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Ciclos de Miércoles:

Introducción

El primer ciclo de esta temporada, celebrado entre octubre y noviembre de 1999, se tituló Tradición y progreso: El pasado en la música del siglo XX. Este que ahora presentamos podría haberse titulado prácticamente igual, con un solo cambio: "Tradición y progreso: El folclore en la música del siglo XX".

    Si entonces intentábamos analizar el influjo de ciertas músicas cultas del pasado en las de nuestro siglo, ahora deseamos hacer lo mismo pero partiendo de músicas populares, las que el pueblo ha ido conservando y transmitiendo oralmente de generación en generación.

    Tanto unas (las cultas) como otras (las populares) han sido estímulo de muchos compositores a lo largo de los siglos, y estos dos ciclos intentan demostrar que, en este sentido, el siglo XX no ha sido diferente a los anteriores. Lo que ha cambiado, lógicamente, es el subsuelo sonoro y, porqué no decirlo, la ambición de los compositores del XX respecto a la utilización de ideas folclóricas: Si en Liszt (Rapsodias) o Brahms (Danzas) las "folclóricas" eran obras encantadoras pero menores, muchos compositores actuales han tenido puntos de referencia más sólidos: Moussorgsky o Albéniz, por ejemplo, o los "nacionalistas" de la primera mitad del siglo XX: Bartók, Stravinsky o Falla.

F.J.M.


INTRODUCCIÓN GENERAL

Las mil y una caras de los nacionalismos musicales

Los movimientos nacionalistas musicales en Europa, tras ya más de un siglo de vigencia desde su aparición, han supuesto y seguramente siguen suponiendo la cruz más llamativa y vendible de una moneda, los nacionalismos socio-políticos en general, cuya cara arroja un cúmulo de desastres, la peor faz de la conciencia colectiva de los pueblos del continente: dos guerras mundiales, varios genocidios, multitud de conflictos bélicos locales y una situación política general cuyas más nefastas -¿penúltimas?- señas de identidad son los enfrentamientos armados de los Balcanes y Chechenia o el resurgimiento del racismo y la xenofobia en algún que otro país del área de los considerados económicamente de clase preferente. En América, por su parte, el fenómeno se manifiesta de forma distinta arriba y abajo. En el norte, la identidad nacional se fue adquiriendo progresiva y colectivamente casi por necesidad,  tras una brutal guerra civil, mientras que en el centro y el sur, la búsqueda de esa conciencia pasa por una fusión entre la influencia colonial y las tradiciones indígenas. El resultado al día de hoy es salvajemente ecléctico en América del Norte -incluida una Canadá que piensa en claves musicales bastante europeas- y muy esperanzador en Latinoamérica.
En cualquier caso, al hablar de música es conveniente desprender del término "nacionalismo" cualquier referencia a la búsqueda o defensa de una identidad social común, para centrarse sobre todo en un rasgo colectivo más fuerte e intemporal: la cultura popular que las sociedades se van regalando a sí mismas en la construcción cotidiana de su folclore. Dos observaciones, sin embargo: la primera, que me parecía necesario hacer distinción entre nacionalismo "artístico" y nacionalismo "político", pues la palabra "nacionalismo" está en los tiempos que corren entre las primeras del diccionario mediático; y la segunda, recordar que el autor "académico" ha recogido y recoge esa cultura popular para hacer "nacionalismo", lo que aquí y ahora, como prólogo a la escucha de los cuatro conciertos programados en este ciclo, probablemente es de lo que más nos interese hablar.
Europa

Se trataría de averiguar qué induce al creador a fijarse en el acerbo popular para especular musicalmente y hacer su obra. Son, probablemente, varias las necesidades. En origen, y particularmente en Europa debido a la "dominación" germánica  a que fue sometida su música hasta finales del siglo XIX, pudieron girar en torno a la búsqueda directa de fuentes autóctonas para hacer música "distinta". Es el caso de los denominados nacionalismos periféricos. Pero por otro lado el nacionalismo musical es un movimiento que también se desarrolla en y desde los países líderes como música romántica pura: el Romanticismo se ocupa largo y tendido de las  leyendas y el folclore populares y, además, adopta a insignes periféricos de origen eslavo para que hagan la gran revolución formal que patrocina desde la todopoderosa Alemania: recuérdese que Haydn "inventa" el cuarteto de cuerda, la sinfonía o la sonata para teclado en varios movimientos, y que el cosmopolita Liszt coloca en el centro del meollo musical romántico los ritmos gitanos húngaros. Sea como fuere, la primera música nacionalista, más que consecuencia de un fenómeno político, es en sí misma un hecho creativo que, por su propia naturaleza estética, encierra una gran capacidad de apoyo moral a las causas sociales. Por eso adquiere notoriedad y presencia en lugares donde se están reivindicando justas aspiraciones nacionales. Ejemplos palmarios de ello son las creaciones de los compositores bohemios, húngaros, moravos, rusos o hasta italianos (recuérdense aquellas "pintadas" con la frase ¡Viva Verdi!) en el último tercio del siglo XIX.
¿Cuál es el camino seguido por los nacionalismos en Europa ya en el siglo XX?  Dividida en dos trozos tras la Revolución Rusa, podemos encontrar un nacionalismo inerme, de alguna manera al rebufo de los logros conseguidos por los grandes compositores nacional-románticos rusos; otro que se desarrolla al margen de la "oficialidad" soviética (desde dentro o desde fuera: Stravinsky, fuera; Prokofiev, fuera y dentro; Shostakovich, dentro) y que recoge lo más avanzado de sus antecesores, es decir, de Mussorgsky; y un tercero, renovador, que intentará y logrará cambiar la, digamos, estética oficial, cuyos máximos representantes serán Manuel de Falla, en España, que desde luego no podría haber hecho lo que hizo sin la base teórica que le proporcionó Felipe Pedrell y las ideas musicales de Albéniz y Granados, dos músicos que, es necesario recordarlo, triunfaron fuera de España; Leos Janácek, en Checoslovaquia, un compositor que hasta hace poco no solía  incluirse en este tipo de listados, y Béla Bartók, en Hungría, no sólo el más grande renovador de la música tonal desde su interior, sino, al menos en opinión de quien esto escribe,  la figura musical más crucial de nuestro tiempo.
Latinoamérica

La distinciones que pudieramos hacer entre música nacionalista o no propiamente nacionalista en Europa se difuminan hasta prácticamente la nada en el caso de la creación culta hispanoamericana en el siglo XX: toda ella, por unas razones u otras, de una forma u otra, reivindica su procedencia, y todas las músicas latinoamericanas juntas conforman un ingente mosaico de estilos e influencias difícilmente abarcable de forma razonablemente breve. No hay escuelas, cada caso es distinto, de forma que, quizá, el único rasgo común a todas  es, aun de lejos y suavemente, una cierta línea heredada de Europa a través de España, y en menor medida y matizando más, vía EE.UU., auténtica casa musical de los más venerables europeos huidos de las "quemas" de su tierra. Así, la verdadera fuerza de la música culta del cono sur americano está en el inmenso e inagotable fondo sonoro indígena, que, país a país, adquiere las mil y una caras. Es obvio que no tildar la música allí producida -hoy y ayer- de nacionalista, constituiría un craso error.
Gracias a la industria musical del disco, alrededor de la cual se mueve la creación ligera, se tienen noticias fuera del área sudamericana de algunos ritmos o danzas autóctonos. Hablamos con facilidad de "salsa", "merengue","rumba", "samba" , "tango", "macumba", "milonga" o "batuca" , pero sabemos poco de lo que hay en el origen de todas estas variedades. Y menos de cómo son utilizadas por los músicos que aspiran a algo más que a estar en una lista de "super-éxitos" . Y no digamos de los "huapangos", los "chumumbés" o las "jaranas" mexicanas; los "pasillos" o las "mejoranas" caribeñas; las "zamacuecas" o los "sanjuanitos" peruanos; las "emboladas", las "congadas" o los "chôros" brasileños (estos últimos tan explicitados en la música de Villa-Lobos); los "montoneros" (término sí conocido, pero por otras razones),los "cielitos" o las "medias cañas" rioplatenses...etc., etc.
Pues bien, el increíble atractivo sonoro y rítmico de la gran música latinoamericana del siglo XX reside en la fusión de lo que podríamos llamar logros académicos de la tradición musical europea y ese fondo indígena. De ese inestable pero maravilloso equilibrio entre corrientes "cultas" y "populares" surgen los músicos nacionales, los Constantino Gaito, Alberto Williams, Julián Aguirre, Juan José Castro, Roberto Caamaño o Alberto Ginastera, en Argentina; Julián Carrillo, Melesio Morales, Carlos Chávez, Manuel Ponce, Blas Galindo o Silvestre Revueltas, en México; Antonio Carlos Gomes, Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno, Camargo Guarnieri, Óscar Lorenzo Fernandes o Heitor  Villa-Lobos, en Brasil; o Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla, Julián Orbón o Leo Brouwer, en Cuba, por citar a unos pocos de una lista que, de ser justa, ocuparía varios trabajos como éste.
Los cuatro conciertos para los que están escritas estas notas planifican un pequeño paseo por ciertos nacionalismos hispanos, centroeuropeos, rusos, magiares e hispanoamericanos del siglo XX, cuyas características específicas concretas  procuraré desgranar en cada caso. El primero de ellos versa acerca de uno de nuestros fondos folclóricos más definitivos, el flamenco, lo que habida cuenta de los radicales valores musicales y expresivos del género, resulta extremadamente gratificante.

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