduce considerablemente en otras provincias, Al mismo tiempo, cobra una mayor potencia la música instrumental, la sinfónica y la de cámara que ocupan el tiempo y los intereses de los compositores que se suman a la creación regular. El hacer de Falla es compartido por los maestros ya citados y otros con una doble presencia, la de su propia obra y la de dictar en cierto sentido la configuración en conjunto de nuestra música al convertirse en el motor de la generación siguiente, la que coincide plenamente con la llegada de la República, que junto con el nombre de "Generación del 27", engloba, más o menos justamente, la actividad musical española hasta la explosión de la Guerra Civil.
La vida musical en la España del nuevo siglo se reparte entre el teatro lírico, con las limitaciones señaladas, y el progresivo desarrollo de una actividad concertística, repartida entre lo sinfónico y lo camerístico. Por ello, los escenarios de la zarzuela en primer lugar, las orquestas, y solistas y conjuntos de cámara son los vehículos que orientan las nuevas obras. En el grupo de los compositores que ya habían iniciado su labor creadora en el XIX, se incorporan a los repertorios del XX, entre otros, Arturo Saco del Valle, Amadeo Vives, Ricardo Villa, Juan Lamote de Grignon, Andrés Gaos, Julio Garreta y Eduardo López Chávarri. En un segundo grupo aparecen los componentes de la llamada "generación de maestros", junto con Joaquín Nin, Jaime Pahissa, Manuel Penella, que encabezan la relación de los que van a completar su formación justo al término del XIX para aportar sus obras al XX. Es el momento de ingreso en la corriente creadora de los nombres que prolongarán prácticamente su actividad hasta mediado el siglo, responsables de la formación de la continuidad de nuestra música.


La Generación del 27

Tras la generación literaria del "98", va configurándose la que José Luis Cano señala en 1960 como "generación del 27", que por su proximidad a los acontecimientos políticos de la época va a ser conocida igualmente como "Generación de la República". De hecho la evolución musical se produce entre 1920 y 1930, pero ha quedado ceñida al "27", que es su número mágico. A la generación de los maestros - como la define Adolfo Salazar- , siguen otras denominaciones de tan poca duración como bien intencionadas. Y es de nuevo Adolfo Salazar el que deja constancia inmediata de ello, y ha de ser así porque su nombre está al pie de las mejores páginas de crítica y análisis histórico-musical durante muchos años. En el plano internacional nos habla de la "promoción de las H", integrada por el suizo-francés, miembro del "Grupo de los Seis", Arthur Honegger, el alemán Paul Hindemith, y el español Ernesto Halffter. Mientras, el propio Salazar, que se verá incorporado a la "generación musical del 27", aunque de más edad que el resto de los componentes, es incluido por el crítico francés Henri Collet en un grupo español de "los cuatro", en el que le acompañan Oscar Esplá, Roberto Gerhard y Federico Mompou. Pero, como lo califica el propio Salazar, "era un disparate y no pudo prosperar". En realidad era en parte producto de la obsesión de Henri Collet, el creador del nombre del "grupo francés de los seis", en lo que parecía concederle un grado de especialización en el tema de las afinidades de los grupos.
En cualquier caso, está claro que es en la década 1920-1930 cuando se produce la evolución que va a generar un auténtico grupo, "el de Madrid", nacido oficialmente en la primavera de 1930, pero gestado desde tiempo atrás, que puede considerarse como el equivalente musical de la generación literaria del "27". Con ello tenemos ya dos nombres, a los que se suman, de inmediato, los de "generación de la República", porque es ya en su tiempo cuando adquiere mayor cuerpo, y el de "generación de la Dictadura", porque nace bajo el signo de la de Primo de Rivera. Sea cual fuere la denominación más precisa, la "generación de la República" se enfrenta a una situación política y social bien distinta de la vivida por la del "98". Manuel Valls Gorina, el crítico catalán, fija la tendencia afirmando: "los componentes de la nueva generación no sienten el amor desgarrado por la España que se fue y que se perdió (como los del "98"), y en su contemplación no tiene cabida ni el examen del pasado, ni el de la tristísima situación social, política y económica en que paró la historia española." El nacionalismo musical ha perdido vigencia frente a la tentación de servirse de las últimas audacias. Se mira al extranjero - con cierta razón- porque ha empezado a avergonzar la imagen injusta de una España de "pandereta", que se arrastra con la influencia de los escritores alemanes, franceses, ingleses y hasta estadounidenses del siglo XIX. Pero se trata de un arma de dos filos, que previene Salazar: "Se corre por correr, no por llegar a una parte determinada." Luego, pasados los años, será Federico Sopeña el que vuelva a la carga, ya con pruebas en la mano, porque, al final, de las grandes obras más o menos asépticas, poco va quedando. Y son las que mantienen un contacto con el origen las que perduran.
Pero la postura de la "generación del 27" no es de olvido de lo popular, y la poesía y la visión musical de García Lorca es el mejor ejemplo, que lo alterna con el cultismo que representa el recuerdo y homenaje que el movimiento dedica a Góngora desde su ángulo literario. Ha cambiado, eso sí, el tratamiento, sobre todo en los compositores. Los títulos son en muchos casos engañosos, ya sean La Romería de los cornudos, Don Lindo de Almería o Juerga. En realidad se trata de "vestiduras", porque - avisa Salazar- "escribir en novenas (juego de la disonancia) equivale hoy a la escritura en terceras (consonancia) de Donizetti. Una fórmula sustituye a la otra, y las nuevas fórmulas, desarraigadas de su sentido original, hacen un rumor de cáscaras vacías". Después, el distanciamiento, consecuencia de la guerra civil, disolvió nombres y obras, esperanzas y objetivos. Pero, con todo, la del "27" subsistirá sin sucesión hasta que en 1958 nazca el "grupo Nueva Música", que, como Adolfo Salazar en el "27", estimula otro crítico musical, Enrique Franco.
En el proceso evolutivo que va desde el "grupo de Madrid" hasta la definición de "generación del 27", "de la República" o "de la Dictadura", el número de integrantes queda ampliado hasta la magia del trece: Ernesto Halffter, Rodolfo Halffter, Enrique Casal-Chapí, Salvador Bacarisse, Gustavo Durán, Fernando Remacha, Gustavo Pittaluga, Julián Bautista, Joaquín Rodrigo, Rosa García Ascot, Federico Elizalde y Adolfo Salazar. Junto a ellos están los nombres de los no adscritos a Madrid: Manuel Blancafort, Roberto Gerhard, Federico Mompou, Eduardo Toldrá, Manuel Palau, Vicente Asencio y Rafael Rodríguez Albert, y, siguiendo la lista exhaustiva de Valls Gorina, los de Baltasar Samper y Juan María Thomas.
La mención de estos nombres obliga a pensar en lo cruel que ha sido la historia con muchos de ellos. Porque a la criba natural del tiempo y de los fallos personales, se han sumado los acontecimientos políticos. Si se hiciera hoy un muestreo entre el aficionado medio a la música, ¿cuántos de los nombre citados serían marcados como "vistos" por primera vez? Es de suponer que bastantes. Pero si además se preguntara de cuántos conocen alguna obra, el resultado sería aún más desalentador. Porque a los varios calificativos de esta generación musical del "27", se podría añadir en buena parte el de "ignorada", algo que se prolongará con la "perdida", para llegar a la del "58", o de la "Nueva Música".


Hacia la mitad del siglo
El camino emprendido queda diezmado, desbaratado, sin cohesión con el estallido de la Guerra Civil de modo que el tramo que va desde 1936 a 1950 va a quedar dividido en dos segmentos. El primero corresponde a los tres años de esa guerra más los seis de la Segunda Guerra Mundial, porque en ese total de nueve España queda en gran medida al margen de cualquier relación cultural continuada con el resto, salvo las influencias de los totalitarismos que rigen una buena parte de Europa. El segundo, son los cinco años en los que se abren los primeros contactos que harán posible la participación española en la Nueva Música, lo que importa no porque sea mejor o peor, sino porque es parte del movimiento creador de su tiempo. Y en el trazado que nos lleva desde el 27 hacia ese nuevo tiempo, encontramos junto a ellos a las figuras del pasado que permanecen, a Joaquín Turina y a Conrado del Campo, a Julio Gómez, a Pablo Sorozábal, a Joaquín Rodrigo que ya estaba y sigue estando, con la lista de incorporaciones, extensa, amplia en tendencias, que se puede y es obligado resumir con algunas menciones: Gerardo Gombau, José Muñoz Molleda, Javier Alfonso, Salvador Ruiz de Luna, Manuel Parada, Xavier Montsalvatge, Francisco Escudeo y Antonio Iglesias, que representan tendencias muy diversas, en la interpretación o en la composición. La música cinematográfica, un resurgir de la de cámara y de la sinfónica, las preocupaciones por la tradición, que alternan con los nuevos lenguajes, presencias dodecafónicas, de complejidades rítmicas, en resumen, esa variedad en las tendencias ya señalada que hará posible el entrar a formar parte de los nuevos caminos de la música en unos pocos años. Se trata de una etapa de dificultades, que si no siempre fue esplendorosa, si consiguió la continuidad por la que las generaciones anteriores habían luchado con acierto.



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